斯坦-海寧森
2010年12月8日至14日，“廣州-現(xiàn)場(chǎng)”(GuangzhouLive)國(guó)際行為藝術(shù)節(jié)在廣州53美術(shù)館舉行。此次藝術(shù)節(jié)匯聚了34位來(lái)自17個(gè)不同國(guó)家的藝術(shù)家，涵蓋了從40年代到80年代不同的年齡層。他們之中既有親歷并見(jiàn)證了西方戰(zhàn)后藝術(shù)史發(fā)展的先驅(qū)，也有堅(jiān)持探索行為藝術(shù)在當(dāng)代發(fā)展的新生一代。
在“廣州-現(xiàn)場(chǎng)”的官方網(wǎng)站上，我們可以看到策展人喬納斯-斯坦普(Jonas Stampe,Sweden)的赫赫野心：“‘廣州-現(xiàn)場(chǎng)’將推出這個(gè)世界上最讓人振奮且重要的行為藝術(shù)家來(lái)呈現(xiàn)他們的演出 在一周之內(nèi)，廣州將會(huì)成為國(guó)際行為藝術(shù)的首都 我們非常有信心，這次的藝術(shù)節(jié)將會(huì)成為中國(guó)乃至亞洲2010年藝術(shù)舞臺(tái)上的亮點(diǎn)之一，我們同時(shí)確信，這將不同程度地鼓舞與點(diǎn)燃廣州文化事業(yè)的實(shí)驗(yàn)性與創(chuàng)新性。所以請(qǐng)勿錯(cuò)過(guò)此次藝術(shù)節(jié)，因?yàn)?lsquo;廣州-現(xiàn)場(chǎng)’是當(dāng)下的、此刻的、短暫的、飛逝的，獨(dú)具態(tài)度并且先鋒的。” [①]
行為藝術(shù)近些年在藝術(shù)領(lǐng)域的被關(guān)注度呈現(xiàn)出不斷上升的趨勢(shì)。世界領(lǐng)先的藝術(shù)機(jī)構(gòu)——紐約現(xiàn)代藝術(shù)館，系統(tǒng)地展示了與行為藝術(shù)相關(guān)的影像、照片和實(shí)物記錄，其中尤以去年夏天舉辦的“瑪莉娜-阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）回顧展”為代表。此外，它還組織了許多藝術(shù)家、策展人與美術(shù)館館長(zhǎng)針對(duì)行為藝術(shù)的現(xiàn)狀及未來(lái)進(jìn)行開(kāi)放式討論。受大勢(shì)所趨，去年十月亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫(kù)和社區(qū)文化發(fā)展中心聯(lián)合主辦了“彳亍——亞洲行為藝術(shù)之實(shí)踐與存檔”圓桌交流會(huì)；開(kāi)年伊始，“行為藝術(shù)中國(guó)文獻(xiàn)1985－2010”在北京宋莊橫空出世，在全國(guó)范圍內(nèi)引起了極大爭(zhēng)議。且不管其學(xué)術(shù)價(jià)值幾何，從行為藝術(shù)作品本身的創(chuàng)作過(guò)渡到對(duì)于文獻(xiàn)存檔的關(guān)注和深究，這說(shuō)明了行為藝術(shù)作為一門(mén)獨(dú)立的——哪怕是在過(guò)去的數(shù)十年間被忽視或者被邊緣化的藝術(shù)，其體系化步履維艱趨于完善的可能性。
作為集體化、集團(tuán)化的展現(xiàn)與傳播的平臺(tái)，“行為藝術(shù)節(jié)”成為近幾年一種普遍的流行方式。“廣州-現(xiàn)場(chǎng)”正是在這樣的環(huán)境下誕生的具有“國(guó)際性”的行為藝術(shù)展示活動(dòng)。但是“廣州-現(xiàn)場(chǎng)”國(guó)際行為藝術(shù)節(jié)背后，有著諸多跟“行為藝術(shù)中國(guó)文獻(xiàn)1985－2010”一樣值得被發(fā)掘、批評(píng)和思考的問(wèn)題。作為此次藝術(shù)節(jié)的聯(lián)合創(chuàng)辦人和組委會(huì)總監(jiān)，在經(jīng)歷了前期籌備、中期舉辦和后期總結(jié)之后，我試圖就如下兩個(gè)問(wèn)題發(fā)表一些個(gè)人看法：1、誰(shuí)是行為藝術(shù)家；2、策展人“戴什么表”。
