正如革命、政治、反叛、持不同政見都可以作為商標(biāo)為藝術(shù)作品的價格添磚加瓦，突破藝術(shù)與生活、藝術(shù)與政治的邊界也同樣成為藝術(shù)市場的流行理念。正是在這樣的條件下，徐冰突出了藝術(shù)的形式感，以一種區(qū)分的或保留藝術(shù)與生活的邊界的方式呈現(xiàn)生活的樣態(tài)。
2007年春天，在古根海姆博物館的亞洲理事會上，徐冰用幻燈片說明他的作品。他提到了博伊斯和毛澤東。博伊斯是中國"八五"新潮美術(shù)效法的對象，也是徐冰試圖與之對話的西方藝術(shù)家之一。徐冰回顧說，他初到美國，聽了博伊斯的演講錄音，覺得有一種熟悉的感覺。他用"小巫見大巫"的俗語描述博伊斯與毛澤東的關(guān)系-在徐冰的眼中，博伊斯的那些試圖打破藝術(shù)與生活、藝術(shù)與政治的界限的大膽嘗試，不過是毛澤東的政治-藝術(shù)實踐的一個較小的版本。如果不是從一種比較高低的意義上，我們也許可以說這兩種實踐同屬一個歷史氛圍。
只要稍微接觸一些徐冰的作品，都會對他的語言和符號探索留下印象。從《天書》、《藝術(shù)為人民》到《地書》，徐冰作品的形式探索與藝術(shù)史的對話是非常清晰的，我們可以從現(xiàn)代藝術(shù)的脈絡(luò)去理解他的創(chuàng)新。他對于語言符號的獨特反思也與現(xiàn)代藝術(shù)的一個核心命題即邊界的突破有著密切的關(guān)系。他探索能指與所指的關(guān)系，方塊字與其他語言形式的關(guān)系，符號系統(tǒng)與一種超級語言的可能性。從誰也不認(rèn)得其中的"字"(即沒有所指的能指)，到可以書寫一切語言形式的方塊字，再到所有人都能夠指認(rèn)并以之作為交流和實踐的語言的通用符號，語言的民族性被顛覆了，而顛覆這種民族性的開端卻是被指認(rèn)為民族性的方塊字型。這是一種通過符號系統(tǒng)打破語言的隔絕性的努力。在他的《背后的故事》、《鳳凰》等突出質(zhì)料的物質(zhì)性的作品中，這一打破邊界的努力其實也是一以貫之的。這兩個作品都是用垃圾性質(zhì)的質(zhì)料完成的。《背后的故事》將經(jīng)過編制的垃圾質(zhì)料通過投射裝置轉(zhuǎn)化為中國的古典山水畫，可謂化腐朽為神奇：在山水畫與垃圾質(zhì)料之間，究竟哪一個是能指，哪一個是所指?將這個作品放置于藝術(shù)史的脈絡(luò)中，它還質(zhì)疑了有關(guān)中國藝術(shù)與西方藝術(shù)的一系列陳見：西方藝術(shù)是形似的，而中國畫是神似的嗎?《背后的故事》的影像與質(zhì)料的直接關(guān)聯(lián)顯示出這種抽象的物質(zhì)性和具體性，從這個角度，我們也可以質(zhì)疑：古典藝術(shù)是寫實的，而現(xiàn)代藝術(shù)是抽象的嗎?徐冰說那個裝置是沒有辦法做油畫的。油畫被認(rèn)為是高度寫實的，但用真正的實物可以模擬被認(rèn)為抽象的、非寫實的中國畫，卻幾乎不能做出油畫的效果。正是通過質(zhì)料與形式之間的張力，徐冰探索了實和虛之間的辯證的關(guān)系。徐冰的形式探索浸透了一種辯證的精神，貫穿在這種辯證的關(guān)系之中的，是一種平等的政治-看不懂的(《天書》)與看得懂的(地書)都不是針對某一些人的，而是針對一切人的;物質(zhì)的與精神的、具體的與抽象的、被遺棄的與被珍藏的，全部被作為一種必須被超越的界限而凝聚在他的作品之中。徐冰高度重視物的具體性、可感性，這恰恰是因為他對符號和再現(xiàn)的抽象性極為敏感。魯索(Allesandro Russo)說徐冰的作品有一種"文化唯物主義"的傾向，我以為是一個洞見，這種"文化唯物主義"只有放置于他對符號與再現(xiàn)的政治的追溯中才能被理解，也只有置于與一種非目的論的辯證關(guān)系之中才能理解。徐冰作品的辯證性質(zhì)是一目了然的，但為什么是非目的論的?關(guān)于這一點，我稍后在探討他的作品的政治性的時候還會有所涉及。
