藝術(shù)家吳高鐘
2000年，在二十一世紀(jì)翻開了新篇章之時(shí)，中國(guó)南京，一位藝術(shù)家以從血淋淋的牛肚子里面鉆出來的大膽而極具先鋒性、觀念性的行為藝術(shù)形式，使其迅速成為了社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)對(duì)其行為進(jìn)行了激烈的批判，在嘈雜的質(zhì)疑與批判中，這位藝術(shù)家不為外界所干擾，不斷地通過各種媒介以及不同的藝術(shù)門類來表達(dá)自己多樣的藝術(shù)觀念，探索各種藝術(shù)的可能，這位藝術(shù)家便是在當(dāng)代藝術(shù)之路上拓步前行的先鋒藝術(shù)家——吳高鐘。
藝術(shù)界的大魔術(shù)師
用某個(gè)特定的詞匯或者某種鮮明的語言來定義某個(gè)藝術(shù)家，似乎已經(jīng)成為了人們的一種既定思維模式。但是對(duì)于藝術(shù)家吳高鐘來說，他不需要被定義，同時(shí)也是無法被一兩個(gè)標(biāo)簽就可以定義的。在他的創(chuàng)作生涯中，試圖通過各種媒介物質(zhì)的可能性、不同的藝術(shù)形式來表達(dá)藝術(shù)的各種可能性觀念，在這其中，當(dāng)不同的可能性匯聚于吳高鐘一個(gè)人身上時(shí)，可能性便發(fā)散出藝術(shù)的表達(dá)無限性。
1995年之前，人物是吳高鐘繪畫的主要題材，一個(gè)個(gè)小團(tuán)塊疊加而成的大團(tuán)塊是其主要圖式。1996年，吳高鐘開始創(chuàng)作《石頭系列》，畫面更加抽象化和自由，他用石頭隱喻了堅(jiān)韌、恒久和超越世俗的品性。從1998年開始，行為藝術(shù)為吳高鐘介入當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)打開了一個(gè)新的世界。無論是他的行為藝術(shù)作品還是裝置藝術(shù)系列作品，都是吳高鐘形成其藝術(shù)語言的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折。2006年的雕塑及裝置作品《鐘擺》、《黑夜·陌名者-床》、《五月牛角》等，以強(qiáng)烈的視覺沖擊力和哲學(xué)思辨內(nèi)涵為吳高鐘在中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)中確立了重要的學(xué)術(shù)地位。從2008年起，吳高鐘在藝術(shù)形式多元化的實(shí)驗(yàn)性、探索性基礎(chǔ)之上，不斷突破藝術(shù)的既定模式，綜合運(yùn)用裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、架上繪畫、攝影等多元藝術(shù)形式，堅(jiān)持用藝術(shù)表達(dá)與呈現(xiàn)自己真實(shí)的生活體驗(yàn)與狀態(tài)。像他的行為藝術(shù)作品《一江春水向東流》、裝置作品刀砍系列等，這些不同形式的作品表現(xiàn)，在打破傳統(tǒng)程式的同時(shí)，也體現(xiàn)出吳高鐘不跟隨所謂的潮流，以一顆對(duì)藝術(shù)堅(jiān)持的赤子之心，最為真實(shí)的還原自己生活中的所見、所聞、所觀、所思，從而構(gòu)建出吳高鐘藝術(shù)世界的獨(dú)特魔力。
吳高鐘就像是藝術(shù)界的大魔術(shù)師，藝術(shù)在他的手中所表現(xiàn)出的，似乎只有你想不到，沒有他做不到。
《五月二十八日誕辰》，180×122cm 行為圖片
內(nèi)斂與張狂，于矛盾之中反思潛行
無論是在視覺上還是心理上，吳高鐘的作品常常表達(dá)出一種強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)換性和矛盾性，他善于將惡心、恐怖、丑陋、令人不悅的，與美好、迷幻、美麗的現(xiàn)實(shí)物進(jìn)行相互“轉(zhuǎn)換”：在作品《五月二十八日誕辰》中，血跡未干的牛尸和紅艷奪目的玫瑰花瓣形成鮮明的對(duì)比，死亡和重生在整個(gè)儀式化的過程中相互轉(zhuǎn)化；在“腐爛”系列作品中，看似極度艷麗、夢(mèng)幻、美好的生物景觀下覆蓋的卻是散發(fā)著惡臭、令人作嘔的剩飯菜；在“長(zhǎng)毛”系列作品中，給人以溫暖和安全感的毛發(fā)卻具有強(qiáng)烈的驚悚感和攻擊性……吳高鐘通過這種“轉(zhuǎn)換”，不斷地挖掘隱藏在美好事物下的危險(xiǎn)，并探究物與物之間在形態(tài)和語言轉(zhuǎn)換過程中的那一個(gè)個(gè)隱晦又曖昧的臨界點(diǎn)。在作品的表達(dá)中，除了轉(zhuǎn)換性與矛盾性，這些作品和行為的大膽性與先鋒性共同構(gòu)筑出其作品表現(xiàn)的“張狂”，這種“張狂”不是漫無目的、超脫法理的藝術(shù)暴力，而是一種用藝術(shù)最直接地表達(dá)自己心性的純粹，這種“張狂”促使吳高鐘最本真的情感在作品中肆意流露，并與其內(nèi)斂儒雅的性格在鮮明的對(duì)比之中，碰撞出了一種矛盾性。
