劉國夫 《獨(dú)白之七》 布面油彩 180×150cm 2010年
藝術(shù)中的潮流與個人
李國華（以下簡稱李）：你的作品中，沒有當(dāng)下赤熱的政治、經(jīng)濟(jì)、社會性因素的影子，而這是當(dāng)代藝術(shù)的主流發(fā)展方向。你是如何看待這個問題的？
劉國夫（以下簡稱劉）：我對政治不感興趣，對我們現(xiàn)在有些藝術(shù)作品中那些關(guān)于政治題材的表達(dá)也沒覺得有什么意思。我所理解的是：政治的起點(diǎn)是取代，然后是堅持，然后再被取代。而藝術(shù)的起點(diǎn)是傳承，然后是叛逆，我喜歡叛逆，喜歡不在常規(guī)下運(yùn)動的事物，只有藝術(shù)才能給予我這種異常和奇異。藝術(shù)承載不了太多東西，包括政治。藝術(shù)最重要的一個功能是使我們的心靈在無法言語的驚奇中得到安慰，得到溫暖。而政治在我看來是冷峻與殘酷的，也是不可預(yù)見的。我喜歡能引起我幻想的東西，藝術(shù)能滿足這一點(diǎn)。
此外，對于所謂的政治、經(jīng)濟(jì)及社會學(xué)因素的表達(dá)，也是根據(jù)每個藝術(shù)家對此的理解與如何以藝術(shù)為載體加以體現(xiàn)的方式及認(rèn)知來呈現(xiàn)的。對于社會的批判及作為社會一份子在當(dāng)下紛亂、平庸的社會狀態(tài)中應(yīng)該保持的態(tài)度在我的作品中已經(jīng)得到充分的說明。也許是我們已經(jīng)習(xí)慣了插圖說明式的圖像表達(dá)，對于我這樣將態(tài)度與認(rèn)知隱藏在另一層非表面的表達(dá)方式而言，可能會使別人覺得缺乏明顯的針對性，但當(dāng)代藝術(shù)不是意識形態(tài)與社會學(xué)的讀圖工具或圖注。如果說藝術(shù)有主流方式的話，我唯恐避之不及。藝術(shù)作為個體獨(dú)立的自我表達(dá)，它拒絕同質(zhì)，認(rèn)可差異，尊重繪畫本體的獨(dú)特個性。所以，如果說我不在當(dāng)今主流之中的話，那么我反而以為是一件幸事。當(dāng)主流已經(jīng)產(chǎn)生，等待的將是結(jié)束的命運(yùn)，新的主流將在今天的邊緣中產(chǎn)生。我慶幸自己不在當(dāng)今的主流之中。
崔燦燦（以下簡稱崔）：藝術(shù)中的政治前衛(wèi)很容易使藝術(shù)成為某種意識形態(tài)的工具，它所采用的手法依然是無邊的現(xiàn)實(shí)主義的反映論，但這種反映論很容易被庸俗化、簡單化，也容易成為一種缺乏實(shí)證和深思的反動姿態(tài)。你的經(jīng)歷像是一種漂泊，而現(xiàn)代社會也加劇了人的“直覺的漂泊感”，你覺得你是在享受這種漂泊感嗎？
劉：是的，這種享受其實(shí)是我從初中就開始了。我人生中最得意的地方是：我一直都在享受這種漂泊的感覺，雖然以前很艱難，但自由自在。重要的是遙控器一直在我自己手中。當(dāng)然生命中有許多重要的朋友成全了我的逍遙。如曹興斌、王永輝、于紅、陳波等，還有許多。
劉國夫 《異景之六》 布面油彩 150×360cm 2010年
崔：漂泊中總有厭倦和新鮮，它們總是不斷的循環(huán)，鄉(xiāng)愁和出走都是雙向的，人總是在路上。就像藝術(shù)一樣，某種固定的方式成為規(guī)則，就會覺得厭倦，需要去追求新鮮的東西，但它總是不停歇的，很難達(dá)到。你覺得這樣的過程對你的作品有影響嗎？