《鳳凰》是徐冰歸國后的第一個大型作品。2009年的冬天，我曾隨徐冰去通州附近的工廠觀看作品的制作過程。鳳與凰并列在空曠的車間內(nèi)，每只長達28米，重六噸，全部由建筑垃圾和廢棄的勞動工具制作而成。車間里堆放著許多作為質(zhì)料的廢棄物，工人們在忙碌著加工鳳凰的翅膀與身體，仿佛撫弄與歸置他們手中的工具。這部作品的形成已經(jīng)是一個復(fù)雜的故事，人們都知道它是為坐落在北京偏東一點的商業(yè)中心部位的財富中心制作的。作品的最初構(gòu)思是仙鶴，但遭到了投資方的否定，最終改為鳳凰。我覺得這是一個寓意更為豐富的意象。我到車間去看制作過程中的《鳳凰》的時候，已經(jīng)知道這個作品進不了財富中心了;我的第一個反應(yīng)，是想起里維拉的作品在洛克菲勒中心被刮掉的過程。這兩個作品的際遇之間有相似性：前者將革命領(lǐng)袖的肖像植入象征著美國資本主義的大廈，而后者將資本與勞動的剩余物填入象征著全球資本的財富中心。它們的形式(巨幅壁畫和雕塑)未能遮蔽其負(fù)載的顛覆性，即便是后者的更為隱喻式的表現(xiàn)，也很快被(資本)識別出了。我們不能復(fù)原這個"被識別"的過程-是對質(zhì)料(建筑垃圾)的拒絕，還是對形式(鳳凰)與質(zhì)料之間的緊張的敏感?抑或是財富中心的空間關(guān)系無法容納自身的剩余物?就藝術(shù)與政治的關(guān)系而言，徐冰歸國后的這個作品是對當(dāng)代中國(和當(dāng)代世界)的不平等的權(quán)力關(guān)系的直接介入。在徐冰作品中始終存在的平等的政治獲得了前所未有的"物質(zhì)性"和獨特的形式感。
在這個意義上，徐冰的這個作品是二十世紀(jì)藝術(shù)的延續(xù)，但也是在完全新的條件下的延續(xù)。它多少是和二十世紀(jì)六十年代的氣質(zhì)有關(guān)的。這個關(guān)系集中表現(xiàn)在兩個方面，一個是要求在藝術(shù)與生活之間建立政治性聯(lián)系;另一個是打破藝術(shù)和生活的邊界?？偟恼f，這兩個方面都是要建立藝術(shù)與生活的新的政治性的關(guān)系，讓藝術(shù)直接參與政治，并且賦予新的政治運動以意義。形式與質(zhì)料的政治性在這個過程中被凸顯了。徐冰的作品在一定程度上確實和垃圾藝術(shù)有關(guān)，但垃圾藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的一種獨立的門類，漸漸地脫離了博伊斯等六十年代藝術(shù)家的政治脈絡(luò)。僅僅在這種類型學(xué)的意義上是不可能把握徐冰作品的表現(xiàn)形式及其含義的。因此，只有將徐冰的作品放置在他與二十世紀(jì)、尤其是六十年代的政治脈絡(luò)的聯(lián)系中才能把握其作品的質(zhì)料與形式的關(guān)系。這并不是說徐冰是六十年代的直接的延續(xù)，恰恰相反，我們也需要在徐冰的作品與六十年代的差別、在他的藝術(shù)與博伊斯的藝術(shù)的差別中去理解他的創(chuàng)作。