藝術(shù)家總是不斷的試圖用作品來尋找、探索他們心中想要表達的對這個世界的認識。從現(xiàn)代藝術(shù)大展到90年代末，夏小萬都沒有停下來用他的畫筆創(chuàng)造富于想象力的生命形態(tài)。在他的筆下，生命、浪漫、悲劇、創(chuàng)傷不斷的交融在這個時期他的油畫創(chuàng)作中。但經(jīng)歷過這個階斷后，又有新的困惑讓他停下油畫的創(chuàng)作來開始重新審視和思考。
他專心的做了幾年素描，開始重新捉摸形的由來，并做了大量實驗性嘗試：有哪幾類習慣的造型用法，它是如何用來表意的，它和觀者的視覺是什么關(guān)系，而視覺又是什么。例如，功能性的視覺經(jīng)驗確定了我們的形象定式，形成正向閱讀的模式，這適用于功能性的經(jīng)驗表達，為了生活我們正著觀看事物；而反向閱讀的模式，如電影或電視，假如把聲音關(guān)閉，人們還能不能解讀敘事。通常我們引用的經(jīng)驗是符合正向閱讀的，而反向后一切都發(fā)生了變化，是否會得出另一種對觀看體驗的解釋和根據(jù)。這里面還包括了語言文字里的雙關(guān)語，用在造型語匯中，一個形里面包含了另一個形等等。在這幾年中他也沒有參加展覽，連交流都很少，只是自己做與想法有關(guān)系的嘗試。跟時下社會發(fā)生關(guān)系的內(nèi)容越來越少，跟語言原理的關(guān)系卻越走越近。
使用傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)和思考方式讓他掌握了用空間意識創(chuàng)造平面繪畫的方法，那么利用反向閱讀模式這個概念能否把空間直接放到繪畫里來，從而解決平面在空間面前所顯示出的淡??？需要怎樣實現(xiàn)平面和空間的轉(zhuǎn)化就成了夏小萬最感興趣的課題。
如何來定義空間繪畫呢？
夏小萬理解的空間繪畫是指在空間中作畫的行為和結(jié)果，而不是在單一平面上的平行描繪，應該是完全立體的空間行為。如果以繪畫為例，從痕跡的角度說，既有硬的“痕”的存在，也有軟的“跡”的存在，還有象“跡象”、“軌跡”之類的都可以叫作痕跡?？催@套東西更多的還是從“痕”的角度來認識的，也就是說在理解上已經(jīng)是有了一個前提的，即要辨認的是一個有形態(tài)的刻劃、一組有趨向的劃痕，或一組可以閱讀的圖像；而如果從“軌跡”、“跡象”的角度來理解，可能就和繪畫的行為關(guān)系更大了。所以“痕”就是留下來的結(jié)果，“跡”則是用畫筆等工具記憶一種動作。如果行為軌跡也可以理解成是一種痕跡。那么，繪畫應該是可以完成在空間當中的。當一套舞蹈動作下來，如果它的動作軌跡能被我們看見的話，那就是一幅抽象的繪畫。
而繪畫到底是什么性質(zhì)？又有很多提法，其中也有以“行為意義”提出的，比如“自動繪畫”，“行動繪畫”等等提法，但最后落實在畫面結(jié)果上的，還是形式，我們依舊還是在閱讀形式，可能平面終歸是形式傳達的第一媒介。這樣更適合于體現(xiàn)行為意義的方式，可能應該是在空間里。
夏小萬的空間繪畫，雖然和痕跡有關(guān)系的，但也不完全一致。繪畫的空間性，始終是藝術(shù)家特別看重的。從一開始完全模仿平面的形式、定式，到后來逐漸理解這些形式、定式是怎么產(chǎn)生的，這個過程實際上是把圖像空間化理解的過程。因為通常對于平面的空間處理的認識有兩種：一種是通常說的立體感或體積感，是以明暗法為準的、對于技術(shù)的描述：暈染一下、找一個明暗交界線、五個調(diào)子等等，立體感就能產(chǎn)生，這是對技術(shù)結(jié)果的一種理解，一種對畫面效果的理解。而另一種則是對觀看過程的理解，例如：當你看一個模特的時候他是活的，他不可能自始至終不動，但你是可以把握他的肢體的；他的定位絕對不可能是最初的那樣，因為即使是藝術(shù)家也不可能像照相機一樣迅速把他定格，他肯定在動。