劉：我覺得所有的這些其實(shí)驗(yàn)證了一個東西，這跟生命的本質(zhì)是有關(guān)系的。對于我們一個個體生命來言，如果能在這么短的一個時間里面，盡可能去欣賞一些自己沒有見過的景觀，見過的風(fēng)景，我覺得這是生命很重要的一個部分。那么對藝術(shù)創(chuàng)作其實(shí)也是這樣，我不會給自己策略性的設(shè)定一個主題或者是設(shè)定我們認(rèn)為已經(jīng)成立的，或者別人認(rèn)為已經(jīng)認(rèn)可的既定的一種模式。我覺得藝術(shù)其實(shí)更重要的是，它不是一個生產(chǎn)過程，它是一個呈現(xiàn)心靈自由的物質(zhì)再現(xiàn)。所以說如果你真正遵從你的內(nèi)心，遵從自己的生命感悟，這種變化不是說我要變化，而是自然而然的事情，它不需要過多思考，也不需要策略性的這種推斷。
崔：是不是可以這樣理解，生活改變藝術(shù)。
劉：對的，生活決定了藝術(shù)的不斷變遷。但藝術(shù)不能像生活，而應(yīng)該使生活像藝術(shù)。
崔：在生活當(dāng)中肯定是有變化的，人的生命意識也在變化，作品肯定也不是固定不變的。
劉：對。如果固定那可能是虛偽的。
李：那么作為藝術(shù)家，你個人以及自己的作品與潮流藝術(shù)之間的關(guān)系應(yīng)該是怎樣的？
劉：藝術(shù)作品是藝術(shù)家個體的真實(shí)呈現(xiàn)。個人具備什么品質(zhì)與品格，在作品中自然就會呈現(xiàn)，但必須以真誠作為前提。如果這一點(diǎn)成立的話，那么藝術(shù)家個體的心性、心智就決定了一切，而作品只是這些品質(zhì)的物質(zhì)再現(xiàn)而已。它與潮流的關(guān)系來自于對潮流的認(rèn)知及對潮流價值、時機(jī)、性質(zhì)的判斷，是靠近、追逐，還是拒絕，這一切都是由個人心智來決定的。我對潮流一直保持著警醒的態(tài)度，不僅僅是繪畫上，在其它事情上也是如此。因?yàn)槌绷骱芸赡苁枪娭腔鄣慕Y(jié)果，我一再強(qiáng)調(diào)，拒絕公眾的智慧及其標(biāo)準(zhǔn)是判斷一個人是否有心智的最起碼的前提。
劉國夫 《無題》 布面油彩 85×65cm 2010年
李：你認(rèn)為你與中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系又是怎樣的？
劉：對我而言，這一問題有點(diǎn)太大了。準(zhǔn)確的說，我只是一個剛剛進(jìn)入不久的參與者。我接觸當(dāng)代藝術(shù)的時間非常短，真正接觸所謂的當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)是2005年，從參加殷雙喜先生策劃的“無盡江山”開始，那個時候算是真正的第一次全面的和當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行接觸。我當(dāng)時并不太清楚這里面的標(biāo)準(zhǔn)，但是有一點(diǎn)我是明白的，所有的這些都跟我無關(guān)。我們很多時候都會談到一種借鑒，所謂的一種影響。但是對一個搞藝術(shù)創(chuàng)作的人來講，所有的借鑒，或者說別人的成功都跟你自身無關(guān)。因?yàn)樗囆g(shù)的突破、藝術(shù)的呈現(xiàn)是個體的差異性和偶發(fā)性的突破及呈現(xiàn)。此外，當(dāng)代藝術(shù)或當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀是多層面的、多體系的，對我而言，拒絕西方的價值標(biāo)準(zhǔn)，確立傳統(tǒng)美學(xué)的當(dāng)代表達(dá)是我現(xiàn)在面臨的重要問題。從關(guān)系層面來說，我希望個體是獨(dú)立的、自主的，藝術(shù)的沖破是個體的，與群體無關(guān)。另外，“中國當(dāng)代藝術(shù)”一說，我不知該從哪個具體的點(diǎn)來進(jìn)入，也不知它究竟是指什么，或許稱為“現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀”更明了一些。
