何多苓早期代表作《春風已經蘇醒》被中國美術館藏
何多苓說自己是個消極的人，而且很享受這種消極。30多年來，這幾乎成了他的一種必要，在龍騰虎躍的當代藝術圈，由于這種消極氣質，今天，他反而顯得無比醒目。
5月8日，上海美術館舉辦了他的個展，策展人也是詩人的歐陽江河將它命名為“士者如斯：何多苓展”。聽上去，你以為是一個清朝人的畫展。而事實上，在中國符號及波普面孔落潮之際，一部分批評人士正欲信心飽滿地趁機表揚何多苓這些年來的“落伍精神”。
何多苓的確少有符號。他的傾斜畫布上，總是蒼涼的大山，孤獨的鳥，或者散發(fā)著濃郁抒情氣質的女人肖像。
自青年時期，以《春風已經蘇醒》蜚聲藝壇之后，三十年來，何多苓就再也不是當代藝術圈中一個打頭陣的人，甚至，他以某種古典氣質脫離于時代的漩渦或者熱火朝天的當代藝術圈，而潛心于成都盆地物候之中，獲取一種消極的藝術享樂?？瓷先?，這與他兒時的同學張曉剛們的情景是如此地大相徑庭。
但這種“落伍精神”如今獲得了中國藝術界保守風格批評家的廣泛贊同。他在上海的個展開幕式上濟濟一堂的嘉賓就是一個例子，有來自北京南京的詩人、小說家，也有來自成都廣州的批評家和文人雅士。中國美術館館長范迪安就是一位。作為學術主持，他在何多苓個展中評論道，“如果深究一下何多苓藝術發(fā)展的邏輯，似乎不難看到，他雖然在關于30年中國藝術史的敘述中占有一席肯定的地位，但他與當代藝術潮流式的動態(tài)卻是若即若離的，或者‘即’是表象，是階段，‘離’才是本質，是整體。”
這個集三十年之大成的個展給我們展現了這樣一個事實：何多苓的畫面太穩(wěn)定了，甚至你用鏟車都難以撼搖它。無論是三十年前的《春風已經蘇醒》，還是今天的“兔子系列”，他的筆法都異常堅定，他吸納了俄羅斯畫派的經典筆法和美國懷斯的陰柔唯美的力量，經典現實主義和現代主義的雙重鋼繩牢固地維系著它。
而唯一的區(qū)別，與三十年前從“傷痕繪畫”和“鄉(xiāng)土寫實主義”開始建樹自己不一樣的是，如今的“兔子系列”，雖然還是呈現了一種過分穩(wěn)定的畫面感，但是你會發(fā)現，那些他曾經用濃厚筆觸所抒寫的女人肖像，在如今的巨幅畫面上，卻呈現出如同被灼熱的蒸汽機燙傷了一樣感覺，虛幻、模糊、平淡。
這也許可以解釋為何多苓這三十年來之變，在一種消極的橢圓曲線中的變化。疾速發(fā)展的時代或多或少也浸入了他堅固的內心，虛平淡等時尚技法也進入了他的畫面，他還對記者談起了“技法即思想”的觀點。然而，這些略顯傳統(tǒng)的藝術語言，在山頭林立、潑皮頑世和符號滿天飛的當下藝術界，多少顯得有些格格不入。
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何多苓近期作品《兔子夏洛特》
但此消彼長是一個永恒的輪回。何多苓的“落伍精神”至少為中國當代藝術提供了這樣一種個案，那就是“潑皮頑世”“大家庭”之類的中國符號或中國概念在當代藝術的懸崖上跌落下來之后，什么才是最安全的？
顯然，何多苓們?yōu)楫敶囆g的愛好者或者說收藏者們提供了這樣一個安全的平臺——懸崖下的平臺，幾乎沒有風險，但也不會有冒進與驚喜。
而它的另一個意義就是，如果撤回到這個平臺上，中國當代藝術可以獲得稍微的休整，假如再向前翻滾，就是先鋒與前衛(wèi)藝術大把撒的山巔，向后撤退，正是“傷痕美術”等建立起來的融合了現實主義與現代主義藝術的大本營。
正是如此，我們才得以在波瀾起伏的中國當代藝術中，看見何多苓。
