斯坦-海寧森
2010年12月8日至14日，“廣州-現(xiàn)場”(GuangzhouLive)國際行為藝術(shù)節(jié)在廣州53美術(shù)館舉行。此次藝術(shù)節(jié)匯聚了34位來自17個不同國家的藝術(shù)家，涵蓋了從40年代到80年代不同的年齡層。他們之中既有親歷并見證了西方戰(zhàn)后藝術(shù)史發(fā)展的先驅(qū)，也有堅持探索行為藝術(shù)在當代發(fā)展的新生一代。
在“廣州-現(xiàn)場”的官方網(wǎng)站上，我們可以看到策展人喬納斯-斯坦普(Jonas Stampe,Sweden)的赫赫野心：“‘廣州-現(xiàn)場’將推出這個世界上最讓人振奮且重要的行為藝術(shù)家來呈現(xiàn)他們的演出 在一周之內(nèi)，廣州將會成為國際行為藝術(shù)的首都 我們非常有信心，這次的藝術(shù)節(jié)將會成為中國乃至亞洲2010年藝術(shù)舞臺上的亮點之一，我們同時確信，這將不同程度地鼓舞與點燃廣州文化事業(yè)的實驗性與創(chuàng)新性。所以請勿錯過此次藝術(shù)節(jié)，因為‘廣州-現(xiàn)場’是當下的、此刻的、短暫的、飛逝的，獨具態(tài)度并且先鋒的。” [①]
行為藝術(shù)近些年在藝術(shù)領(lǐng)域的被關(guān)注度呈現(xiàn)出不斷上升的趨勢。世界領(lǐng)先的藝術(shù)機構(gòu)——紐約現(xiàn)代藝術(shù)館，系統(tǒng)地展示了與行為藝術(shù)相關(guān)的影像、照片和實物記錄，其中尤以去年夏天舉辦的“瑪莉娜-阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）回顧展”為代表。此外，它還組織了許多藝術(shù)家、策展人與美術(shù)館館長針對行為藝術(shù)的現(xiàn)狀及未來進行開放式討論。受大勢所趨，去年十月亞洲藝術(shù)文獻庫和社區(qū)文化發(fā)展中心聯(lián)合主辦了“彳亍——亞洲行為藝術(shù)之實踐與存檔”圓桌交流會；開年伊始，“行為藝術(shù)中國文獻1985－2010”在北京宋莊橫空出世，在全國范圍內(nèi)引起了極大爭議。且不管其學術(shù)價值幾何，從行為藝術(shù)作品本身的創(chuàng)作過渡到對于文獻存檔的關(guān)注和深究，這說明了行為藝術(shù)作為一門獨立的——哪怕是在過去的數(shù)十年間被忽視或者被邊緣化的藝術(shù)，其體系化步履維艱趨于完善的可能性。
作為集體化、集團化的展現(xiàn)與傳播的平臺，“行為藝術(shù)節(jié)”成為近幾年一種普遍的流行方式。“廣州-現(xiàn)場”正是在這樣的環(huán)境下誕生的具有“國際性”的行為藝術(shù)展示活動。但是“廣州-現(xiàn)場”國際行為藝術(shù)節(jié)背后，有著諸多跟“行為藝術(shù)中國文獻1985－2010”一樣值得被發(fā)掘、批評和思考的問題。作為此次藝術(shù)節(jié)的聯(lián)合創(chuàng)辦人和組委會總監(jiān)，在經(jīng)歷了前期籌備、中期舉辦和后期總結(jié)之后，我試圖就如下兩個問題發(fā)表一些個人看法：1、誰是行為藝術(shù)家；2、策展人“戴什么表”。
