在20世紀(jì)初的巴黎，一群年輕的藝術(shù)家改變了藝術(shù)的走向。他們不屑于歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)法則，并開始從日本藝術(shù)和非洲原始面具中尋找靈感。畢加索為其詩人朋友格特魯?shù)?middot;斯泰因（Gertrude Stein）畫了一幅肖像，但臉龐被一張面具所代替。接著，他畫了《亞維農(nóng)少女》，畫面上的女性妖冶而狂野，臉上也覆蓋著面具?，F(xiàn)代藝術(shù)就是在這樣大膽的實驗中面世的——而充斥在巴黎蒙馬特紅燈區(qū)的酒精、性和毒品（畢加索等人曾嘗試過鴉片），則是這場實驗的催化劑。
畢加索，《格特魯?shù)?middot;斯泰因》，1905-1906年
畢加索，《亞維農(nóng)少女》，1907年
但是，在廣泛流傳的關(guān)于現(xiàn)代主義誕生的故事中，有一點是不符合事實的。
我的質(zhì)疑始于幾年前對倫敦國家畫廊的參觀。當(dāng)時，塞尚的《大浴女》（Les Grandes Baigneuses）正在展出。他在50歲，即1894年開始創(chuàng)作這件作品，但1905年（他去世的前一年）作品還沒有完工。當(dāng)我沉浸在他那抽象的裸體和鞭痕般排列的筆觸中時，我突然意識到他對臉部的處理非常特殊：人物眼睛的輪廓線都是由深色切割而成，嘴巴也是如此。而他們的鼻子像是用堅硬的木頭塊兒做成的——那不是臉，那是面具。
當(dāng)然，眾所周知，塞尚從來沒有見過非洲面具，性放縱和毒品也與他毫無關(guān)系。是對繪畫真理不求回報的求索，才讓他日日夜夜地堅守在畫架旁邊，在普羅旺斯度過一個又一個炎熱的夏天。是這種鉆研的精神改變了一切。也就是說，藝術(shù)的現(xiàn)代性實際上在1880年代就已出現(xiàn)。如今，人們歸功到馬蒂斯、畢加索和勃拉克身上的功勞，我們都可以在塞尚身上找到源頭——他可能是有史以來最具革命性的藝術(shù)家。
公平地說，畢加索從來沒有隱藏過對塞尚的喜愛和模仿。他甚至在塞尚常常作畫的圣維克多山附近買下一塊房產(chǎn)，死后也葬在了那里。他和勃拉克都將立體主義看作是塞尚精神的直接延續(xù)。那么，為什么人們還是將功勞都?xì)w到了二十多年后的藝術(shù)家們的身上呢？部分原因是，塞尚在1870年代與印象派畫家相交甚篤，而大部分印象派畫家的風(fēng)格是甜美而溫柔的。這讓人們對塞尚形成了錯誤的印象。
塞尚，《圣維克多山》，1885年
在其逝世80年后，一些批評家認(rèn)為，杰克遜·波洛克和馬克·羅斯科那高度抽象的藝術(shù)風(fēng)格，都得益于塞尚的啟發(fā)?，F(xiàn)代主義的理論家常常對他的作品迷惑不解，仿佛那是一種神秘的力量：為什么他采用了平面的手法描繪蘋果，可在視覺上，又顯得那么飽滿呢？緊接著，1980年代來了，藝術(shù)進(jìn)入了后現(xiàn)代主義階段，弄懂塞尚的繪畫似乎沒有那么重要了。
但我始終想要解開這些蘋果的秘密。我對現(xiàn)代藝術(shù)的興趣始于羅伯特·休斯的影片《新藝術(shù)的震撼》（The Shock of the New），在這個BBC系列紀(jì)錄片里，塞尚的藝術(shù)形象如同他筆下的圣維克多山一樣高大。