獨家專訪
星尚畫報x何多苓
“通過女人，可以把我的技巧上升到形而上的高度”
這次展出了你的很多成名作，也展出了2010年以來你的諸多新作，比如“兔子系列”，我們知道，與之前作品相比，這些新作變化很大，比如顏料越來越稀薄，筆觸也越來越復雜，能談談這其中的變化么？
這應該是我在技術上的追求，把顏色調得很稀，很流暢的筆觸，像水墨畫那樣拉開來，在畫布上，用筆的各個部位制造效果，我覺得畫起來很過癮。這個方法，談不上先進，也談不上落后，但在油畫上還是很特殊的方式，我們學到的油畫不包括這種技法。
這些新作技法上跟原來喜歡厚重的畫法不一樣，我覺得這是我在技巧上的一種突破。
你曾經說“技巧即思想”，是這樣的么？
對，這是我正在追求的境界，畫下去的每一筆，都應是最后一筆，它表現出我想要表現的東西，表現和效果完全統(tǒng)一，但這不是每次都能達到，而我力求達到。
歐陽江河將你的藝術風格或生活方式，歸結為一種與傳統(tǒng)文明相延續(xù)的“士”文化，但縱觀你的創(chuàng)作，有很多卻是與當今現代主義文學同構的一些題材，比如葉芝的，洛爾迦的等？
我覺得很多都是人類共同的經驗，比如葉芝、洛爾迦，以及我比較喜歡的幾個超現實主義詩人，我所引用的他們的作品，都是跟我的中國經驗相符，看上去很遠，實際上比較近的，比較內省。我常常引用一些符號，比如最近新作，我引用了拉斐爾前派的畫，我用的是他們一些構圖或表現形式，但引用過來都成了中國的東西，跟原畫沒什么關系。“5.12”地震后，我畫了一個小孩子，就用了葉芝的詩句作為標題《偷走的孩子》，我就覺得他的詩歌本身與我們的處境十分貼切。
我也去過大涼山，我知道那是你非常難忘的一段青春歲月，那里的很多意像都進入了你以后的創(chuàng)作中，比如荒涼的大山、烏鴉、光禿禿的草地等，能否談及那一段經歷對你的影響？
大涼山有幾個方面，對我獲益匪淺，一個是天寬地闊的風土人情，長期生活在盆地中央，我們從成都出去，突然見到大山，走進一小塊谷底中，那種氣候，那種風土，對我個人的視覺、觸覺上造成的驚喜不言而喻，那時我整個處于一種自由狀態(tài)，沒人管，生活很閑散，于是就看了很多書，這種經歷對我性格的形成，以及以后走了很多上藝術道路，都有決定的意義。我上世紀八十年的畫直接來自那種經驗，雖然九十年雖然不是直接來自那種經驗，但天人合一的那覺蒼茫感覺還在延續(xù)，很可能會影響我的一生。
還有，你一直居住在成都，你是否認同，在你作品中呈現的一種安靜氛圍很大程度上是由地域文化所賦？
這是肯定的，我相信，如果我是上海人或北京人，我的畫肯定不是這個樣子。但我說的地域文化，是成都人從小都有的東西，是這個盆地帶來的，但很奇怪的是，成都人并沒一個共同的個性，成都的畫家也并沒有一個共同的個性，他們的表現方法和個性差異很大，相反，我認為大涼山的生活對我的畫畫影響更大。但另一方面，成都生活的閑散性，特別適合我的生活習慣，因為我是一個消極的人，而且我把這種消極當成一種享受，也許他最終還是反映在我的畫中。
弗里達·卡洛的自畫像在去年由墨西哥館帶到上海世博會上，大受追捧，我們知道你的《小翟與龍舌蘭》也是向她的致敬之作，能談談這幅作品的創(chuàng)作經歷么？