眾所周知，藝術(shù)史在博伊斯(Joseph Beuys,Germany)之后給予了我們了一種“人人都是藝術(shù)家”的可能。而行為的誕生又因為常與原始儀式相關(guān)聯(lián)而被賦予了人類行動的本能性，其本質(zhì)是通過運用象征符號、媒介轉(zhuǎn)化讓身體與外界環(huán)境、事物發(fā)生關(guān)系，以達到表達、抗議、形而上學抑或直抒胸臆的目的。在國外的許多藝術(shù)院校都開設(shè)行為藝術(shù)專業(yè)，專門培養(yǎng)學生如何運用行動去創(chuàng)作藝術(shù)作品。在當代，優(yōu)秀的行為藝術(shù)作品一定有其獨特的指向性。倘若褲子一脫：“我就是行為藝術(shù)家！”那中國肯定早就是藝術(shù)強國了。
不過話說回來脫褲子是需要勇氣的，相比之下連褲子都不脫光拿幾塊磚頭就愚弄公眾的“行為藝術(shù)家”是應(yīng)該被拍板磚的。
斯坦-海寧森（Stein Henningsen,Norge）是“廣州-現(xiàn)場”中做作品最多的人，為時七天的藝術(shù)節(jié)他創(chuàng)作了三個行為作品，均為《無題》。第一天，用幾千塊磚壘起一堵墻（沒有水泥），他在十米開外的地方靜坐了10多分鐘，然后向墻面沖去，人仰馬翻；第四天，找認用超強抗拉扯的面料做了一個馬甲，再用魚線捆住200塊磚頭，每條魚線連接著一個魚鉤掛在自己的馬甲上，然后用前行的力量把魚線拉斷；第七天，用四塊轉(zhuǎn)頭輪換著鋪在自己的腳下往前走，走到美術(shù)館的大門口，把大門關(guān)上，行為結(jié)束。
這是毫無疑義的哄騙。無法被解讀的行為在藝術(shù)創(chuàng)作的套路之外，和“藝術(shù)”沒有絲毫聯(lián)系，卻可以博得掌聲片片。有時候行為藝術(shù)就像皇帝的新衣，穿沒穿自己都不知道，別人就更不知道。斯坦-海寧森的三個作品都可以在別的藝術(shù)家的創(chuàng)作里找到更為深刻的對應(yīng)，孰高孰低孰真孰假便一目了然。丹尼爾-德魯阿（Daniel Delua,USA）在09年open十周年行為藝術(shù)節(jié)上的作品是《你什么都不了解》，藝術(shù)家特別定做了一塊2米高的玻璃，豎在廣場的正中央，然后手持流星錘，圍著玻璃不停的轉(zhuǎn)圈，讓所有人以為他要把玻璃砸破。就在觀眾等得不耐煩的時候，流星錘的轉(zhuǎn)速在丹尼爾的手中變慢，最后被他纏繞在玻璃上，行為結(jié)束。人群中噓聲一片，可是生活就是荒誕異常，倘若丹尼爾真的把玻璃砸破了，就像斯坦-海寧森那樣靜坐15分鐘后沖破磚頭壘成的墻壁，說實話，在中國，還不如去看天橋的十三行當更加精致而傳統(tǒng)。另一位美國的女藝術(shù)家費斯-約翰遜(Faith Johnson,USA)，在open十周年的作品也用到了魚線和拉扯，與斯坦-海寧森不同的是她把一縷縷頭發(fā)用魚線綁在防盜窗戶的欄桿上，再蒙上雙眼，轉(zhuǎn)動頭顱，靠拉扯的力量把魚線拉斷或者把發(fā)絲扯斷。后來人群中有人看不下去藝術(shù)家如此的痛苦，便用隨身的利器替她把魚線剪斷，把藝術(shù)家從記憶的深淵中解脫出來。這個作品的名字叫《我不記得了》，非常簡單，卻感人異常。不得不說的是斯坦-海寧森拉扯磚頭的照片還是有些美感的，不過這是攝影師的功勞。最后一天斯坦-海寧森用磚頭走路，整個作品耗費了半小時有余，沒有結(jié)構(gòu)，也沒有節(jié)奏。如果他能像美籍華人藝術(shù)家謝德慶那樣365天在戶外行走拒絕進入任何的建筑物，也算極致，還能存在讓人肅然起敬的可能。是時候，該有一個聲音道破皇帝的天機了：“可是，他什么都沒穿??！”博伊斯說過人人都是藝術(shù)家，卻沒有說人人都是行為藝術(shù)家。
