自法國人杜尚1917年《泉》即那尊無與倫比的小便池(其實杜尚在此之前就已經(jīng)有了《自行車輪》、《瓶架子》等裝置藝術(shù))，裝置藝術(shù)作為獨(dú)立的藝術(shù)形式，成為二十世紀(jì)藝術(shù)的離經(jīng)叛道者，也成為了二十世紀(jì)藝術(shù)里的重要組成部分(盡管它很難進(jìn)入“正統(tǒng)”的藝術(shù)只，譬如《劍橋藝術(shù)史》里有杜尚的油畫《下樓的裸女》，卻沒有杜尚的裝置《泉》)。在這一進(jìn)程中，艾敏(1963—)的EveryoneIhaveEverSleptWith1963–1995(《1963—1995所有我睡過的人》，1995)和MyBed(《我的床》，1999)成為重要的事件。翠西·艾敏(TraceyEmin)的《1963—1995所有我睡過的人》。是這件一件作品：一只帳篷，帳篷上，艾敏繡滿了102個名字(記?。?02人的名字不是虛構(gòu)的名字，而是生活中曾以實實在在發(fā)生的名字)。這102個名字就是自她13歲之后有過性關(guān)系的所有男人，包括她的家人(如艾敏的雙胞胎哥哥等)。艾敏通過本是一個最為私密的性當(dāng)成了一個公眾的行為藝術(shù)品。對于艾敏來說，性已不再是她個人的私事，而且性的空間也不再是她個人的空間。因此，這一作品，讓艾敏成為當(dāng)代最有名的行為藝術(shù)家，同時也讓“行為藝術(shù)家”及其作品“行為藝術(shù)”成為個人反抗集體最重要的表征?；蛘哒f，通過這樣一件作品，讓“性”、“死亡”或“瀕臨死亡”成為政治的非政治敵人。
對二十世紀(jì)藝術(shù)起到重要變革作用的杜尚，以其自己早期的繪畫《下樓的裸女》、裝置《泉》到晚年的攝影《杜尚與裸露女伊娃對弈》、裝置《給予》等影響整個二十世紀(jì)藝術(shù)，其“讓藝術(shù)等同于生活”的觀念，更是把由文藝復(fù)興以降的藝術(shù)傳統(tǒng)徹底地作了一個顛覆?！?963—1995所有我睡過的人》的這件作品，正是“讓藝術(shù)等同于生活”的一件學(xué)生作品。它不僅直指私人空間，它還直指與私人空間相關(guān)系的物件。重要的是，它徹底地毫無保留地(這是現(xiàn)代主義思潮的重要特征)將這一私密事件，向公眾空間開放;將這一個體事件向群體事件的轉(zhuǎn)移——102個男性名字其能指即形而下的事實本身，即是藝術(shù)本身。
當(dāng)然它的形而上的意義也是明顯的，那就是由120個男名字、作品的標(biāo)題，重要的是由此兩者固化的帳篷，其轉(zhuǎn)喻明眼人都知道的?，F(xiàn)在，不是去追究這一件作品的轉(zhuǎn)喻，也不是去探尋這一件作品轉(zhuǎn)喻生成的意義。譬如女權(quán)主義，譬如性在男與女之間的同異，譬如女性性的話語權(quán)力與男性性的話語權(quán)力孰大孰小(艾敏對這件作品時有一個驕橫的解釋，我把他們即120男性都操了)，譬如色情在藝術(shù)作品里扮演的角色有沒有界限等。這些，我們都可能從這樣一項藍(lán)色帳篷、五顏六色的字母拼成的120個男人的名字以及這件作品的標(biāo)題里獲得提示和暗示。
等到幾年后的1999年，同一作者的《我的床》，形而下的觀念完全讓渡于形而上的觀念，而且其操作方式一樣幾乎一樣。——看似一樣：一張她睡過的床墊上堆放著凌亂的床單，被褥上體液的痕跡若隱若現(xiàn)，床邊散落著用過的避孕套、帶血的內(nèi)褲和衛(wèi)生紙、空酒樽、煙盒、藥盒、舊照片等雜物。據(jù)說《我的床》來自于艾敏說失戀之后，在這張床上靜躺了一周。然后“坐化”有了這一比《1963—1995所有我睡過的人》更質(zhì)感更具沖擊力的作品。當(dāng)然，這與《1963—1995所有我睡過的人》的主題一樣，都涉及愛情、性、痛苦和死亡。