在動的時候，現(xiàn)在的形態(tài)和原有形態(tài)的轉(zhuǎn)變是如何處理的？這種轉(zhuǎn)變，已經(jīng)是被我們意識到的，我們可以運用空間透視法、光照原理、解剖學原理等等，這一整套理性的認識方法來幫助我們畫畫。這是一種更自覺的方法。完全可以運用這個方法去記錄一個觀看的過程，而不僅僅是觀看的某一個瞬間。雖然是在創(chuàng)作素描，但主觀上已經(jīng)認為它跟雕塑沒有區(qū)別了，不過是用一種空間化的理解直接轉(zhuǎn)化成平面的手法，但從認識上完全是空間的。
空間繪畫里提到的空間是一個角度，而不是一個瞬間。他的“空間”有一個時間性在里面，觀看者的變化、描繪對象的位移都包括進去了。這個“空間”和美術(shù)史里說的空間不太一樣，一般說的繪畫空間-Space，指的是西方的線性透視、明暗、距離的縮減等造成的視覺空間，把平平的畫布變成一個可以走進去的東西。而夏小萬所闡述的“空間”并不是去創(chuàng)造一個空間，而是涉及到他對繪畫的形象的理解。
由想法到實踐的過程都是富于想象力和創(chuàng)造性的。最初夏小萬想到的是把平面空間切割出來，放到立體空間里，他大概花了差不多兩年的時間。開始是單純畫平面的素描，2002年他在今日美術(shù)館做了一個展覽，那時候還是在小西天那個老展廳。那個展廳有八九百平米，而且完全可以打開。而他要展覽的作品全是一張一張的紙，就是像本子一樣大的紙。用這些紙片感覺要布置出一個展廳會很干癟。為了能夠讓平面跟空間有一種可利用的關(guān)系，他就在每張畫的后面都背一個箱體，白色的，跟畫一樣，讓畫面凸出來。
接下來他就開始嘗試用繪畫的方式去解決平面轉(zhuǎn)空間的問題。最直接的讓他想到了類似文革時期的一種領(lǐng)袖像，那是把一張印刷品分成幾片，分別粘貼在不同的玻璃片上，形成有空間的感覺。就像舞臺布景一樣，用景片和軟幕畫成樹葉山石，放置在近景和中景的地方，背景是一個大的天幕，形成一個進深關(guān)系。
他想用繪畫嘗試一下，在2002年那次展覽后，他就開始做實驗。第一件小作品是把他家里的一塊有機玻璃用刀切成幾片，就在上邊畫。當時還沒有想到醫(yī)學切片這個問題，想的就是文革時候有過的印象，連印刷品都能用，為什么畫不能弄？印刷品側(cè)過來看還有空隙，用玻璃來畫一定能夠融合。于是他就開始了空間繪畫的實驗，他找來一些展覽剩下的大玻璃，就是那種色彩發(fā)綠的普通玻璃。丙烯乳膠都試過，還有一點玻璃顏料，都不好用，畫出來亂糟糟的。當時市售的一種特殊鉛筆，幾塊錢一支，只有三五種顏色，可以在玻璃上畫畫。最終還是使用素描的方法，因為素描可以用線條把形象融合起來。先畫了一張隨著畫的層數(shù)越多，一幅畫中空間出現(xiàn)的時候，他非常的興奮，因為他第一次感到畫是可以用兩只眼睛看的。在運動的時候，畫面也在變；不像以前，再怎么動，正著畫、側(cè)著畫，面前還是那張畫。
一開始畫就是六七層玻璃，當時畫完已經(jīng)覺得很棒了。技術(shù)上是靠分析和推算。那個時候他還沒有摸索到更深、更復雜的切片技術(shù)，當時就是怎么作簡單就怎么作。完全從假想開始，把一個人從一個最正面的角度分解開，從最外面的一圈開始，一點點往里畫，往里切。起初是用一種比較粗淺的方式進行的，隨著后來的深入，盡管在那個時候他就知道這種方法實際上是不成立、不嚴謹?shù)?，但一件件想象中的作品轉(zhuǎn)化成手下現(xiàn)實的可以感覺和觸摸的作品時他還是非常的興奮和激動的。
