2024年11月8日 ，展覽「物派的淵源：以《位相-大地》為中心」在AAEF藝術(shù)中心舉辦開幕。藝術(shù)中心坐落于上海水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)朱家角，展覽為觀眾展現(xiàn)東亞戰(zhàn)后藝術(shù)的一個創(chuàng)造性的前衛(wèi)藝術(shù)流派“物派”的來龍與去脈。
本次展覽聚焦于“物派”誕生之作——關(guān)根伸夫的《位相-大地》（1968年），追溯參與創(chuàng)作的兩位藝術(shù)家關(guān)根伸夫（1942年～2019年）和小清水漸（b.1944年）的藝術(shù)軌跡。展覽將講述《位相-大地》如何誕生，以及他們在此之后如何繼續(xù)探索的歷程。通過展示這兩位“物派”代表藝術(shù)家的作品和歷史文獻(xiàn)，深入探討“物派”的本質(zhì)。
除了視覺呈現(xiàn)，展覽開幕當(dāng)天還舉辦由相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜覅⑴c的國際論壇，進(jìn)一步探討了物派及其對當(dāng)代藝術(shù)的影響。
序言
《物派的淵源》展旨在嘗試向中國公眾傳達(dá)物派對東亞藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響及其文化意義，展覽聚焦被視為物派起源的關(guān)根伸夫作品《位相-大地》（1968），回顧了創(chuàng)作該作品的關(guān)根伸夫和小清水漸兩位藝術(shù)家的早期作品。
關(guān)根伸夫 位相-水 1969/2024（再現(xiàn)）
30×220×160cm
120×120×120cm
鐵板、噴漆、水
《位相-大地》創(chuàng)作于1968年，彼時的關(guān)根伸夫年僅26歲。這件高2.7米、直徑2.2米的作品，主要由關(guān)根、他的大學(xué)時期的后輩小清水漸、吉田克朗共同創(chuàng)作而成。用手挖出一個巨大深洞的行為，也是一種創(chuàng)造與洞相同質(zhì)量大地的行為。通過挖土，地球終將會被倒置，正是對大地位相這一空間表現(xiàn)的挑戰(zhàn)。
作品完成時，小清水漸表示，這給他帶來了顛覆性的沖擊，徹底改變了他對雕塑的理解。不僅是小清水，對關(guān)根本人和吉田克朗而言，都是一次意想不到的經(jīng)歷，也是影響他們?nèi)蘸髣?chuàng)作的關(guān)鍵事件。
《位相-大地》是神戶須磨離宮公園“第一屆當(dāng)代雕塑展”眾多展品中的一件，展期結(jié)束后它被拆卸并歸位大地，因此，真正見過這件由當(dāng)時二十多歲的年輕藝術(shù)家們創(chuàng)作的作品的人并不多。
小清水漸 70年8月劈石頭
1970
158×148×60cm
石（白色花崗石）
其后，物派的血脈傳到了同代的李禹煥、菅木志雄、成田克彥、榎倉康二、高山登和原口典之等人，但我們再也無法回顧它最初的起點。
本展覽嘗試通過將當(dāng)時珍貴的記錄照片放大至近乎同等尺寸，讓觀眾有機(jī)會身臨其境。部分參展作品專門為本次展覽再制作，令觀眾可以在空間中體驗獨(dú)一無二的動態(tài)呈現(xiàn)。此外，通過收集關(guān)根伸夫留下的大量制作筆記以及當(dāng)時的各種展覽目錄和書籍，希望大家深入了解《位相-大地》的內(nèi)涵，以及它是如何影響關(guān)根伸夫和小清水漸的后期作品的，從而重新肯定這件作品的價值。
在當(dāng)代藝術(shù)日益以概念為主導(dǎo)的趨勢中，我們希望與觀眾共同探討物派所持有的“對物質(zhì)的質(zhì)問”能夠帶來什么樣的新視角，并提供一個契機(jī)，讓觀眾重新思考自己的土地、文化與存在的淵源。