眾所周知，藝術(shù)史在博伊斯(Joseph Beuys,Germany)之后給予了我們了一種“人人都是藝術(shù)家”的可能。而行為的誕生又因?yàn)槌Ｅc原始儀式相關(guān)聯(lián)而被賦予了人類(lèi)行動(dòng)的本能性，其本質(zhì)是通過(guò)運(yùn)用象征符號(hào)、媒介轉(zhuǎn)化讓身體與外界環(huán)境、事物發(fā)生關(guān)系，以達(dá)到表達(dá)、抗議、形而上學(xué)抑或直抒胸臆的目的。在國(guó)外的許多藝術(shù)院校都開(kāi)設(shè)行為藝術(shù)專(zhuān)業(yè)，專(zhuān)門(mén)培養(yǎng)學(xué)生如何運(yùn)用行動(dòng)去創(chuàng)作藝術(shù)作品。在當(dāng)代，優(yōu)秀的行為藝術(shù)作品一定有其獨(dú)特的指向性。倘若褲子一脫：“我就是行為藝術(shù)家！”那中國(guó)肯定早就是藝術(shù)強(qiáng)國(guó)了。
不過(guò)話(huà)說(shuō)回來(lái)脫褲子是需要勇氣的，相比之下連褲子都不脫光拿幾塊磚頭就愚弄公眾的“行為藝術(shù)家”是應(yīng)該被拍板磚的。
斯坦-海寧森（Stein Henningsen,Norge）是“廣州-現(xiàn)場(chǎng)”中做作品最多的人，為時(shí)七天的藝術(shù)節(jié)他創(chuàng)作了三個(gè)行為作品，均為《無(wú)題》。第一天，用幾千塊磚壘起一堵墻（沒(méi)有水泥），他在十米開(kāi)外的地方靜坐了10多分鐘，然后向墻面沖去，人仰馬翻；第四天，找認(rèn)用超強(qiáng)抗拉扯的面料做了一個(gè)馬甲，再用魚(yú)線(xiàn)捆住200塊磚頭，每條魚(yú)線(xiàn)連接著一個(gè)魚(yú)鉤掛在自己的馬甲上，然后用前行的力量把魚(yú)線(xiàn)拉斷；第七天，用四塊轉(zhuǎn)頭輪換著鋪在自己的腳下往前走，走到美術(shù)館的大門(mén)口，把大門(mén)關(guān)上，行為結(jié)束。
這是毫無(wú)疑義的哄騙。無(wú)法被解讀的行為在藝術(shù)創(chuàng)作的套路之外，和“藝術(shù)”沒(méi)有絲毫聯(lián)系，卻可以博得掌聲片片。有時(shí)候行為藝術(shù)就像皇帝的新衣，穿沒(méi)穿自己都不知道，別人就更不知道。斯坦-海寧森的三個(gè)作品都可以在別的藝術(shù)家的創(chuàng)作里找到更為深刻的對(duì)應(yīng)，孰高孰低孰真孰假便一目了然。丹尼爾-德魯阿（Daniel Delua,USA）在09年open十周年行為藝術(shù)節(jié)上的作品是《你什么都不了解》，藝術(shù)家特別定做了一塊2米高的玻璃，豎在廣場(chǎng)的正中央，然后手持流星錘，圍著玻璃不停的轉(zhuǎn)圈，讓所有人以為他要把玻璃砸破。就在觀(guān)眾等得不耐煩的時(shí)候，流星錘的轉(zhuǎn)速在丹尼爾的手中變慢，最后被他纏繞在玻璃上，行為結(jié)束。人群中噓聲一片，可是生活就是荒誕異常，倘若丹尼爾真的把玻璃砸破了，就像斯坦-海寧森那樣靜坐15分鐘后沖破磚頭壘成的墻壁，說(shuō)實(shí)話(huà)，在中國(guó)，還不如去看天橋的十三行當(dāng)更加精致而傳統(tǒng)。另一位美國(guó)的女藝術(shù)家費(fèi)斯-約翰遜(Faith Johnson,USA)，在open十周年的作品也用到了魚(yú)線(xiàn)和拉扯，與斯坦-海寧森不同的是她把一縷縷頭發(fā)用魚(yú)線(xiàn)綁在防盜窗戶(hù)的欄桿上，再蒙上雙眼，轉(zhuǎn)動(dòng)頭顱，靠拉扯的力量把魚(yú)線(xiàn)拉斷或者把發(fā)絲扯斷。后來(lái)人群中有人看不下去藝術(shù)家如此的痛苦，便用隨身的利器替她把魚(yú)線(xiàn)剪斷，把藝術(shù)家從記憶的深淵中解脫出來(lái)。這個(gè)作品的名字叫《我不記得了》，非常簡(jiǎn)單，卻感人異常。不得不說(shuō)的是斯坦-海寧森拉扯磚頭的照片還是有些美感的，不過(guò)這是攝影師的功勞。最后一天斯坦-海寧森用磚頭走路，整個(gè)作品耗費(fèi)了半小時(shí)有余，沒(méi)有結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有節(jié)奏。如果他能像美籍華人藝術(shù)家謝德慶那樣365天在戶(hù)外行走拒絕進(jìn)入任何的建筑物，也算極致，還能存在讓人肅然起敬的可能。是時(shí)候，該有一個(gè)聲音道破皇帝的天機(jī)了：“可是，他什么都沒(méi)穿??！”博伊斯說(shuō)過(guò)人人都是藝術(shù)家，卻沒(méi)有說(shuō)人人都是行為藝術(shù)家。