隨著這種實驗的不斷深入，經(jīng)驗也一點一滴的積累出來了。最早使用彩鋼筆時他覺得這個效果太好看了，但彩鉛筆有一點不牢固，畫上去以后，用手或者濕布，一擦就掉，它是油性的。后來他開始嘗試玻璃彩，用玻璃彩可以把它固定住，然后可以再添加一些需要的顏色。一直到現(xiàn)在他都在使用玻璃彩，只不過現(xiàn)在的玻璃彩都是為這些空間繪畫特殊定制的了。玻璃也一樣，最開始的創(chuàng)作使用的是普通玻璃，而且一片片玻璃之間沒有縫隙，非常嚴謹細膩，幾乎看不出有切片來，但是一大摞以后，光都進不去了成了一大塊死玻璃，墨綠色的，光投不進去，只有靠前面的部分看的清楚，后面的就成了隱隱約約的。于是到后來的創(chuàng)作，玻璃之間就有了空隙這樣可以很好的把光透到作品中去，從而使作品更加生動因為空間繪畫本來就是調(diào)動觀看者用兩只眼睛（的角度）去觀看作品。在空間繪畫的創(chuàng)作中夏小萬一直沒有使用電腦切片的方式，但他曾經(jīng)嘗試過用電腦三維建模，然后把它切出來。他覺得那樣作出來的形是死的，另外也不好解決電腦圖形的透視問題。因為電腦圖形有透視，近大遠小，遠處的切出來就是小的，所以不符合空間切片的等高關(guān)系。另外電腦里做模型是簡化的，做出來的模型總是不帶有隨意的造型感，總是被捏成一個四平八穩(wěn)的造型。所以夏小萬非常不喜歡那種方式，于是每一幅作品他都采取主觀切、手工切。在這個不斷實踐的過程里他發(fā)現(xiàn)主觀切，即使有錯誤，有時候都是有意思的，比如哪一塊本該鼓出來的沒有鼓出來，或者該大的小了，倒反而更有意思了。使用這樣的方法需要調(diào)整的過程非常長。切片以后人形就已經(jīng)在空間中呈現(xiàn)出來了。大部分作品都是先做切片，然后再接著往下畫。
在空間繪畫的內(nèi)容上，大致能概括出兩個部分。一部分是沿襲了夏小萬原來油畫的風格，是完全主觀的，想要表現(xiàn)什么，想要說什么，從沒有到有，把藝術(shù)家想要傳遞什么信息、創(chuàng)造什么形象、使用什么光影，都直接呈現(xiàn)出來。還有一類是觀念性比較強的，比如說他在空間繪畫中表現(xiàn)的中國山水，雖然有很多件，但實際上是想完成一個想法。他不把自己的任何東西加進去，讓作品保持原貌而空間繪畫只是搭建這樣一個成像的技術(shù)平臺，從而重現(xiàn)過去的作品。
在后一部分概念性的內(nèi)容里面有一點非常有意思。我們可以將這種創(chuàng)作看成是一種轉(zhuǎn)換，他的作用完全是轉(zhuǎn)譯。在國外，也有很多研究翻譯和轉(zhuǎn)換的理論，有的甚至認為所有的文化都是翻譯。任何翻譯都是既正確又錯誤的，每個翻譯都不可能完全正確，這是一個前提。那么在翻譯的時候就有一個主體性的問題，誰來翻，為什么翻，潛移默化，都值得研究。在這種重現(xiàn)中，每一個臨摹者也都是一個創(chuàng)造者，第一張作品和最后一張作品的區(qū)別肯定會很大，即使從主觀上你想完全忠實的臨摹它，作品表達出一種藝術(shù)傳程愿望和改變及誤傳的關(guān)系展現(xiàn)。你可以從兩組相對應的創(chuàng)作里面看到暗含的加與減的過程。第一種直接呈現(xiàn)的繪畫是加的過程，在一個完全的空白的空間去表達，作品完成是一個得數(shù)，一個集各種要求的總和，是一個加的結(jié)果；而第二種創(chuàng)作有點兒像一個遞減的過程，即從前人的這個總和上再往下。
除了這兩個部分的內(nèi)容夏小萬還在嘗試著對原有的空間造型切片作再加注與添充，也就是說空間是一個呈現(xiàn)，比如頭是一個切片，里面不再繼續(xù)刻畫頭部的明暗關(guān)系、塑造關(guān)系、外形關(guān)系，填充的是他的一些素描作品。用與這件主體沒關(guān)系的其他個體來反映主體結(jié)構(gòu)。這種嘗試有意思在他們是可以分解的，即在同一個空間里面的素描不等于同一繪畫結(jié)果?？梢允钱嬤@個素描的時候卻呈現(xiàn)了另外的一種結(jié)果。
夏小萬對空間繪畫的探索沒有停下來，不斷有新的想法會從他停不下來思緒中產(chǎn)生出來。
（文章根據(jù)巫虹與夏小萬的訪談摘錄）
【編輯：謝意】