不過，作為一件裝置，或作為一件行為藝術(shù)，其作品的公演公示，則隨藝術(shù)家的不同心情，以及不同展出地的不同現(xiàn)場，增添或者減省，這個裝置里的不同道具，或者，把同一道具放在在不同的地方(至于有兩華人睡在這張床的行為藝術(shù)與這件作品無關(guān)——那是另外一個文本)。于是即使同一個文本，也在這種不同時間、不同空間以及道路具的不同置放，構(gòu)成了同一文本的差別——這是裝置藝術(shù)與行為藝術(shù)不同于如繪畫雕塑建筑等一旦完成便成終極文本的藝術(shù)開形式。這一開放的文本實質(zhì)上有依然藏有許多隱密的空間。這些隱密空間，是生活的不同遭遇，真實的遭遇和客觀所必然的再現(xiàn)。藝術(shù)等同于生活，不是一種藝術(shù)觀念，而是一種類似哲學(xué)的觀念。它的先驗性，在此擊破經(jīng)驗。本來，《我的床》這樣的裝置和行為藝術(shù)，完全是形而下的經(jīng)驗。放在床上的那雙零亂的長筒絲襪，不同的地方展覽有不同的放法;床前的那些涉及到性、死亡、痛苦以及庸常生活日用品，也隨不同地方的展出時有增減(而且位置也非刻板即相當(dāng)隨意性)。這表明，在擺置這些物件時的形而下的經(jīng)驗。不過，這些形而下的經(jīng)驗，卻在藝術(shù)家的先驗中，化為觀念。最終使這一件作品成為“藝術(shù)等到同于生活”的觀念性作品?！段业拇差^》，顯然這是受到杜尚《給予：1，瀑布;2，點燃的煤氣》(1969)的啟發(fā)，不同的是，艾敏的《我的床》更直接罷了。這件作品的“現(xiàn)場”空間和這些空間里隱匿著的隱密空間，正是由藝術(shù)家形而上的觀念所支配。但確實實在在是形而下來呈現(xiàn)的色情。
不知怎的，想起了近期暴得大名的已故的中國畫家朱新建(1953—2014)的作品。本來，朱新建與艾敏是八竿子都扯不到一邊的人。一位以展示自己的性經(jīng)歷出名的藝術(shù)家，一位以所謂“新人文畫”出名的國畫家，怎么會在這則小文里相提并論或相映成趣地出現(xiàn)?藝術(shù)的相通處是兩者可以比較的地方，再就是，朱新建的新文人畫中，《金瓶梅畫葉》以標(biāo)準(zhǔn)的春宮畫出名。中國的春宮畫以兩性的性接觸、性技巧、性動作的大膽放肆而聞名(也可以由此指證春宮畫為“色情”甚至“淫穢”)。因荷蘭人高羅佩(1910—1967)的《秘戲圖考》，一部流失在日本后被高羅佩購買翻檢注釋的春宮畫《花營錦陣》為當(dāng)代國人所知。其實，明崇禎年間公開印制的《新刻繡像批評金瓶梅》里的200幅插圖里，大約有近十幅屬于“春宮畫”之類。朱新建《金瓶梅畫葉》里的性器官的夸張，其出位尺度極為大膽，完全不輸明代的《花營錦陣》。這樣一來，對性本身的展示，便與艾敏的《我的床》聯(lián)系了起來。
如果艾敏通過本是一個最為私密的性當(dāng)成了一個公眾的行為藝術(shù)品的話，那么朱新建的春宮畫，則是對中國傳統(tǒng)文人畫的挑戰(zhàn)與顛覆?；蛘哒f，如果艾敏的性事已不再是她個人的私事，而是一個可以公眾接受的空間的話，那么朱新建的春宮則是通過性的張揚(yáng)打擊公眾空間。
如果艾敏通過本是一個最為私密的性當(dāng)成了一個公眾的行為藝術(shù)品的話，那么朱新建的春宮畫，則是對中國傳統(tǒng)文人畫的挑戰(zhàn)與顛覆?；蛘哒f，如果艾敏的性事已不再是她個人的私事，而是一個可以公眾接受的空間的話，那么朱新建的春宮則是通過性的張揚(yáng)打擊公眾空間。再就是，艾敏試圖通過這樣一個由私密向公開、個體向群體的轉(zhuǎn)移過程，以及刻有120名男性的帳篷和與性真接相關(guān)的床的隱喻和轉(zhuǎn)喻，對已成定式的關(guān)于女人/男人、公權(quán)/私權(quán)、公眾/個體、私密/公開進(jìn)行全方全方位的顛覆。朱新建的春宮畫，則是以中國畫里的異端，對其傳統(tǒng)的不屑一顧，而且性技巧的張狂與性器官的夸張，把一個形而下的空間轉(zhuǎn)換成形而上的空間。也就是說，色情本身既可以是形而下的，也可以是形而上的。事實上，杜尚的裝置藝術(shù)《泉》的能指即小便池這一器物所指即男性小便這一行為本身也跟色情密切相關(guān)，只不過更形而上罷了。