另一位來(lái)自挪威的藝術(shù)家柯特-喬漢納森(Kurt Johannessen,Norge)，所做的表演名叫《頭發(fā)事務(wù)所》——在美術(shù)館里支起一張桌子收集每個(gè)人的頭發(fā)，每個(gè)人的頭發(fā)都被放在獨(dú)立的標(biāo)本袋子里，寫(xiě)上姓名、地點(diǎn)。中國(guó)藝術(shù)家張破在open行為藝術(shù)節(jié)也做過(guò)收集頭發(fā)的行為，并由外科醫(yī)生把發(fā)絲穿過(guò)皮膚，張破計(jì)劃攜帶這些發(fā)絲生活數(shù)個(gè)星期，直到他們自然脫落。“于是這里誕生了一個(gè)悖論，一方面我們需求與他人的關(guān)聯(lián)，另一方面當(dāng)這些關(guān)聯(lián)發(fā)生時(shí)又似乎與我們的本體無(wú)關(guān)。所以那些發(fā)絲在被植入后數(shù)小時(shí)后便脫落了（張破原本計(jì)劃攜帶它們7個(gè)星期），然而傷口鮮紅。我們就這樣在張破的傷痛中失落了自己，這種失落既是迷醉也是分離”[②]柯特去年在“紐約現(xiàn)場(chǎng)”(Live Action New York)行為藝術(shù)節(jié)上的作品就是《頭發(fā)事務(wù)所》，不同的是紐約收集的是發(fā)絲是黃色的，廣州收集的頭發(fā)是黑色的。本來(lái)“行為藝術(shù)”在英文里就和表演統(tǒng)稱(chēng)為“performance art”，既然同一個(gè)行為可以反復(fù)地做、重復(fù)地做，是不是就具備了表演的性質(zhì)？那么策展人為何又要承諾“‘廣州-現(xiàn)場(chǎng)’是當(dāng)下的、此刻的、短暫的、飛逝的，獨(dú)具態(tài)度并且先鋒的”呢？我想原因無(wú)非有二：要么藝術(shù)家不給策展人面子，要么策展人扇自己耳光子。
策展人：?jiǎn)碳{斯
喬納斯策劃的“國(guó)際行為藝術(shù)節(jié)”讓我想到了20年前一個(gè)特別流行的做法——“走穴”，其含義是“臨時(shí)拼湊演員，名義上由一個(gè)或幾個(gè)單位主辦，而實(shí)際上由某幾個(gè)人組織的文藝演出 ”。[③]
“廣州-現(xiàn)場(chǎng)”的策展人喬納斯-斯坦普在法國(guó)、瑞典、美國(guó)相繼組織過(guò)國(guó)際性的行為藝術(shù)節(jié)。作為2009年OPEN十周年國(guó)際行為藝術(shù)節(jié)第二周的策展人喬納斯第一次來(lái)到中國(guó)。喬納斯每年策劃的行為藝術(shù)活動(dòng)主要包括：每年5月和9月在法國(guó)巴黎和賽特舉辦的“違規(guī)”(Infr’Action)、10月在瑞典舉辦的“哥德堡現(xiàn)場(chǎng)”(Live Action G teborg)以及11月在紐約舉辦的“紐約現(xiàn)場(chǎng)”，也許還有未來(lái)在中國(guó)一年一度的“廣州-現(xiàn)場(chǎng)”。雖然在他的個(gè)人簡(jiǎn)歷里寫(xiě)著“自2005年以來(lái)由他組織的藝術(shù)活動(dòng)共展示了超過(guò)44國(guó)家的200位行為藝術(shù)家的作品”，但是縱觀(guān)參與這一年四次“國(guó)際行為藝術(shù)節(jié)”的藝術(shù)家名單，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多出現(xiàn)頻率極高的名字：莫里斯 勃洛克(Maurice Blok,Netherlands)、娜迪亞 卡彼丁（Nadia Capitaine,France）、斯坦 海寧森（挪威）、喬金 斯坦普（Joakim Stampe,Sweden）、若伊 瓦蘭（Roi Vaara,Finland）、柯特 喬漢納森（挪威）、陳進(jìn)（中國(guó)） 其中不乏其親朋好友，這就是為什么我在上文愿意用“集團(tuán)化”來(lái)定義“行為藝術(shù)節(jié)”。