何多苓早期代表作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》被中國美術(shù)館藏
何多苓說自己是個(gè)消極的人，而且很享受這種消極。30多年來，這幾乎成了他的一種必要，在龍騰虎躍的當(dāng)代藝術(shù)圈，由于這種消極氣質(zhì)，今天，他反而顯得無比醒目。
5月8日，上海美術(shù)館舉辦了他的個(gè)展，策展人也是詩人的歐陽江河將它命名為“士者如斯：何多苓展”。聽上去，你以為是一個(gè)清朝人的畫展。而事實(shí)上，在中國符號及波普面孔落潮之際，一部分批評人士正欲信心飽滿地趁機(jī)表揚(yáng)何多苓這些年來的“落伍精神”。
何多苓的確少有符號。他的傾斜畫布上，總是蒼涼的大山，孤獨(dú)的鳥，或者散發(fā)著濃郁抒情氣質(zhì)的女人肖像。
自青年時(shí)期，以《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》蜚聲藝壇之后，三十年來，何多苓就再也不是當(dāng)代藝術(shù)圈中一個(gè)打頭陣的人，甚至，他以某種古典氣質(zhì)脫離于時(shí)代的漩渦或者熱火朝天的當(dāng)代藝術(shù)圈，而潛心于成都盆地物候之中，獲取一種消極的藝術(shù)享樂?？瓷先?，這與他兒時(shí)的同學(xué)張曉剛們的情景是如此地大相徑庭。
但這種“落伍精神”如今獲得了中國藝術(shù)界保守風(fēng)格批評家的廣泛贊同。他在上海的個(gè)展開幕式上濟(jì)濟(jì)一堂的嘉賓就是一個(gè)例子，有來自北京南京的詩人、小說家，也有來自成都廣州的批評家和文人雅士。中國美術(shù)館館長范迪安就是一位。作為學(xué)術(shù)主持，他在何多苓個(gè)展中評論道，“如果深究一下何多苓藝術(shù)發(fā)展的邏輯，似乎不難看到，他雖然在關(guān)于30年中國藝術(shù)史的敘述中占有一席肯定的地位，但他與當(dāng)代藝術(shù)潮流式的動(dòng)態(tài)卻是若即若離的，或者‘即’是表象，是階段，‘離’才是本質(zhì)，是整體。”
這個(gè)集三十年之大成的個(gè)展給我們展現(xiàn)了這樣一個(gè)事實(shí)：何多苓的畫面太穩(wěn)定了，甚至你用鏟車都難以撼搖它。無論是三十年前的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，還是今天的“兔子系列”，他的筆法都異常堅(jiān)定，他吸納了俄羅斯畫派的經(jīng)典筆法和美國懷斯的陰柔唯美的力量，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的雙重鋼繩牢固地維系著它。
而唯一的區(qū)別，與三十年前從“傷痕繪畫”和“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”開始建樹自己不一樣的是，如今的“兔子系列”，雖然還是呈現(xiàn)了一種過分穩(wěn)定的畫面感，但是你會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些他曾經(jīng)用濃厚筆觸所抒寫的女人肖像，在如今的巨幅畫面上，卻呈現(xiàn)出如同被灼熱的蒸汽機(jī)燙傷了一樣感覺，虛幻、模糊、平淡。
這也許可以解釋為何多苓這三十年來之變，在一種消極的橢圓曲線中的變化。疾速發(fā)展的時(shí)代或多或少也浸入了他堅(jiān)固的內(nèi)心，虛平淡等時(shí)尚技法也進(jìn)入了他的畫面，他還對記者談起了“技法即思想”的觀點(diǎn)。然而，這些略顯傳統(tǒng)的藝術(shù)語言，在山頭林立、潑皮頑世和符號滿天飛的當(dāng)下藝術(shù)界，多少顯得有些格格不入。
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但此消彼長是一個(gè)永恒的輪回。何多苓的“落伍精神”至少為中國當(dāng)代藝術(shù)提供了這樣一種個(gè)案，那就是“潑皮頑世”“大家庭”之類的中國符號或中國概念在當(dāng)代藝術(shù)的懸崖上跌落下來之后，什么才是最安全的？
顯然，何多苓們?yōu)楫?dāng)代藝術(shù)的愛好者或者說收藏者們提供了這樣一個(gè)安全的平臺(tái)——懸崖下的平臺(tái)，幾乎沒有風(fēng)險(xiǎn)，但也不會(huì)有冒進(jìn)與驚喜。