崔：你對理論書籍有沒有偏好，或者說在當(dāng)時有沒有受過某些理論的影響？
劉：在當(dāng)時沒有經(jīng)過系統(tǒng)的理論指導(dǎo)，我的繪畫從某種程度上來說是高度感悟后的直覺呈現(xiàn)。我想強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，其實(shí)直覺是檢驗(yàn)真理的最重要的一個標(biāo)準(zhǔn)，特別是對于從事藝術(shù)創(chuàng)作的人來講，當(dāng)你自己的直覺主導(dǎo)你的時候，你離藝術(shù)已經(jīng)不遠(yuǎn)了。
崔：知識的推動，并不只是理論的推導(dǎo)。很多時候是一些超越已知和經(jīng)驗(yàn)之上的偶然和瞬間，或者說一種自發(fā)的東西推動了知識的衍變。就像當(dāng)局者迷旁觀者清一樣，這也是和你的生活經(jīng)歷有著密切關(guān)系的。
劉：對，我一直認(rèn)為在任何時候如果你是一個有心智的人，拒絕大眾或者公共認(rèn)定的所謂的道理或者標(biāo)準(zhǔn)，這是作為一個獨(dú)立的人最重要的一個前提。拒絕公眾的智慧這是非常重要的一種品質(zhì)。漠視他人的經(jīng)驗(yàn)是遵循自覺，遵循內(nèi)心的一個證明，但同時也要接受好的批評，我覺得這很重要，這也是我們從事藝術(shù)創(chuàng)作的人能否真誠的表達(dá)自我的一個最重要的前提，一旦你設(shè)定了一個東西，你策略性的在推斷一個東西的時候，其實(shí)它已經(jīng)變的虛偽了。
崔：在談及自己的人生經(jīng)歷時總會涉及到一些文學(xué)和哲學(xué)命題，藝術(shù)也一樣，你如何看待藝術(shù)和文學(xué)、哲學(xué)之間的關(guān)系。
劉：從我自身的創(chuàng)作來講，我是避開這兩個范疇的。文學(xué)和哲學(xué)如果需要繪畫來承載的話，那么文學(xué)和哲學(xué)還需要獨(dú)立存在嗎？哲學(xué)的起點(diǎn)是懷疑，文學(xué)的起點(diǎn)是思想，而藝術(shù)顯然不是這樣。我一直希望自己的作品是在一種詩性化和神秘傾向的狀態(tài)下出現(xiàn)的。而我認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)，在神秘性和詩性的呈現(xiàn)方面是尤為重要的。我不會去做一個插圖藝術(shù)家。繪畫承載不了太多的東西，繪畫有它自身的使命和價值標(biāo)準(zhǔn)。
劉國夫 《無題》 布面油彩 85×65cm 2010年
崔：藝術(shù)需要跨學(xué)科的交叉視野，但它仍需要獨(dú)立性和自主性。我看到，你很喜歡古典音樂，你覺得古典音樂對你的繪畫有影響嗎？
劉：肯定有很大的影響。首先古典音樂提供給我一種對品質(zhì)的追求，使我對節(jié)奏、律動保持敏感。在自己創(chuàng)作的過程中，這種每天的音樂洗禮甚至于像一種必不可少的朝拜。古典音樂可能會讓人覺得與當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作存在審美差異的問題，但我從來不這樣認(rèn)為，我也沒有感覺到兩者之間有什么對抗。藝術(shù)最重要的是直入心靈，要有靈魂穿透的神性，顯然兩者都具備這種力量，從古典音樂中我認(rèn)識到了藝術(shù)是什么。
崔：音樂是沒有語言障礙的，它是一種共同的財富。你最喜歡的音樂家是誰？