六十年代是一個激烈的政治運動時期，是在兩個世界分裂的條件下產(chǎn)生的政治格局，也是最后的革命年代;無論是里維拉的壁畫中的列寧、托洛茨基、毛澤東，還是博伊斯在東柏林的群眾集會之后打掃垃圾并將其歸置于房屋一角，革命政治是作為直接的動機嵌入作品的。在他們的作品中，即便存在著對革命本身的諷喻，革命所顯示的是另一世界-一個與表現(xiàn)這一革命主題的作品得以展現(xiàn)自身的空間截然對立的世界，一個可以通過對作品的時空進行辯證否定而自我呈現(xiàn)的目的世界。
然而，徐冰置身的是一個后冷戰(zhàn)的、去革命的、徹頭徹尾地由全球資本統(tǒng)治的世界。革命，除了作為商業(yè)性的裝點，已經(jīng)不可能直接地支撐其作品的政治內(nèi)涵。在這個世界里，革命已經(jīng)墮落為作為商業(yè)標(biāo)記的"政治波普"及其類似物。這些作品的"政治性"是十足的"去政治化"的產(chǎn)物，也是國際藝術(shù)市場的商業(yè)邏輯的產(chǎn)物。通過革命的標(biāo)簽化，資本凱歌行進的殘酷歷史被喜劇化了。伴隨這一喜劇化過程的，是對一切挑戰(zhàn)與革命的不可能的宣稱。在這個意義上，徐冰的作品不僅是對一切利用革命的要素作為商標(biāo)的行徑的否定，而且是對一種新的藝術(shù)的政治形式的機智而頑強的探索。相比于"政治波普"及其延伸，徐冰的作品的一個顯著標(biāo)記是既無暴力，也無革命的標(biāo)記。他專注于形式和語言的探索，深入再現(xiàn)的復(fù)雜過程，精雕細(xì)刻，即便是《鳳凰》作品的質(zhì)料上的"粗糙"也是精心思考的產(chǎn)物：手套、頭盔、鐵鏟、工作服、攪拌桶、鐵鉗......這些勞動工具攜帶著工作過程的痕跡，將勞動時間凝聚在這里。商品價值產(chǎn)生于勞動時間，而勞動時間的另一呈現(xiàn)方式就是被廢棄的垃圾及殘留在垃圾之上的技藝。技藝或許就是通過廢棄物凝聚出來的時間。古典的政治經(jīng)濟學(xué)強調(diào)抽象勞動決定商品的價值。勞動創(chuàng)造價值是通過勞動時間的觀念來表達的，但這個作品把廢棄物作為主要的材料和對象，這里面有一個勞動還創(chuàng)造了什么的問題-勞動不僅創(chuàng)造價值，而且生產(chǎn)剩余物。這不僅要從勞動來看，還要和資本等聯(lián)系起來看，才能理解時間在廢棄物上凝結(jié)的含義。
作為廢墟和現(xiàn)代建筑的分泌物，《鳳凰》的質(zhì)料是廢物。廢墟在藝術(shù)史上不斷出現(xiàn)，從浪漫派到現(xiàn)代主義，我們可以追溯廢墟或廢物的不同的歷史寓意，但廢物何曾像我們時代這樣成為一種隨時變化的標(biāo)記物?賈樟柯的《三峽好人》呈現(xiàn)的是另外一種廢墟，即過去的世界的殘留物。用西川的話說，賈樟柯的廢墟是被毀棄的故里，但故里的消失又以一種生機勃勃地向前的態(tài)勢自我呈現(xiàn)，它既不是悲劇性的也不是喜劇性的，是雜糅在一起的情緒的延伸?！而P凰》的廢物與舊世界無關(guān)，不是過去的遺留物。它是從新的創(chuàng)造物中分泌出來的廢物，與新一代工人的勞動有關(guān)，是財富中心的反面;《鳳凰》利用創(chuàng)造的零余、勞動中被廢棄的部分作為質(zhì)料和塑形的起點，再通過形式和意象創(chuàng)造出豐富的寓意。徐冰探索的，是如何表現(xiàn)和記錄一個時代。