而它的另一個(gè)意義就是，如果撤回到這個(gè)平臺(tái)上，中國當(dāng)代藝術(shù)可以獲得稍微的休整，假如再向前翻滾，就是先鋒與前衛(wèi)藝術(shù)大把撒的山巔，向后撤退，正是“傷痕美術(shù)”等建立起來的融合了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義藝術(shù)的大本營。
正是如此，我們才得以在波瀾起伏的中國當(dāng)代藝術(shù)中，看見何多苓。
獨(dú)家專訪
星尚畫報(bào)x何多苓
“通過女人，可以把我的技巧上升到形而上的高度”
這次展出了你的很多成名作，也展出了2010年以來你的諸多新作，比如“兔子系列”，我們知道，與之前作品相比，這些新作變化很大，比如顏料越來越稀薄，筆觸也越來越復(fù)雜，能談?wù)勥@其中的變化么？
這應(yīng)該是我在技術(shù)上的追求，把顏色調(diào)得很稀，很流暢的筆觸，像水墨畫那樣拉開來，在畫布上，用筆的各個(gè)部位制造效果，我覺得畫起來很過癮。這個(gè)方法，談不上先進(jìn)，也談不上落后，但在油畫上還是很特殊的方式，我們學(xué)到的油畫不包括這種技法。
這些新作技法上跟原來喜歡厚重的畫法不一樣，我覺得這是我在技巧上的一種突破。
你曾經(jīng)說“技巧即思想”，是這樣的么？
對，這是我正在追求的境界，畫下去的每一筆，都應(yīng)是最后一筆，它表現(xiàn)出我想要表現(xiàn)的東西，表現(xiàn)和效果完全統(tǒng)一，但這不是每次都能達(dá)到，而我力求達(dá)到。
歐陽江河將你的藝術(shù)風(fēng)格或生活方式，歸結(jié)為一種與傳統(tǒng)文明相延續(xù)的“士”文化，但縱觀你的創(chuàng)作，有很多卻是與當(dāng)今現(xiàn)代主義文學(xué)同構(gòu)的一些題材，比如葉芝的，洛爾迦的等？
我覺得很多都是人類共同的經(jīng)驗(yàn)，比如葉芝、洛爾迦，以及我比較喜歡的幾個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義詩人，我所引用的他們的作品，都是跟我的中國經(jīng)驗(yàn)相符，看上去很遠(yuǎn)，實(shí)際上比較近的，比較內(nèi)省。我常常引用一些符號，比如最近新作，我引用了拉斐爾前派的畫，我用的是他們一些構(gòu)圖或表現(xiàn)形式，但引用過來都成了中國的東西，跟原畫沒什么關(guān)系。“5.12”地震后，我畫了一個(gè)小孩子，就用了葉芝的詩句作為標(biāo)題《偷走的孩子》，我就覺得他的詩歌本身與我們的處境十分貼切。
我也去過大涼山，我知道那是你非常難忘的一段青春歲月，那里的很多意像都進(jìn)入了你以后的創(chuàng)作中，比如荒涼的大山、烏鴉、光禿禿的草地等，能否談及那一段經(jīng)歷對你的影響？
大涼山有幾個(gè)方面，對我獲益匪淺，一個(gè)是天寬地闊的風(fēng)土人情，長期生活在盆地中央，我們從成都出去，突然見到大山，走進(jìn)一小塊谷底中，那種氣候，那種風(fēng)土，對我個(gè)人的視覺、觸覺上造成的驚喜不言而喻，那時(shí)我整個(gè)處于一種自由狀態(tài)，沒人管，生活很閑散，于是就看了很多書，這種經(jīng)歷對我性格的形成，以及以后走了很多上藝術(shù)道路，都有決定的意義。我上世紀(jì)八十年的畫直接來自那種經(jīng)驗(yàn)，雖然九十年雖然不是直接來自那種經(jīng)驗(yàn)，但天人合一的那覺蒼茫感覺還在延續(xù)，很可能會(huì)影響我的一生。
還有，你一直居住在成都，你是否認(rèn)同，在你作品中呈現(xiàn)的一種安靜氛圍很大程度上是由地域文化所賦？
這是肯定的，我相信，如果我是上海人或北京人，我的畫肯定不是這個(gè)樣子。但我說的地域文化，是成都人從小都有的東西，是這個(gè)盆地帶來的，但很奇怪的是，成都人并沒一個(gè)共同的個(gè)性，成都的畫家也并沒有一個(gè)共同的個(gè)性，他們的表現(xiàn)方法和個(gè)性差異很大，相反，我認(rèn)為大涼山的生活對我的畫畫影響更大。但另一方面，成都生活的閑散性，特別適合我的生活習(xí)慣，因?yàn)槲沂且粋€(gè)消極的人，而且我把這種消極當(dāng)成一種享受，也許他最終還是反映在我的畫中。
弗里達(dá)·卡洛的自畫像在去年由墨西哥館帶到上海世博會(huì)上，大受追捧，我們知道你的《小翟與龍舌蘭》也是向她的致敬之作，能談?wù)勥@幅作品的創(chuàng)作經(jīng)歷么？