劉：這不太好說，太多了。巴赫與肖斯塔科維奇是我不能忘懷的。每天進(jìn)畫室，巴赫的無伴奏大提琴奏鳴曲是最先聆聽的，它是在理性中呈現(xiàn)高貴的情感，在貌似單一的復(fù)調(diào)中暗含著永恒、宏大、深邃及不可抗拒的神性。肖斯塔科維奇的作品具有現(xiàn)代性，在許多不和協(xié)的無調(diào)性的樂章里，蕩漾著激情，在沉思冥想的曲調(diào)中帶有濃郁的悲劇色彩，富于哲理，充滿抗?fàn)幒筒磺α?，還有貝多芬晚年的幾首弦樂四重奏曲，那已經(jīng)不是我們所熟悉的貝多芬了。每當(dāng)?shù)?31號的那首弦樂四重奏第一個音符響起的時候，我總能想到瑪格麗特·杜拉斯所寫的小說《情人》里的第一句話“我已經(jīng)老了”。整首曲子讓我提前感悟到不屈的生命中所散發(fā)出的無法言語的意味。
崔：談到“永恒和深邃”，你覺得人生不斷的追逐內(nèi)心和自由，最后的結(jié)果會是什么？
劉：這種結(jié)果肯定是因人而異的。對我來說所謂的結(jié)果，就是在整個的生命過程中間，你是否真實(shí)地呈現(xiàn)了你自己，或者說你是否在一個自主的狀態(tài)下面，完成你的生命旅程。至于音樂也好，繪畫也好，它只是生命中間的一個環(huán)節(jié)不是全部。包括我們對我們的朋友，對我們所處的現(xiàn)實(shí)，這種姿態(tài)其實(shí)都體現(xiàn)了這樣一個結(jié)果。我覺得什么都不重要，重要的是你是否尊重了你自己，生不帶來，死不帶走，問題是你是否曾經(jīng)擁有。我是一個徹底的悲觀主義者，但我快樂自由自主地生活。
崔：藝術(shù)是人生的一場意外，而這場意外同樣可以觸動人生。
劉：因?yàn)橐馔猓圆拍軒眢@喜。藝術(shù)是我們擺脫平庸生活的一個選擇，也是最好的一個方式。因?yàn)楫?dāng)我們面對平庸的時候，解救它的只有藝術(shù)。藝術(shù)超越了生活。
劉國夫 《無題》 紙本、油畫棒 60×90cm 2010年
藝術(shù)與個體生命體驗(yàn)
李：你如何看待個人化的內(nèi)省在當(dāng)下的意義？
劉：個人化的內(nèi)省就是整個社會群體之中的一個具體體現(xiàn)。社會是由無數(shù)的個體所組成的，個體的內(nèi)省往往也暗示了群體中某個層面的集體思維與價值觀。我相信我們對現(xiàn)在所面臨的鮮活的現(xiàn)實(shí)都有自己的一個明確的認(rèn)知，在我的作品中，呈現(xiàn)的悲觀、拒絕、同情??證明了一個有社會良知的個體最真實(shí)的表達(dá)，這種內(nèi)省是具有鮮明的批判意味的。逃避也是一種明確的向上姿態(tài)，對不認(rèn)可的事物表明拒絕，這本身就已說明問題。當(dāng)集體都在拒絕我們不認(rèn)可的事物時，結(jié)果是非常明了的。
崔：無論藝術(shù)如何面對個體的生命體驗(yàn)，都很難逃脫公共社會帶給它的影響，你覺得你的作品在公共社會中的問題針對性在哪里？
劉：中國社會這30年巨大的變化，帶來社會發(fā)展的同時，也帶來了整個社會的物欲橫流，虛偽和虛假，平庸和無聊。對一個有判斷力和獨(dú)立意識的人來說，他不愿接受或者是不愿看到這種社會現(xiàn)象。但是這種現(xiàn)象可能是一個社會發(fā)展過程中必然出現(xiàn)的。你身處當(dāng)下活生生的現(xiàn)實(shí)之中，肯定是有所思考的，或者是有所表示。我個人認(rèn)為：一個畫畫的，個人的力量是很微弱的，但即便你再微弱，或者說你再無能為力，你總是要表明態(tài)度，發(fā)出聲音的。我通過我的“繪畫聲音”所表示出來疏離的、拒絕的，甚至是哀怨的精神氣氛，恰恰表明了我作為一個對社會有責(zé)任感的人呈現(xiàn)的一種姿態(tài)。這種拒絕、同情，它也是一種關(guān)懷，它同樣具有力量。我前面也談到我們在表示一種態(tài)度的時候不一定是要口號，不一定要用革命性的方式。