這個動機與他對藝術(shù)傳統(tǒng)的重新思考密切相關(guān)，形成了一種形式探索，這是最有意思的。就像他先前的作品一樣，探討實和虛的關(guān)系，也是這個作品的一個特征：《鳳凰》比什么都實，因為它用的就是中國今天大規(guī)模建設(shè)下的廢墟、勞動的剩余、財富的剩余，再實也沒有了，通過這些東西，你可以理解二十一世紀(jì)初期在中國發(fā)生了什么樣的事情;但在實之中，他也在尋找另外的意象，尋找和傳統(tǒng)之間的關(guān)系，并從藝術(shù)史的角度給出了回答。這也就是我們以前討論的生活和藝術(shù)的邊界的問題。博伊斯突破藝術(shù)和生活的邊界，創(chuàng)造政治介入的奇跡，而徐冰探索形式的可能性，通過形式的再確立，創(chuàng)造了一種諷喻結(jié)構(gòu)或者戲仿的形態(tài)。正如革命、政治、反叛、持(吃)不同政見都可以作為商標(biāo)為藝術(shù)作品的價格添磚加瓦，突破藝術(shù)與生活、藝術(shù)與政治的邊界也同樣成為藝術(shù)市場的流行理念。正是在這樣的條件下，徐冰突出了藝術(shù)的形式感，以一種區(qū)分的或保留藝術(shù)與生活的邊界的方式呈現(xiàn)生活的樣態(tài)。在一個勞動被徹底地"去主體化"的世界里，"生活世界"的去政治化必須以藝術(shù)的自主性加以改變。因此，重建藝術(shù)與生活的界限變成了藝術(shù)介入生活的前提。
正是在上述意義上，徐冰的作品是政治的-政治產(chǎn)生于對當(dāng)代進程和處境的準(zhǔn)確把握、洞察和介入，在一個去政治化的時代，以政治為裝點的作品、以政治為標(biāo)記的行為藝術(shù)甚至比一個純粹的商品還要商品化，通過將政治混同于權(quán)力關(guān)系，通過將政治混同于表演，它們實際上是在宣稱政治的不可能和不必要。徐冰的作品中有強烈的反諷性：如同米開朗基羅在宗教的世界里通過壁畫透露人的信息，徐冰為作為當(dāng)代資本世界的象征的財富中心做一個裝點其氣派的藝術(shù)裝置，卻通過保持大規(guī)模的廢棄物的質(zhì)感和意義，讓財富中心的分泌物(建筑垃圾)變成它的、帶有自我解構(gòu)性質(zhì)的內(nèi)部裝置。廢棄物的意義至少是雙重的，一方面是光鮮亮麗的世界的分泌物，也就是表達資本如何通過將其他的東西排除出去而制造"明亮的世界"。這是資本的邏輯。另一面是資本的對立物，即勞動。作品中大量的細(xì)節(jié)顯示的是勞動和勞動的被遺棄，即通過對廢棄物的運用和再造將被廢棄的東西展開出來。這個作品將資本和勞動在當(dāng)代條件下的關(guān)系以一種反諷的方式呈現(xiàn)出來了?！而P凰》所有的細(xì)節(jié)都和勞動有關(guān)，按照整體的意象，鳳凰的質(zhì)料不僅是建筑的垃圾，而且是作為勞動工具、勞動的產(chǎn)物和勞動的痕跡的另一種物質(zhì)呈現(xiàn)-同樣是勞動價值的產(chǎn)物，財富中心與建筑垃圾并置而又對立，對立而又并置。在雙重的遺棄當(dāng)中，徐冰要創(chuàng)造涅槃，用他的話說，這對鳳凰一方面野蠻和生猛，帶著勞動工具特有的粗糙痕跡，一方面在夜間又很輕柔和美麗，像一切財富一樣富麗堂皇。這種轉(zhuǎn)化中有一種狡猾的邏輯。