另一位來自挪威的藝術(shù)家柯特-喬漢納森(Kurt Johannessen,Norge)，所做的表演名叫《頭發(fā)事務(wù)所》——在美術(shù)館里支起一張桌子收集每個人的頭發(fā)，每個人的頭發(fā)都被放在獨立的標本袋子里，寫上姓名、地點。中國藝術(shù)家張破在open行為藝術(shù)節(jié)也做過收集頭發(fā)的行為，并由外科醫(yī)生把發(fā)絲穿過皮膚，張破計劃攜帶這些發(fā)絲生活數(shù)個星期，直到他們自然脫落。“于是這里誕生了一個悖論，一方面我們需求與他人的關(guān)聯(lián)，另一方面當這些關(guān)聯(lián)發(fā)生時又似乎與我們的本體無關(guān)。所以那些發(fā)絲在被植入后數(shù)小時后便脫落了（張破原本計劃攜帶它們7個星期），然而傷口鮮紅。我們就這樣在張破的傷痛中失落了自己，這種失落既是迷醉也是分離”[②]柯特去年在“紐約現(xiàn)場”(Live Action New York)行為藝術(shù)節(jié)上的作品就是《頭發(fā)事務(wù)所》，不同的是紐約收集的是發(fā)絲是黃色的，廣州收集的頭發(fā)是黑色的。本來“行為藝術(shù)”在英文里就和表演統(tǒng)稱為“performance art”，既然同一個行為可以反復(fù)地做、重復(fù)地做，是不是就具備了表演的性質(zhì)？那么策展人為何又要承諾“‘廣州-現(xiàn)場’是當下的、此刻的、短暫的、飛逝的，獨具態(tài)度并且先鋒的”呢？我想原因無非有二：要么藝術(shù)家不給策展人面子，要么策展人扇自己耳光子。
策展人：喬納斯
喬納斯策劃的“國際行為藝術(shù)節(jié)”讓我想到了20年前一個特別流行的做法——“走穴”，其含義是“臨時拼湊演員，名義上由一個或幾個單位主辦，而實際上由某幾個人組織的文藝演出 ”。[③]
“廣州-現(xiàn)場”的策展人喬納斯-斯坦普在法國、瑞典、美國相繼組織過國際性的行為藝術(shù)節(jié)。作為2009年OPEN十周年國際行為藝術(shù)節(jié)第二周的策展人喬納斯第一次來到中國。喬納斯每年策劃的行為藝術(shù)活動主要包括：每年5月和9月在法國巴黎和賽特舉辦的“違規(guī)”(Infr’Action)、10月在瑞典舉辦的“哥德堡現(xiàn)場”(Live Action G teborg)以及11月在紐約舉辦的“紐約現(xiàn)場”，也許還有未來在中國一年一度的“廣州-現(xiàn)場”。雖然在他的個人簡歷里寫著“自2005年以來由他組織的藝術(shù)活動共展示了超過44國家的200位行為藝術(shù)家的作品”，但是縱觀參與這一年四次“國際行為藝術(shù)節(jié)”的藝術(shù)家名單，我們會發(fā)現(xiàn)許多出現(xiàn)頻率極高的名字：莫里斯 勃洛克(Maurice Blok,Netherlands)、娜迪亞 卡彼丁（Nadia Capitaine,France）、斯坦 海寧森（挪威）、喬金 斯坦普（Joakim Stampe,Sweden）、若伊 瓦蘭（Roi Vaara,Finland）、柯特 喬漢納森（挪威）、陳進（中國） 其中不乏其親朋好友，這就是為什么我在上文愿意用“集團化”來定義“行為藝術(shù)節(jié)”。