你的拒絕本身，或者你的逃離本身也是一種姿態(tài)，至少逃離表明我不參與，我不認(rèn)同。當(dāng)你覺得無能為力的時候你可能以一種躲避的態(tài)度，一種虛無的方式來表明自己的立場。從這點(diǎn)來講，我覺得我的作品是對當(dāng)代社會的批判，觀念是隱含在畫面之中的。但我需要強(qiáng)調(diào)的是，在我們的交談中，對我作品的內(nèi)涵及所謂觀念性的陳述只是我創(chuàng)作作品時所想呈現(xiàn)的一小部分而已，而且是以隱蔽的方式來表達(dá)的。更多的創(chuàng)作沖動來自對作品本身視覺的美學(xué)表達(dá)。創(chuàng)作一幅作品最想呈現(xiàn)的是如何將自己所描繪的物象在形而上的層面上再現(xiàn)美學(xué)與精神的享受。不管作品所表現(xiàn)的是何種情緒，最終應(yīng)該呈現(xiàn)給觀看者精神的愉悅與升華，在藝術(shù)作品中，情緒只是創(chuàng)作作品的一個出發(fā)點(diǎn)，重要的是能否提供一種超越平庸的藝術(shù)再現(xiàn)。你可以畫一個不潔凈的物體或場景，但最終呈現(xiàn)的應(yīng)當(dāng)是優(yōu)雅的、悅目的，帶來美好情感及有想象的畫面，這才是藝術(shù)家的職責(zé)。過多的強(qiáng)調(diào)理念與觀念，會使我們誤入一個與藝術(shù)本身無關(guān)的狀態(tài)中。
崔：這更像是“非暴力式”的抵抗運(yùn)動。它總和你的成長經(jīng)歷、人生體驗(yàn)相關(guān)，或者說分歧來源于意識形態(tài)的不同。你怎么看待作品中的體驗(yàn)問題？
劉：所謂的這種體驗(yàn)，對于一個人來說，什么樣的人有什么樣的姿態(tài)，有什么樣的責(zé)任。對于一個藝術(shù)家來講，難就難在內(nèi)容和形式的結(jié)合，作品是對狀態(tài)和體驗(yàn)的再創(chuàng)造，生存體驗(yàn)中的情感需要相應(yīng)的、吻合的形式來呈現(xiàn)。我們確定了一個理想或者觀念或是一種心理狀態(tài)，如何用最好的形式表達(dá)，是一個核心的問題，對于藝術(shù)家而言這是一輩子的事情。對我而言最終要做到的是，如何能夠在一個司空見慣的圖像上面，以最簡單的方式傳達(dá)復(fù)雜的情感。這種情感始終來自于你的生命體驗(yàn)。
劉國夫 《惡之花之一》 布面油彩 65×85cm 2011年
繪畫中的觀念與形式
崔：觀念與形式之間需要找到一個最佳的匹配值。悲情是一種消極的態(tài)度，它是完美想象的破滅，但在消極背后需要一種向上的牽引力，這樣才會形成一種消極的積極，你怎么看待這個問題？
劉：悲情也好，歡樂也好，這本身不應(yīng)該是藝術(shù)需要最終再現(xiàn)的，如果這樣的話，藝術(shù)又將變成事物及情感的圖解，這不是繪畫的職責(zé)。如果在我的作品中能讓觀者感受到精神愉悅、陌生、驚喜，那才是有價值的，對于平庸世俗的平凡生活而言，它就具有了一種向上的力量，這種力量來源于藝術(shù)本身。卓別林的不凡之處在于以孤獨(dú)與凄涼為出發(fā)點(diǎn)，最終呈現(xiàn)的卻是歡樂與愛。
李：你認(rèn)為繪畫性重要嗎？
劉：當(dāng)然很重要，甚至可以說是最重要的。繪畫有其自身的屬性，就如同旋律之于音樂一樣，沒有旋律的音樂不知還應(yīng)不應(yīng)該稱其為音樂，或者能否存在。繪畫是視覺藝術(shù)，繪畫性是架上繪畫整個環(huán)節(jié)里最為重要的因素，它包括色形、結(jié)構(gòu)、形態(tài)、氛圍、獨(dú)特的表達(dá)方式以及自己所獨(dú)有的語言氣質(zhì)與材質(zhì)所呈現(xiàn)出的特性。如果不重視這些，影像、攝影等都可以取而代之。繪畫有它自律的東西。我們需要明白，圓珠筆和鋼筆永遠(yuǎn)都是不一樣，雖然都可以寫字，但它們有不同的屬性，不同的結(jié)果。所以說這種個體的屬性特別要重視，今天我們有些人放棄對繪畫本體的追求，我認(rèn)為，第一，是能力的問題；第二，還是認(rèn)知的問題；第三，是迷失的問題。同時也是缺乏對質(zhì)的追求的一種證明。在我看來，有些問題是不需要討論的，就如同我們不會去討論美味對于食物是否具有重要性一樣。