然而，勞動在《鳳凰》中的顯著存在卻與革命及其激發(fā)的騷動相距甚遠(yuǎn)。雖然他用"小巫見大巫"比喻過博伊斯與毛澤東，但這里既沒有博伊斯作品中的直接政治動機，也沒有毛澤東的大規(guī)模的群眾運動，或是對勞動的禮贊-禮贊是與價值的創(chuàng)造相關(guān)的，而徐冰探討的卻是創(chuàng)造價值過程所分泌出的廢棄物。毋寧說徐冰將當(dāng)代勞動的"沉默的特性"以富于質(zhì)感的方式凸顯了。財富中心是金融資本主義的象征。與工業(yè)資本主義不同，金融資本主義在表象上只是一個數(shù)字的運動，它與勞動不發(fā)生關(guān)系。但就像往日一樣，金錢流動的地方也會產(chǎn)生出勞資關(guān)系，只是在這種金融流動之中，勞與資的關(guān)系比工業(yè)時代更加"靈活"了，以至于財富似乎可以做出一副不經(jīng)過勞動而自我積累的樣子。在勞動方面，生產(chǎn)的高度抽象化已經(jīng)結(jié)出了果實。在徐冰制作《鳳凰》的同時，中國的勞動領(lǐng)域正在發(fā)生著以其沉默甚至死亡作為抗議形式的運動，我說的是中國南方的臺資工廠富士康的工人自殺。與革命無關(guān)，甚至連罷工也沒有展開，十三位工人一個接一個地從工廠的大樓墜落地面，終結(jié)他們的生命，也終結(jié)他們在這個工廠中的勞動。我們分辨不出哪些電子產(chǎn)品源自這些死者的勞動，它們與其他產(chǎn)品一樣靈便好用。這種斗爭的形式不要說與二十世紀(jì)前期的革命運動完全不同，就是與六十年代大規(guī)模工人運動也難以相提并論。生產(chǎn)的抽象化將人徹底地轉(zhuǎn)化為有生命的機器，從而其生產(chǎn)過程的殘酷性達到了空前精致化的程度。與二十世紀(jì)工人運動的歷史相比，這是在去政治化條件下發(fā)生的勞動者的自發(fā)反抗。這也是一種政治，但這種政治是在政治性的工人運動退潮后產(chǎn)生的個人斗爭的形式。我們可以把這個歷史變化和徐冰的作品聯(lián)系起來，說明勞動在今天這個世界當(dāng)中的處境與意義。《鳳凰》中存在著勞動者的體溫，但同時也通過這種體溫顯示了勞動在當(dāng)今世界中的位置與狀態(tài)。
鳳凰是沉默的，在夜晚還會閃出迷人的光彩。這個意像讓我們不由自主地追問當(dāng)代的藝術(shù)潮流：為什么哪些變形的革命標(biāo)記、革命領(lǐng)袖的肖像成為了商標(biāo)?在很大程度上，是因為勞動無法被政治化，它歷史性地被貶低為沉默而抽象的存在。伴隨著全球化過程，資本與勞動在空間上常常被分割開來，以致通過兩者的緊張和對立而產(chǎn)生出的政治失去了基礎(chǔ)。為什么那些以反抗、持(吃)不同政見為標(biāo)記的行為同樣成為了行銷的方式?在很大程度上，是因為反抗的主體隱沒不彰，只存在著一些昔日政治的替代物，它們遵循的與其說是反抗的邏輯，毋寧說是更為精巧的-以替代物的方式-取媚的邏輯，成就的是新舊霸權(quán)的鞏固，而其中軸，仍然是資本操縱下的利益關(guān)系。今天的政治斗爭和社會形勢發(fā)生了變化，我們到底用什么樣的方式介入新的政治，是各個領(lǐng)域都面對的根本性的問題。藝術(shù)如何介入，徐冰給出了他的答案?！而P凰》的非常深的反諷性包含了政治意義。我認(rèn)為它既包含了和二十世紀(jì)政治傳統(tǒng)之間的對話關(guān)系，又是在完全不同的條件下的新的努力。