讓我們從面具開始講起。我懷疑，畢加索對面具的運用根本不是從非洲藝術(shù)中獲得的靈感，而是從塞尚對其妻子霍頓斯·費凱特（Hortense Fiquet）的肖像描繪中。從1886年的一張肖像作品開始，費凱特的臉開始有了面具的特征。那是一張近似橢圓的臉，蒼白得像一只瓷杯子。最奇怪的是，人物的嘴唇仿佛消失了，與臉融為了一體。讓我們先摒除一些心理學(xué)上的解釋——直觀地分析，整個肖像就好像是一張電腦模型圖。
塞尚，《坐在黃色椅子上的塞尚夫人》，1888-1890年
塞尚，《布魯瓦茲·沃拉爾》，1899年
塞尚對其藝術(shù)品代理商布魯瓦茲·沃拉爾（Ambroise Vollard）也采用了同樣的手法。在1899年的一幅肖像中，沃拉爾黑色的眼眶里沒有任何神采，就像是面具上的空洞。他的臉由補丁般的紅、綠、藍(lán)色塊組成，顯得并不真實（尤其與手的描繪比較來看）。當(dāng)你開始用這種方法觀看塞尚的肖像畫時，面具就無處不在了：兒童、農(nóng)民、他的朋友們……甚至他自己，臉龐都如同面具。在塞尚1882年左右的一張自畫像中，畫家禿禿的腦門顯得特別圓，就像是一只雞蛋。陽光將他那簡單、稀松平常的灰白胡子雕刻出來。在長久地凝視鏡子后，塞尚對自己說：“這張臉越看越奇怪——這是誰？”
塞尚，《自畫像》，約1882年
如果你懷疑這些肖像的面具特征，那么請將畢加索的《格特魯?shù)?middot;斯泰因》與塞尚對其夫人的描繪做個比較，得出的結(jié)果將會是一目了然的。如果說，現(xiàn)代主義者對人臉的解構(gòu)是從1880年代開始的，那么塞尚是從哪得到的靈感？他看到了什么？
當(dāng)我仔細(xì)觀看塞尚夫人的肖像時，我曾懷疑過是否有外來藝術(shù)的影響。這張臉像極了日本歌舞伎表演時的舞臺面具，而塞尚本人也知曉日本浮世繪的存在——在他好友左拉的書房里，就擺放著很多日本藝術(shù)作品。
馬奈，《左拉肖像》，1868年
不過，將他的作品序列按時間順序擺放在眼前時，我們就會發(fā)現(xiàn)，塞尚的變化是循序漸進(jìn)的，并沒有突然受其他藝術(shù)啟發(fā)的痕跡。變化出現(xiàn)在他每天盯著模特觀察的分分秒秒之中。當(dāng)時間累積到一定的程度，變化就出現(xiàn)了，這些臉在他的腦中逐漸抽象成純粹的幾何形體。而由鉆研精神產(chǎn)生的視覺變化，我們在后來畢加索的版畫序列《公?！分幸部吹竭^。
早在塞尚對人臉進(jìn)行抽象之前，他已經(jīng)感受到了現(xiàn)代社會給人們心理上造成的不安。在他1866年給朋友安東尼·維拉布瑞格（Antony Valabrègue）畫的肖像中，畫面主人公的眼睛直勾勾地盯著畫面外面的某個位置，好像其心理有著某種問題。而他對自己的描繪也是冷酷的——他將描繪風(fēng)景的冷靜態(tài)度運用到對肖像的描繪上。他在尋找什么呢？他自己，他內(nèi)心深處的自我。為什么他總是借助鏡子觀看自己？因為最本質(zhì)的部分還沒有被發(fā)現(xiàn)。他要在不斷地自我審視中尋找確切的靈魂。
塞尚，《安東尼·維拉布瑞格》，1866年
塞尚不光對畢加索等藝術(shù)家產(chǎn)生了影響，也對普魯斯特和喬伊斯等人的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了啟發(fā)。他的肖像畫告訴我們：存在的狀態(tài)是不連續(xù)的。對于自己和他人來說，每個人都神秘不可知，面具下面隱藏的是支離破碎的自我。從這個角度來講，他是現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代精神的真正的發(fā)明者。