崔：觀念的革新必然帶來語言的實(shí)驗(yàn)，繪畫語言也隨之不斷的變遷。媒介并不是簡單的物質(zhì)工具，它背后擁有獨(dú)立的文化形態(tài)和價值屬性。你為什么選擇“表現(xiàn)“或是“書寫”這樣一種繪制方式？
劉：早期西藏題材的作品和我現(xiàn)在的表達(dá)方式有很大的區(qū)別。當(dāng)時是在一個相對控制、講究制作的狀態(tài)下完成作品的。那么，為什么會轉(zhuǎn)變到你剛才說的表現(xiàn)的，或者書寫的方式？ 因?yàn)槲矣X得這種表現(xiàn)、書寫的方式對于表達(dá)情感或者表達(dá)情感的某一剎那來說最為恰當(dāng)，也是不可替代的。因?yàn)橛^者能從你的筆觸中，從你畫筆的輕重緩急中，很明顯看出你的情緒，這也是我在轉(zhuǎn)變中選擇其為繪畫語言的一個根本原因。先前的準(zhǔn)確描述是在一種靜態(tài)下進(jìn)行的，而真正的準(zhǔn)確應(yīng)當(dāng)是在動態(tài)中完成，對于情感的表達(dá)才是更真實(shí)、更準(zhǔn)確的。
崔：“表現(xiàn)”和“書寫性”的語言更適合把情感的起伏波動恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來。
劉：就像心電圖。
劉國夫 《獨(dú)白之三》 布面油彩 180×150cm 2010年
崔：感覺是很難控制的，它有自己所從屬的獨(dú)立的情感范疇，它也是有相對的克制關(guān)系的。感覺不可能無限泛濫，你怎么去處理這個克制關(guān)系？
劉：你講的是很重要的東西，你所表現(xiàn)的東西表達(dá)過度后，可能就會掩蓋了其他的元素。當(dāng)一個東西過于強(qiáng)大和過于高亢的時候，其它的東西是難以呈現(xiàn)的。我們在選擇一個表達(dá)方式的時候，也要顧及表達(dá)方式后面，你最終所需要的那個內(nèi)核，也就是我們的精神需求。更不能因表現(xiàn)、抽象過度而使作品喪失了想象及我們最終所要表達(dá)的具體的那個核心。所以，這種克制用語言無法來解讀，也無法在語言層面上來呈現(xiàn)，東方藝術(shù)偉大之處在于欲言又止，欲辯而忘言?？酥茖σ粋€好的藝術(shù)家來說是至關(guān)重要的，盡可能地以一種簡單的、直接的、樸素的方式來傳達(dá)復(fù)雜的情感。
崔：直覺和感覺是很難有固定邏輯的，它是非實(shí)證的，也很難用語言去表述清楚。
劉：是的，藝術(shù)的魅力就在于它無法言說，如果方向和結(jié)果已經(jīng)明確，如何能夠產(chǎn)生奇異、陌生、意外 ？
繪畫與文明
崔：南京是江南文化的分支之一，而這種悲觀的情緒一直以來成為這個地域文化的一個氣質(zhì)特征。你也參加過一些和地域性相關(guān)的展覽，你怎么看待地域性文化和藝術(shù)家之間的關(guān)系呢？