向弗里·達卡洛致敬，主要是從小翟(詩人翟永明)的角度出發(fā)的，因為她比我更崇拜弗里達·卡洛，她特別喜歡，特別崇拜。我們2005年去墨西哥，去了卡洛的故居和她的紀念館，小翟在那里流連忘返，呆了很長時間?；貋砗?，我就想將她的肖像和弗里達·卡洛的一些符號結合在一起，畫一幅肖像畫，比如龍舌蘭，是墨西哥的重要符號，還有一些玩偶，那是墨西哥的民間精靈，裝滿了很大一間屋子，那是弗里達·卡洛的收藏品，我把這些精靈和龍舌蘭都放到小翟的肖像畫中，加上小翟經過滄桑的形象，表現她去了墨西哥向弗里達致敬的姿態(tài)。
而且還有一點，小翟的個人形象，有點像卡洛，也有點墨西哥的那種感覺，她跟卡洛似乎有一種內在的精神聯(lián)系，所以這張畫畫出來后，我非常喜歡，我覺得畫出了那種氣質，畫面上，雖然卡洛本人沒出現，但是她們的精神肖像一樣，當時，我本來想把她的眉毛也都畫得連起來，跟弗里達·卡洛的肖像畫一模一樣，又黑又粗，但后來我想還是算了，這個精神符號還是不要引進來。
你曾說過，“通過女人，可以把我的技巧上升到形而上的高度，而畫男人則僅僅只是描繪他而已。” 你的作品中，女人是一個重要的題材，你能進一步解釋一下這句話的內涵么？
我畫男的，的確畫的很少，這次展覽本來有一張男的肖像，但沒放上去。從肖像角度，客觀地說，男女應該都一樣，但于我而言，女性作為我的一個主題，她們總是有特別能打動我的東西，尤其是女人內心世界極為豐富，表現她們的可能性也是無窮無盡的，我通過顏料畫布畫筆，每次都是一個嶄新的體驗，都一個技術上嶄新的挑戰(zhàn)，我畫女人肖像，我覺得畫的都很像的，但朋友一看，都說把她們美化了，實際上她們所說的美好，是指精神上的提高，或者升華。畫肖像追求一種形似，更應追求一種神似，但我主觀上會不由自主地注入一種氣質性的東西，所以我視女性肖像畫為一種很高的抽象符號，作為我表現的一種方式，而我也從中得到更大滿足，另外技巧上，畫女性肖像的難度給我?guī)淼臐M足。
對于你的藝術風格，批評界幾乎一致獲得了這樣的認同：抒情的。我們知道，在90年代以前，文學比如詩歌寫作中也盛行這樣一種風格。但經過90年代以后，詩歌寫作發(fā)生了深刻的內省，甚至出現了反抒情的特征。你也有過抒情的危機么？怎么解決的？
抒情在前幾年的中國當代藝術中，完全是個反義詞，甚至是個貶義詞。但我個人沒考慮過多，我覺得有些東西是避免不了的，比如我氣質中就有這個東西，一畫就有抒情的因素，我逃避也逃避不了，若我故意畫一些反抒情的作品，我也畫不出來。但比起早期的抒情，現在我更多的在畫面中注入一些邪惡的因素，一些帶頹廢的東西，我覺得對抒情是一種消解，但結合起來就是更高級的抒情。我覺抒情這個詞，跟消極這個詞一樣，不是貶義詞，我只能去豐富它，豐富它的內在涵義，不是濫情啊這些表面的東西，我覺得抒情沒錯，我覺得年輕人的作品也看出這個傾向，而且中國人是很有詩意的，我覺得抒情還會回來，在不同年代，在不同時代感上，它還會回來。
很多人都把你與毛焰歸為一類相近的風格，尤其是在這個用符號打天下的今天，你們卻刻意遠離一個獨特的符號，為什么？你怎么評價國際藝術界中的符號中國。
雖然相差20歲，但我與毛焰有一種相見恨晚的感覺，我們都有追求個人性和獨特性，我們的畫除了技巧上也很相似，他只畫個人，我還畫了人物的背景，確實都有一種抒情風格在里頭，另外，毛焰那種極端個人畫色彩也是我的追求，所以我們非常投緣。
另外，“符號中國”，實際上是“85新潮之后”西方主流藝術對中國藝術的一種認同，它深刻地影響了中國藝術的發(fā)展，而且還會繼續(xù)，當然，這對中國藝術來說好的，它對“文革”前的那種模式徹底解脫出來了，呈現了一個新面貌。
【編輯：湯志圓】
