越來越多的藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新與突破中選取新的媒介承載形式，例如：影像、裝置、新媒體等。新的媒介自然可以更好的呈現(xiàn)藝術(shù)家文化反叛的意圖，同時(shí)在表達(dá)、展示、與觀者互動(dòng)上也有著無可比擬的優(yōu)勢。但將新媒介的創(chuàng)作做為策略，披著前衛(wèi)的外衣媚俗的藝術(shù)家與藝術(shù)作品也比比皆是。
對繪畫本身進(jìn)行質(zhì)疑和探索的創(chuàng)作，在當(dāng)代的藝術(shù)作品中主要體現(xiàn)為：語言形式和表達(dá)觀念的革新。當(dāng)代藝術(shù)就是在不斷打破傳統(tǒng)流行的審美樣式的過程中發(fā)展。近年來，面對“圖示性”創(chuàng)作的泛濫，藝術(shù)家們從平涂到突出繪畫手工痕跡、去除符號(hào)化、強(qiáng)調(diào)手感的反叛，這種對于單一繪畫語言的泛濫保持警惕和反思的態(tài)度是有意義的，它潛移默化的影響著大眾的“審美趣味”，然而，它也總是容易成為一種新的流行模式。
一個(gè)無可置疑的事實(shí)：視覺表現(xiàn)的邏輯在過去遠(yuǎn)比現(xiàn)在發(fā)達(dá)。早期藝術(shù)的優(yōu)越性就是建立在這一事實(shí)基礎(chǔ)上的。繪畫形式從來都只是當(dāng)代藝術(shù)家表達(dá)思想的載體；在圖示性、符號(hào)化的創(chuàng)作淪為簡單的技術(shù)手段時(shí)，藝術(shù)家以繪畫的形式質(zhì)疑繪畫，思考用合適的語言形式去表達(dá)觀念，甚至揭示當(dāng)下社會(huì)問題，創(chuàng)作藝術(shù)作品才是更富有當(dāng)代意義的。這樣的思考與探索體現(xiàn)在本次展覽的兩組藝術(shù)家的創(chuàng)作中：
黃淋、盛天泓、謝冰鑫的創(chuàng)作是以非專業(yè)的手法減弱繪畫的技巧性，打破既有的讀圖審美經(jīng)驗(yàn)，尋求或突出表達(dá)上的更多可能性。藝術(shù)家有意識(shí)的在創(chuàng)作中消解學(xué)院教學(xué)的痕跡，不講究技法也不講究構(gòu)圖，甚至毫無章法地隨意亂涂亂抹，使視覺無所適從。我們暫且將此類創(chuàng)作籠統(tǒng)稱作做“Bad painting”或者“涂鴉”。眾所周知，“壞畫（Bad painting）”被推出的時(shí)間大致在1970-1980年代，正值觀念藝術(shù)大行其道，西方理論界驚呼“繪畫死亡了”之時(shí)。這樣的提法，并非有意將三位藝術(shù)家扣上一頂壞畫的帽子，因?yàn)閴漠嫳旧砭碗y以被定義。但是毫無疑問，他們的創(chuàng)作與壞畫同樣是首先建立在對繪畫的探索之上：如何回到畫布，卻又區(qū)別于傳統(tǒng)；但方法從來不是目的，觀看的要害還在于他們所要表現(xiàn)的東西。他們關(guān)注的主題更貼近社會(huì)化，甚至常常有“壞”的主題，以戲謔的方式制造并呈現(xiàn)著荒誕。與當(dāng)下流行的青年藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)關(guān)注自我的小清新創(chuàng)作不同，他們的創(chuàng)作擺脫了所謂科學(xué)、正確、教條的方法的束縛，也不具有固定的圖示，透露出狡黠的意味。正如這個(gè)時(shí)代，有過量的信息，繁雜而充滿了可能性。