劉：江浙這一帶其實(shí)也是中國傳統(tǒng)文化集中體現(xiàn)的一個地域。如果說南京的藝術(shù)家有這樣的傾向的話，我覺得是很自然的狀態(tài)。但我們?nèi)绻桃獾貜?qiáng)調(diào)局部地域?qū)λ囆g(shù)家的影響的話，極易形成一個概念性的問題，就算是在一個大的同一的背景之中，最終呈現(xiàn)的還是個體的東西，尤其是作為架上繪畫的這種表達(dá)方式。所以這樣的問題，它表面上看是一個群體的東西，但最終還是要回到個體來討論。就像我們養(yǎng)花一樣，花都需要水，但是有的花可能是10天澆一次，有的是5天，有的不能多澆水，像仙人掌類的植物，一個東西對另一個東西是否有利，要靠那個東西本身的特質(zhì)來決定的。這種差異性其實(shí)是非常重要的，我們前面聊過，我對理論并不是特別在意，理論與地域性都是一個大范圍的，是一個概念性的東西。但是落實(shí)到真正個體的時候，可能并不直接起效。因?yàn)樗囆g(shù)是個體的偶發(fā)性突破及呈現(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)差異性，對當(dāng)代藝術(shù)來說，理論的職責(zé)是對理想及未來的召喚、發(fā)現(xiàn)及確定。但僅針對個體，對局部地域而言是無效的。
李：你如何看待你的藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文脈的關(guān)系？
劉：我個人比較喜歡傳統(tǒng)文化里的東西。對于中國傳統(tǒng)文化的喜愛，很多時候是生活在這個地域環(huán)境和文化脈絡(luò)之中的人的自然屬性，它是在日常生活中遺留下的行為方式與社群規(guī)則。這個自然屬性很重要。為什么我們在前面的30年的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，沒有完全體現(xiàn)這樣的文化價值取向呢？是因?yàn)樨毨浜?，是沒有話語權(quán)所造成的，但我們有優(yōu)秀的傳統(tǒng)，現(xiàn)在也就是拿著金飯碗要飯。當(dāng)我們有了自主意識的時候，這個自然屬性就會顯現(xiàn)。今后中國當(dāng)代藝術(shù)的價值呈現(xiàn)，肯定要回到這樣一個主題上來。因?yàn)檫@和我們一個民族的自尊和文化復(fù)興有極大的關(guān)系。中國當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)到了一個觀念徹底改變的時候，近30年來我們一直受著西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的影響。在今天中國社會這種浮躁虛偽、平庸的現(xiàn)狀中，對傳統(tǒng)品格的訴求和傳統(tǒng)美學(xué)中那種神秘與詩性美學(xué)的呈現(xiàn)及如何以開放式的美學(xué)觀點(diǎn)和美學(xué)手段來完成作品，對我而言是必須面對的問題。更重要的是，這本身就是你的自然屬性，我們以前沒呈現(xiàn)，是因?yàn)槲覀儾蛔孕?，并不是它不存在，也不需要我們?nèi)ふ?。我們不要總是拿別人的語言講我們自己的故事，要學(xué)會拿自己的語言講自己的故事。
我作品中的物像，比如荷葉等，都來源于中國傳統(tǒng)繪畫題材，它象征了很多文化特質(zhì)。但是在我選擇這些物像的時候，其實(shí)沒有從符號學(xué)這個角度來思考，我也沒有把它們當(dāng)成和中國傳統(tǒng)美學(xué)相關(guān)的一個暗示。我更多的是從它的生命形態(tài)本身所呈現(xiàn)的點(diǎn)、線、面的結(jié)構(gòu)確定要畫這樣的一個物體。觀念需要隱藏，美學(xué)卻需要直接呈現(xiàn)，我反對直白的描述，從平常的事物中呈現(xiàn)精神暗示及靈魂穿透是我個人努力的方向。我希望在大家認(rèn)為已經(jīng)司空見慣的題材中，經(jīng)過不斷地努力，提供一點(diǎn)別人之前所未曾體驗(yàn)過的、未曾呈現(xiàn)過的那種陌生感，這也是當(dāng)代藝術(shù)一個重要的價值標(biāo)準(zhǔn)。