徐冰從早期就開始探索東西間的關(guān)系問題。他是通過藝術(shù)史上的虛-實的關(guān)系、形神的關(guān)系，以及具體與抽象的關(guān)系等等，來展開他的思索的。這種探索與二十世紀(jì)的藝術(shù)傳統(tǒng)既有聯(lián)系也有超越。二十世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)越來越需要和自己對話，重新思考自己從哪里來到哪里去，但很不幸，在許多藝術(shù)家那里，這種與自我的對話和反思，也即打破邊界的努力走向了反面：與藝術(shù)自身、與藝術(shù)家自我的對話本來是要打破藝術(shù)作為一個封閉體系的觀念，重建藝術(shù)與生活之間的政治聯(lián)系，但最終卻變成了一種完全自律的、失去介入社會生活能力的形態(tài)。從這個角度說，徐冰作品的意義也正是對這一現(xiàn)象的突圍：一方面鳳凰是一個虛擬的意象，但另一方面，所有的質(zhì)料是完全寫實的。這與《背后的故事》有異曲同工之處--背后是廢物，前面是作品;它們互為能指與所指。這些關(guān)系是辯證的，卻并不指向某一種給定的目標(biāo)，毋寧說它們的相互關(guān)系是反諷的。我在這里提及目的的問題并不是一般地批判目的論，或許這種目的的喪失正是對去政治化狀態(tài)的一種透視。反諷的結(jié)構(gòu)與政治如何展開的問題密切相關(guān)。政治在敵我關(guān)系中展開，比如資本和勞動就構(gòu)成這樣一對關(guān)系。但是，資本和勞動的緊張性同時是結(jié)構(gòu)性的，資本的增值是與勞動創(chuàng)造價值相輔相成的。對立是以同構(gòu)為前提的。如果沒有勞動、工人階級，資本主義就不能稱其為資本主義;如果沒有勞動創(chuàng)造價值，資本的循環(huán)就無法完成。只有在革命爆發(fā)的時候，這種結(jié)構(gòu)關(guān)系才發(fā)生斷裂，轉(zhuǎn)化為政治性的對抗。在今天，資本與勞動的結(jié)構(gòu)關(guān)系比任何時代都更為深入與廣闊，但兩者之間的對立只是以結(jié)構(gòu)的方式存在著。勞動是沉默的，即便存在著對抗，也以非政治的方式呈現(xiàn)。在這樣的時代氛圍中，《鳳凰》對作為剩余的勞動的呈現(xiàn)也是一種政治思考的契機：通過將資本邏輯的廢棄物置于中心，勞動(也包括創(chuàng)造這一作品的勞動)脫離了生產(chǎn)的目的論而展現(xiàn)自身。徐冰的作品的辯證而非目的論的特征，顯示的正是藝術(shù)思維的革命性與資本主義生產(chǎn)的目的論的對立。就是在財富的分泌物、勞動的剩余之中，勞動與資本的結(jié)構(gòu)關(guān)系(即通過勞動價值而增值的關(guān)系)動搖和崩解了。
2010年的夏季，徐冰的《鳳凰》在上海的世界博覽會上展出。展廳不是財富中心那樣富麗堂皇的地方，而是一個由廢棄的車間改裝而成的展廳-據(jù)說，在世博會的各式臨時搭建的絢麗展廳中，只有這個廢棄的車間的屋頂能夠承受如此沉重的鳳凰。在白天，無論是空間還是作品本身，都裸露著被遺棄的色調(diào)，唯有晚間，幽明的燈光讓鳳凰在舊時的勞動場所中翱翔。不遠(yuǎn)處，是橫跨浦江的盧浦大橋，比博覽會上任何一個展廳都更加輝煌。這是一個有關(guān)跨越邊界的寓言，一個在虛與實、抽象與具體、裝置與現(xiàn)實、鏡像與鏡像、能指與所指(或者能指與能指、所指與所指)之間拔地而起的世界。就是在這個空間里，徐冰以這樣的作品及其激發(fā)起的爭議成為一位藝術(shù)領(lǐng)域的思想家。
說明：文本最初的動機起源于《讀書》雜志于2010年間在清華大學(xué)的一次座談，也受益于參與座談的朋友。他們是徐冰、李陀、西川、王中忱、鮑昆、劉禾、魯索、鮑夏蘭、格非、翟永明等。
原載于《天涯》2012年第1期
【編輯：成小衛(wèi)】