《美麗伊甸》60×367cm 攝影 2003 有機(jī)物腐爛
拋除作品，如若與吳高鐘進(jìn)行交流，你便會(huì)強(qiáng)烈地感受到他內(nèi)斂的性格與作品的張狂性表達(dá)之間的矛盾。這種矛盾性體現(xiàn)在勇于面對(duì)與承受現(xiàn)實(shí)，就像吳高鐘在《現(xiàn)世的承受》一文中所自語的那樣：“只有面對(duì)現(xiàn)實(shí)，承受現(xiàn)實(shí)，才是唯一可取的真誠(chéng)的藝術(shù)姿態(tài)。承受，既是一種苦難，更是一種勇氣和品格。”在這種矛盾性之中，吳高鐘以內(nèi)斂的人文品格來保持一種知性的清醒和內(nèi)心的平衡，并將這種性格上的內(nèi)斂儒雅逐漸地滲入他的藝術(shù)創(chuàng)作之中，在內(nèi)斂與張狂兩種性格的矛盾性之中，找尋到了情感的平衡點(diǎn)，從而讓藝術(shù)為自己最真摯的情感而發(fā)聲，并借助藝術(shù)來反思自我、反觀社會(huì)。
吳高鐘性格上內(nèi)斂的文人品格與作品表現(xiàn)出的張狂之氣，在矛盾的對(duì)立沖突中，促使其不斷的對(duì)自我、對(duì)社會(huì)進(jìn)行反思。當(dāng)社會(huì)發(fā)展所帶來的諸多問題給我們帶來困惑、與自我發(fā)生矛盾時(shí)，吳高鐘借以藝術(shù)之名，對(duì)自我與社會(huì)進(jìn)行深刻的反思與頓悟。在這種反思的藝術(shù)表現(xiàn)中，他的藝術(shù)語言與公眾的情感表達(dá)得到了契合，公眾可以在吳高鐘的反思之中，看到他對(duì)現(xiàn)實(shí)的吶喊、對(duì)困惑的掙脫以及對(duì)自我的突破，而在這種豐富的情感氛圍中，促使公眾的情感與吳高鐘的藝術(shù)反思形成了充分的共鳴。
啟航，以新行為藝術(shù)之名詮釋《京杭奇跡》
隱含內(nèi)斂文人品格的吳高鐘，其在生活中同樣低調(diào)而安靜，不喜歡在媒體面前拋頭露面，不喜歡進(jìn)入到商業(yè)化時(shí)代藝術(shù)的功利場(chǎng)中，他就那樣安靜地，在藝術(shù)的探索中，抒發(fā)自己的真性情。就像即將于6月3日開始的《京杭奇跡》，是吳高鐘最近的一次“行為+繪畫”的創(chuàng)新性行為藝術(shù)作品計(jì)劃。在這場(chǎng)讓公眾聚焦的行為藝術(shù)作品計(jì)劃之中，吳高鐘將內(nèi)斂的性格與作品交相融合，開創(chuàng)性的以空白的畫面，來表達(dá)對(duì)生命意義無闡述的呈現(xiàn)以及對(duì)藝術(shù)背后的意義所進(jìn)行的表面化處理。在此次的《京杭奇跡》行為藝術(shù)作品計(jì)劃中，吳高鐘將空白畫框固定在車上，并將親自駕駛汽車，從北京出發(fā)，共計(jì)行駛1656公里，在行駛的過程中，吳高鐘不對(duì)畫面進(jìn)行人為處理，完全依靠風(fēng)、雨、飛蟲、沙塵等諸多無法確定的自然元素來共同構(gòu)筑畫面，形成一件借助自然之力而完成的藝術(shù)作品，并最終在到達(dá)杭州后，于杭州天仁合藝美術(shù)館作為該館開館展《融·匯》作品之一，正式向公眾亮相，展出時(shí)間從6月7日一直持續(xù)至8月7日。
在京杭大運(yùn)河這條古老的河道上，古人用它進(jìn)行運(yùn)輸貿(mào)易，而在今天，當(dāng)京杭大運(yùn)河這條黃金河道已不再連貫通暢，吳高鐘在京杭大運(yùn)河的陸路線上駕車啟航，通過“行為+繪畫”的多元藝術(shù)形式，以“蒼白”的語言詮釋出京杭大運(yùn)河上的藝術(shù)奇跡。
《京杭奇跡》準(zhǔn)備工作完成
在當(dāng)代藝術(shù)的喧囂場(chǎng)域中，吳高鐘是內(nèi)斂從容的。他有著藝術(shù)家在心理本質(zhì)上的時(shí)代超越性。無論泛濫何種思潮、何種藝術(shù)形式，他似乎都不去關(guān)注，只是執(zhí)著于尋找最有意味的形式，并就自己內(nèi)心的感覺給出恰切的具象化呈現(xiàn)。他多面性的藝術(shù)表達(dá)是他作為“小我”的生活化自然流露，是吳高鐘此在生命的表達(dá)，是以一種別人沒有使用過的語言敘述自己的內(nèi)心私語。在先鋒藝術(shù)道路上拓步前行的他，用藝術(shù)呈現(xiàn)給我們的，就是這樣簡(jiǎn)單、樸素卻又不失張狂之氣的吳高鐘。