崔：畫面最終是某種文明方式選擇的顯現(xiàn)，格調(diào)和氣質(zhì)成為顯現(xiàn)這個文明特質(zhì)與品位的關(guān)鍵，你怎么看待這個問題？
劉：藝術(shù)作品是藝術(shù)家精神的一個排泄物。個體有什么樣的品質(zhì)，作品就呈現(xiàn)了什么樣的氣質(zhì)與特質(zhì)。對于一個藝術(shù)家來言，如何呈現(xiàn)自己的品質(zhì)，肯定是在作品以外的地方去積累。我們平時的修養(yǎng)，從其他領(lǐng)域所得到的思考等，這是培養(yǎng)和奠定我們品質(zhì)的來源。繪畫本身并不能給我們帶來品質(zhì)的提升和提高，繪畫最終只是呈現(xiàn)。問題是你拿什么呈現(xiàn)？這是呈現(xiàn)品格的最重要的一個前提。作為一個藝術(shù)家如果能夠繼續(xù)前行的話，重要的其實(shí)不是面對畫布本身，而是你的人性、感悟、修煉與體驗(yàn)。說得宿命一些，品格也許不是后天能真正培養(yǎng)的，有文化未必有品格。
崔：在一個急功近利的社會之下，品格與修養(yǎng)似乎成為了一種奢侈。高速變化的社會總是讓人患得患失，“不以物喜不以己悲”的人格品質(zhì)確實(shí)很難得了。
劉：我們應(yīng)該懂得，不要被眼前的東西所左右，多給點(diǎn)時間。我為兒子起的名字中間一個字就是“養(yǎng)”，這個“養(yǎng)”字很重要，包括修養(yǎng)、培養(yǎng)，慢慢讓他滋生需要有時間的，不能急，急也沒用。我們現(xiàn)在這個社會很多東西太想快速了，但是你會發(fā)現(xiàn)所有的東西幾乎都符合一個道理，就是長得越快的東西都沒什么好東西。人參為什么有價值，長了幾十年了。很多東西需要時間來滋養(yǎng)，包括人的心智或者判斷力。我相信，就像花總要開一次，人總要得到一次釋放，我希望它晚點(diǎn)到，那時你有更多的經(jīng)驗(yàn)來掌控，社會經(jīng)歷和判斷力作為你的一副拐杖，或者作為你的另外一種力量，讓你能夠更加精準(zhǔn)、更加穩(wěn)健地直達(dá)自己所期待的理想。
李：你如何面對、處理入世與出世二者之間的關(guān)系？
劉：生活在紅塵之中，何為出世、何為入世，包括對虛無的認(rèn)知等，這些問題是必須具備前提的。莊子的逍遙是由他的智及行為來證明的。身處于紛亂的世事之中，妄談虛無、出世，在我看來，顯得有點(diǎn)理想與空浮，就像在囹圄中不需要再談自由一樣，也許這話有點(diǎn)過激，但道理是一樣的。入世與出世是兩種不同的世界觀及人生態(tài)度，無法相容，無法調(diào)和。白天入世，晚上出世？或者晚上入世，白天出世？那肯定不是生活在凡世中的人，但我也不知道是什么。所以，人生是恍惚的、迷茫的，這就是我早期西藏寺廟題材那批作品的由來。人生有許多無奈，選擇入世或出世都是無奈，因?yàn)槟鞘沁x擇，更何況有時連選擇的權(quán)利和機(jī)會都沒有，人生是悲情的，這是絕對的，而其它都是相對的。
李：作為南京青和當(dāng)代美術(shù)館館長，你如何看待日常事物的處理與你美術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系？
劉：青和美術(shù)館的日常事務(wù)有其他人在處理，我所關(guān)心的都是與藝術(shù)群體、藝術(shù)思維有關(guān)的問題，它本身不是獨(dú)立于這一專業(yè)范圍之外的事情，相反，它更多地給我提供了與這一群體交流、溝通的機(jī)會，所以對我自身的創(chuàng)作而言，反而是有益的，或者說它促使我更為全面地思考對未來文化的價值判斷問題。這一問題也是美術(shù)館最重要的學(xué)術(shù)思考，這種思考同時也會影響到我自身的藝術(shù)創(chuàng)作，反之亦然。
【編輯：成小衛(wèi)】