向弗里·達(dá)卡洛致敬，主要是從小翟(詩人翟永明)的角度出發(fā)的，因?yàn)樗任腋绨莞ダ镞_(dá)·卡洛，她特別喜歡，特別崇拜。我們2005年去墨西哥，去了卡洛的故居和她的紀(jì)念館，小翟在那里流連忘返，呆了很長時(shí)間?；貋砗?，我就想將她的肖像和弗里達(dá)·卡洛的一些符號結(jié)合在一起，畫一幅肖像畫，比如龍舌蘭，是墨西哥的重要符號，還有一些玩偶，那是墨西哥的民間精靈，裝滿了很大一間屋子，那是弗里達(dá)·卡洛的收藏品，我把這些精靈和龍舌蘭都放到小翟的肖像畫中，加上小翟經(jīng)過滄桑的形象，表現(xiàn)她去了墨西哥向弗里達(dá)致敬的姿態(tài)。
而且還有一點(diǎn)，小翟的個(gè)人形象，有點(diǎn)像卡洛，也有點(diǎn)墨西哥的那種感覺，她跟卡洛似乎有一種內(nèi)在的精神聯(lián)系，所以這張畫畫出來后，我非常喜歡，我覺得畫出了那種氣質(zhì)，畫面上，雖然卡洛本人沒出現(xiàn)，但是她們的精神肖像一樣，當(dāng)時(shí)，我本來想把她的眉毛也都畫得連起來，跟弗里達(dá)·卡洛的肖像畫一模一樣，又黑又粗，但后來我想還是算了，這個(gè)精神符號還是不要引進(jìn)來。
你曾說過，“通過女人，可以把我的技巧上升到形而上的高度，而畫男人則僅僅只是描繪他而已。” 你的作品中，女人是一個(gè)重要的題材，你能進(jìn)一步解釋一下這句話的內(nèi)涵么？
我畫男的，的確畫的很少，這次展覽本來有一張男的肖像，但沒放上去。從肖像角度，客觀地說，男女應(yīng)該都一樣，但于我而言，女性作為我的一個(gè)主題，她們總是有特別能打動(dòng)我的東西，尤其是女人內(nèi)心世界極為豐富，表現(xiàn)她們的可能性也是無窮無盡的，我通過顏料畫布畫筆，每次都是一個(gè)嶄新的體驗(yàn)，都一個(gè)技術(shù)上嶄新的挑戰(zhàn)，我畫女人肖像，我覺得畫的都很像的，但朋友一看，都說把她們美化了，實(shí)際上她們所說的美好，是指精神上的提高，或者升華。畫肖像追求一種形似，更應(yīng)追求一種神似，但我主觀上會(huì)不由自主地注入一種氣質(zhì)性的東西，所以我視女性肖像畫為一種很高的抽象符號，作為我表現(xiàn)的一種方式，而我也從中得到更大滿足，另外技巧上，畫女性肖像的難度給我?guī)淼臐M足。
對于你的藝術(shù)風(fēng)格，批評界幾乎一致獲得了這樣的認(rèn)同：抒情的。我們知道，在90年代以前，文學(xué)比如詩歌寫作中也盛行這樣一種風(fēng)格。但經(jīng)過90年代以后，詩歌寫作發(fā)生了深刻的內(nèi)省，甚至出現(xiàn)了反抒情的特征。你也有過抒情的危機(jī)么？怎么解決的？
抒情在前幾年的中國當(dāng)代藝術(shù)中，完全是個(gè)反義詞，甚至是個(gè)貶義詞。但我個(gè)人沒考慮過多，我覺得有些東西是避免不了的，比如我氣質(zhì)中就有這個(gè)東西，一畫就有抒情的因素，我逃避也逃避不了，若我故意畫一些反抒情的作品，我也畫不出來。但比起早期的抒情，現(xiàn)在我更多的在畫面中注入一些邪惡的因素，一些帶頹廢的東西，我覺得對抒情是一種消解，但結(jié)合起來就是更高級的抒情。我覺抒情這個(gè)詞，跟消極這個(gè)詞一樣，不是貶義詞，我只能去豐富它，豐富它的內(nèi)在涵義，不是濫情啊這些表面的東西，我覺得抒情沒錯(cuò)，我覺得年輕人的作品也看出這個(gè)傾向，而且中國人是很有詩意的，我覺得抒情還會(huì)回來，在不同年代，在不同時(shí)代感上，它還會(huì)回來。
很多人都把你與毛焰歸為一類相近的風(fēng)格，尤其是在這個(gè)用符號打天下的今天，你們卻刻意遠(yuǎn)離一個(gè)獨(dú)特的符號，為什么？你怎么評價(jià)國際藝術(shù)界中的符號中國。
雖然相差20歲，但我與毛焰有一種相見恨晚的感覺，我們都有追求個(gè)人性和獨(dú)特性，我們的畫除了技巧上也很相似，他只畫個(gè)人，我還畫了人物的背景，確實(shí)都有一種抒情風(fēng)格在里頭，另外，毛焰那種極端個(gè)人畫色彩也是我的追求，所以我們非常投緣。
另外，“符號中國”，實(shí)際上是“85新潮之后”西方主流藝術(shù)對中國藝術(shù)的一種認(rèn)同，它深刻地影響了中國藝術(shù)的發(fā)展，而且還會(huì)繼續(xù)，當(dāng)然，這對中國藝術(shù)來說好的，它對“文革”前的那種模式徹底解脫出來了，呈現(xiàn)了一個(gè)新面貌。
【編輯：湯志圓】