藝術(shù)家對社會(huì)環(huán)境與自身關(guān)系的認(rèn)知決定了作品的形成風(fēng)格。他們的創(chuàng)作是在建設(shè)？還是破壞？這很難去定義，但創(chuàng)作中笨拙的筆觸絲毫不影響思想的傳達(dá)；相反，也許這正是他們用繪畫捕捉、反映對這個(gè)時(shí)代看法的最佳語言。這種弱化技巧的語言處理方式與藝術(shù)家選擇呈現(xiàn)的碎片化的“社會(huì)問題”形成一種同構(gòu)關(guān)系，也更像當(dāng)下我們獲取、處理此類信息的方式，將殘酷的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行調(diào)侃或者戲謔。
程廣峰、鄧猗夫、盧征遠(yuǎn)的作品多以裝置的形式示人，此次展覽中他們的創(chuàng)作僅以繪畫形式為載體呈現(xiàn)，卻放棄了繪畫創(chuàng)作實(shí)施過程中的技巧自主，拋棄了“畫家”身份。此類藝術(shù)創(chuàng)作是建立在藝術(shù)家對繪畫的思考與質(zhì)疑、對當(dāng)下藝術(shù)市場、藝術(shù)生態(tài)、藝術(shù)系統(tǒng)問題的探索之上。
關(guān)于繪畫在社會(huì)構(gòu)成中所處地位的觀點(diǎn)，至今保留下來最能為人接受的就是技巧自主。而以上三位藝術(shù)家將繪畫視為一個(gè)實(shí)驗(yàn)的平臺(tái)，突破了固有的對“繪畫”概念的束縛，有企圖的借由工匠之手“繪制”一系列的“畫”，形成作品來反思、質(zhì)疑或揭示問題。他們呈現(xiàn)出來的作品無固定的形式，是傳統(tǒng)是當(dāng)代、是具象抑或抽象，都無關(guān)緊要了。程廣峰雇傭助手繪制了一系列的家用商品，通過借用他人的手去創(chuàng)作，再現(xiàn)一件商品產(chǎn)生的真實(shí)過程。這個(gè)項(xiàng)目混淆了商品與藝術(shù)作品之間的界限，這些物件通過畫廊、市場的交易與流通，從物品的原始價(jià)格開始，隨著價(jià)格的不斷變化，它的商品屬性逐漸減弱，作為藝術(shù)品的屬性逐漸增強(qiáng)；最終落入藝術(shù)家對于藝術(shù)品價(jià)格與價(jià)值思考的陷阱之中去。鄧猗夫的作品選擇使用數(shù)碼迷彩布進(jìn)行創(chuàng)作，放棄個(gè)人“能力”，強(qiáng)調(diào)與助手在限定方格內(nèi)進(jìn)行的“合作生產(chǎn)”。 猗夫工廠（yifu fuctory注：英文為藝術(shù)家有意修改）的無機(jī)式填色流水線工作方式消除了藝術(shù)家創(chuàng)作手工性的優(yōu)越感，成為了一種單純的機(jī)械生產(chǎn)。這也與藝術(shù)家選擇的圖示非常契合，真實(shí)呈現(xiàn)了工人的勞作狀態(tài)，同時(shí)反應(yīng)了當(dāng)下許多藝術(shù)家的創(chuàng)作生態(tài)。盧征遠(yuǎn)的“XXX系列” 是找來從未接觸過當(dāng)代藝術(shù)，甚至從未碰過畫筆的工人作為這件作品的執(zhí)行者，同時(shí)配以批評家的文字說明。這并不是針對某個(gè)繪畫問題、或者某件作品的簡單調(diào)侃，而是對藝術(shù)系統(tǒng)與藝術(shù)家個(gè)體，藝術(shù)理論與藝術(shù)作品之間關(guān)系的懷疑所引發(fā)的創(chuàng)作。
在藝術(shù)的表達(dá)上，從來不存在一種藝術(shù)形式優(yōu)于另一形式。任何語言形式都只是藝術(shù)家表達(dá)的工具，使用什么工具是不重要的，重要的是提出/解決了什么問題。優(yōu)秀藝術(shù)家?guī)в袕?qiáng)烈自覺意識(shí)的拋棄繪畫技巧性、去除風(fēng)格化的企圖，進(jìn)行更多的帶有問題意識(shí)的藝術(shù)表達(dá)是走在前面的。我們要做的就是暫且摒棄陋習(xí)和偏見，欣賞這些“壞”品味，僅此而已。
——王麟
2012年12月26日修改
【編輯：謝意】
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