在這樣的“集團(tuán)”中，有著鮮明的等級(jí)，喬納斯向各國(guó)領(lǐng)事館申請(qǐng)的藝術(shù)家機(jī)票和住宿費(fèi)用也不會(huì)真正花費(fèi)到藝術(shù)家的身上，除非是特別有名的藝術(shù)家，否則藝術(shù)家依然需要向藝術(shù)機(jī)構(gòu)或者基金會(huì)申請(qǐng)贊助才能成行。即便如此，仍有不少藝術(shù)家對(duì)其唯命是從。我曾經(jīng)問(wèn)過(guò)他們：“你們?yōu)槭裁茨敲磻峙虏哒谷耍?rdquo;他們告訴我：“因?yàn)椴哒谷藳Q定著你出局與否。”或者“我要依靠他的邀請(qǐng)申請(qǐng)基金。”
因此無(wú)需辨別“法制”與“人制”的差異——如果這是西方成熟的藝術(shù)體制，日趨明顯的策展人中心制所暴露的弊端顯而易見(jiàn)——其封閉性與局限性給予了藝術(shù)家及公眾潛移默化的雙重制約。這便是我們?yōu)槭裁床蛔尷鯌椡?ldquo;戴表”的原因。同樣，當(dāng)我們?cè)?ldquo;廣州-現(xiàn)場(chǎng)”最新更新的官方網(wǎng)站上看到喬納斯的自說(shuō)自話(huà)“第一屆‘廣州-現(xiàn)場(chǎng)’已經(jīng)完全給予了廣州在行為藝術(shù)領(lǐng)域的國(guó)際地位，成為振奮該地區(qū)、中國(guó)乃至亞洲的當(dāng)代藝術(shù)事件”[④]時(shí)，我們內(nèi)心泛起同樣的疑問(wèn)：策展人，你憑神馬左手戴國(guó)際表，右手戴振奮表？如果僅憑你第二次把親近自己的藝術(shù)家介紹到中國(guó)，就可以“給予廣州國(guó)際地位”的話(huà)，那么本土藝術(shù)家及相關(guān)藝術(shù)機(jī)構(gòu)在過(guò)去數(shù)十年里的努力和探求可以被一筆勾銷(xiāo)了。所以，即便行為藝術(shù)起源歐洲，我們也無(wú)法被強(qiáng)迫接受這樣的文化優(yōu)越感，因?yàn)槿绻@樣的優(yōu)越感持續(xù)存在，那只能說(shuō)明后殖民主義的陰魂不散，且無(wú)孔不入。所謂“后殖民”，意指“從殖**動(dòng)到當(dāng)下，受到帝國(guó)進(jìn)程影響的所有文化 在整個(gè)歐洲帝國(guó)侵略所引起的歷史進(jìn)程中，存在著一種占優(yōu)勢(shì)地位的連續(xù)性”[⑤]也許策展人的哥哥喬金-斯坦普的作品可以更鮮明的說(shuō)明這一點(diǎn)。他花費(fèi)了2天時(shí)間在一塊石頭上繪畫(huà)，然后聲稱(chēng)要“把自己的作品送給一位窮人”。我不知道他是怎樣理解“窮人”這個(gè)概念的，我也不知道在歐洲“窮人”的生活狀態(tài)是怎樣的。至少在中國(guó)，窮人不會(huì)進(jìn)美術(shù)館。于是乎，策展人的哥哥選擇了抽簽的方式，他說(shuō)：“希望得到我作品的人在我面前站成一隊(duì)，不想得到我作品的人可以留在我身后看我的屁股。”話(huà)音剛落，觀(guān)眾中頓時(shí)有人二話(huà)不說(shuō)往地上一坐，保持沉默。
由此看來(lái)，策展人不要輕易戴表，策展人的親戚就更加不要，除非你戴微錄表。
綜上所述，行為藝術(shù)的靈活復(fù)雜性及其不確定性導(dǎo)致了解讀的困難及評(píng)判的分崩離析，就像一千個(gè)人眼中的一千個(gè)哈姆雷特。而這正是行為藝術(shù)魚(yú)龍混雜的土壤，恰恰為“行為藝術(shù)家”們提供了一個(gè)渾水摸魚(yú)的可能。加之公眾對(duì)于行為藝術(shù)判斷力的缺失，在“皇帝新衣”的心理作用下，即便懵懂，也甘于被哄，認(rèn)為看不懂的就都是好的。只有在中國(guó)，人們才會(huì)把“看不懂”作為藝術(shù)的一種特權(quán)，就像藝術(shù)家都得留長(zhǎng)發(fā)一樣，實(shí)則為文化的悲哀。如果一項(xiàng)文化活動(dòng)所產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)僅僅停留在個(gè)人主義、不懂裝懂和現(xiàn)金流的層面上，那么所謂的“XX藝術(shù)節(jié)”，不存在也罷。
【編輯：唐越】