由此，性在許多冠名為“美人圖”和“觀花圖”的朱畫里，女性的性標(biāo)識，也屢屢成為畫中“主角”。一老者在給年輕女子寫生的畫里，朱的款識為“酒后讀古詩，花前寫美人”。這一畫面與題識的高度吻合(朱畫里許多時的以唐詩宋詞的題識并不與畫面的美人吻合)，在于強(qiáng)調(diào)性接觸的方式在中國文化里的含蓄。這種直接的、形而下的強(qiáng)調(diào)女性意識和女性主角，與艾敏的觀念作品，看似不同，其實是相似的。即把看似形而下“色情”的能指轉(zhuǎn)換成了“色情”形而上的所指。即女性的“色情”并非大逆不道也非十惡不赦，至少是與男性的“色性”同等看待時。當(dāng)性轉(zhuǎn)圜成色情時便成為文學(xué)藝術(shù)里的重要主題，而且同時成為既是形而下的表征又是形而上的所指。事實上，這是人類自亞當(dāng)與夏娃就開始了的故事和重要主題。不同的是，節(jié)術(shù)家只是通自己的觀念、實踐以及不同的表達(dá)，來證實和衍生了這一重要主題而已。生活與藝術(shù)，藝術(shù)與生活，有時原本就沒有界限的。至于說，朱新建的《金瓶梅畫葉》里呈現(xiàn)對色情“把玩”的畫家趣味與畫家所處社會的關(guān)系，可能是筆者的另一篇文字里來談。
在一幅無畫名的畫里，兩美女微醉出場，妖媚萬分，但衣著時髦規(guī)范，完全不同朱畫其他美女圖露“三點”的趣味。但這并不妨礙朱畫一以貫之的旨義。不過，這畫有一長款，特別有意思：“因輸拳而醉酒、因好色而被小妖精(因此，我把此畫畫名定為《小妖精》)們捉弄，皆不算辱。是好男兒，雖敗不能失了丈夫氣。大豐新建九十三年在上海醉后”。這款題識，有多種向度的解讀：一、明知不可為但為之——這表明禁忌特別是性禁忌，從來就是一個被關(guān)注的事件;二、明知為之要受懲戒但甘愿——這表明禁忌的魅力的沖破禁忌帶來的愉悅;三、男性中心主義的強(qiáng)勢與尷尬;四、女性從邊緣大踏步靠近中心。一、二涉及到性與性禁忌的反抗，以及私密向公開轉(zhuǎn)圜。而三、四，則是朱的新人文畫里常常要表達(dá)的旨義，看似為男性鳴不平，實則是因為女性的自主張目，即由“被捉弄”到“捉弄”本身的轉(zhuǎn)換，可以看出在兩性間的誰為“主”誰是“次”的形而上里，顯然因“捉弄”而導(dǎo)致“被捉弄”。一幅叫“宮扇圖”的畫面，一露點美人倒臥乘涼，美目微閉，睡態(tài)優(yōu)雅。題識卻是一唐人詩句：“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”。這句詩顯然是對畫中睡意優(yōu)雅美人的標(biāo)識。這表明女性用身體以及用身體的不同表態(tài)，完全可以挑戰(zhàn)男性世界，而且還有可能成為勝利者。而這正是艾敏《1963—1995所有我睡過的人》與《我的床》形而上的中心思想!
順便一說，朱新建因人去畫在，其畫的價位日漸走高(如一美人扇面價位已在6萬—10萬之間)，而艾敏的《我的床》在2014年佳士得拍賣價為120萬英鎊(約1100萬人民幣)——作為畫家藝術(shù)家創(chuàng)作和表達(dá)的初始，這些物件最后獲得的商業(yè)利益，或許與它們的文本無關(guān)。當(dāng)然就商業(yè)本身，肯定與它們的文本相關(guān)。