在這樣的“集團”中，有著鮮明的等級，喬納斯向各國領(lǐng)事館申請的藝術(shù)家機票和住宿費用也不會真正花費到藝術(shù)家的身上，除非是特別有名的藝術(shù)家，否則藝術(shù)家依然需要向藝術(shù)機構(gòu)或者基金會申請贊助才能成行。即便如此，仍有不少藝術(shù)家對其唯命是從。我曾經(jīng)問過他們：“你們?yōu)槭裁茨敲磻峙虏哒谷耍?rdquo;他們告訴我：“因為策展人決定著你出局與否。”或者“我要依靠他的邀請申請基金。”
因此無需辨別“法制”與“人制”的差異——如果這是西方成熟的藝術(shù)體制，日趨明顯的策展人中心制所暴露的弊端顯而易見——其封閉性與局限性給予了藝術(shù)家及公眾潛移默化的雙重制約。這便是我們?yōu)槭裁床蛔尷鯌椡?ldquo;戴表”的原因。同樣，當我們在“廣州-現(xiàn)場”最新更新的官方網(wǎng)站上看到喬納斯的自說自話“第一屆‘廣州-現(xiàn)場’已經(jīng)完全給予了廣州在行為藝術(shù)領(lǐng)域的國際地位，成為振奮該地區(qū)、中國乃至亞洲的當代藝術(shù)事件”[④]時，我們內(nèi)心泛起同樣的疑問：策展人，你憑神馬左手戴國際表，右手戴振奮表？如果僅憑你第二次把親近自己的藝術(shù)家介紹到中國，就可以“給予廣州國際地位”的話，那么本土藝術(shù)家及相關(guān)藝術(shù)機構(gòu)在過去數(shù)十年里的努力和探求可以被一筆勾銷了。所以，即便行為藝術(shù)起源歐洲，我們也無法被強迫接受這樣的文化優(yōu)越感，因為如果這樣的優(yōu)越感持續(xù)存在，那只能說明后殖民主義的陰魂不散，且無孔不入。所謂“后殖民”，意指“從殖**動到當下，受到帝國進程影響的所有文化 在整個歐洲帝國侵略所引起的歷史進程中，存在著一種占優(yōu)勢地位的連續(xù)性”[⑤]也許策展人的哥哥喬金-斯坦普的作品可以更鮮明的說明這一點。他花費了2天時間在一塊石頭上繪畫，然后聲稱要“把自己的作品送給一位窮人”。我不知道他是怎樣理解“窮人”這個概念的，我也不知道在歐洲“窮人”的生活狀態(tài)是怎樣的。至少在中國，窮人不會進美術(shù)館。于是乎，策展人的哥哥選擇了抽簽的方式，他說：“希望得到我作品的人在我面前站成一隊，不想得到我作品的人可以留在我身后看我的屁股。”話音剛落，觀眾中頓時有人二話不說往地上一坐，保持沉默。
由此看來，策展人不要輕易戴表，策展人的親戚就更加不要，除非你戴微錄表。
綜上所述，行為藝術(shù)的靈活復(fù)雜性及其不確定性導致了解讀的困難及評判的分崩離析，就像一千個人眼中的一千個哈姆雷特。而這正是行為藝術(shù)魚龍混雜的土壤，恰恰為“行為藝術(shù)家”們提供了一個渾水摸魚的可能。加之公眾對于行為藝術(shù)判斷力的缺失，在“皇帝新衣”的心理作用下，即便懵懂，也甘于被哄，認為看不懂的就都是好的。只有在中國，人們才會把“看不懂”作為藝術(shù)的一種特權(quán)，就像藝術(shù)家都得留長發(fā)一樣，實則為文化的悲哀。如果一項文化活動所產(chǎn)生的社會效應(yīng)僅僅停留在個人主義、不懂裝懂和現(xiàn)金流的層面上，那么所謂的“XX藝術(shù)節(jié)”，不存在也罷。
【編輯：唐越】