沓名美和
物派的淵源：以《位相·大地》為中心
文/朱其
1960年代末，關(guān)根伸夫的作品《位相·大地》標(biāo)志著物派的開始以及日本當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，同時小清水漸、吉田克朗參與了這一作品的制作。次年，另一位物派藝術(shù)家李禹煥為這一作品撰寫了藝術(shù)評論。
關(guān)根伸夫 空相-切石頭
1971/2011
25(h) x 35 x 55 cm
31(h) x 50 x 68 cm
22(h) x 35 x 75 cm
25(h) x 48 x 74 cm
石頭、不銹鋼板
物派的產(chǎn)生正值西方主導(dǎo)的戰(zhàn)后藝術(shù)在六、七十年代的轉(zhuǎn)型之際，以1969年瑞士伯爾尼藝術(shù)博物館由哈拉德·澤曼策展的《當(dāng)態(tài)度變成形式》為標(biāo)志，意大利的貧窮藝術(shù)、德國的激浪派以及美國的偶發(fā)藝術(shù)，正醞釀從達(dá)達(dá)主義到概念藝術(shù)的20世紀(jì)先鋒派體系脫離出來。而此前追隨西方現(xiàn)代主義近大半個世紀(jì)的日本現(xiàn)代藝術(shù)，到關(guān)根伸夫、小清水漸、吉田克朗以及李禹煥這一代，希望走出自己的藝術(shù)道路。他們開始了一系列在學(xué)校受藝術(shù)教育所被塑造影響下的西方藝術(shù)的基礎(chǔ)觀念的質(zhì)問和反思，包括什么是造型、空間、創(chuàng)作的基礎(chǔ)方式以及在主體與物質(zhì)材料之間的觀念、審美以及主題表達(dá)對藝術(shù)自身的語言遮蔽等。這一日本藝術(shù)再出發(fā)的標(biāo)志，就是發(fā)生于《位相·大地》。
這一系列對隱含在藝術(shù)教育及20世紀(jì)東亞藝術(shù)現(xiàn)代性中有關(guān)西方藝術(shù)的基礎(chǔ)概念的反思，當(dāng)然在他們的上一輩及老師像齋藤義重、高松次郎即開始，到關(guān)根伸夫、小清水漸、吉田克朗、李禹煥這一代，進(jìn)入一種更為自覺而全面的思考。這一脫離西方先鋒派的基礎(chǔ)性思考在1960年代末轉(zhuǎn)變成物派的實踐，1968年10月在神戶須磨離宮公園的“第一屆當(dāng)代雕塑展”的《位相·大地》的創(chuàng)作事件，扮演了一個歷史轉(zhuǎn)折的契機(jī)，并由此觸發(fā)了物派之后產(chǎn)生了一系列載入史冊的杰作。
不同于貧窮藝術(shù)的反資本主義的商業(yè)美學(xué)以及偶發(fā)藝術(shù)受禪宗影響的后觀念主義，物派的開始之初，在于反思影響20世紀(jì)亞洲的西方藝術(shù)的基礎(chǔ)認(rèn)知以及創(chuàng)作方式，希望不再將作為現(xiàn)成品的材料置于西方式的觀念、審美以及精神議題的附屬地位，使藝術(shù)的造型以及形態(tài)從觀念和美學(xué)的語言遮蔽中解放出來，讓物質(zhì)材料的媒介特性以及影響其相關(guān)形態(tài)的空間、重力、位置及場域等“物”的體系，產(chǎn)生實體的視覺形式。
關(guān)根伸夫 空相-油土
1969/2024（再現(xiàn)）
油土
這一思考不應(yīng)被僅僅看作一種先鋒派的現(xiàn)代主義的語言自治及其媒介本體論，無論小清水漸的雕塑專業(yè)出身，或者關(guān)根伸夫、吉田克朗等的繪畫專業(yè)背景。雖然嘗試從達(dá)達(dá)主義到貧窮藝術(shù)的現(xiàn)成品裝置以及一部分的幾何風(fēng)格的雕塑，但他們看待“物”及物質(zhì)作為材料，并非從物理實體的“物體”以及“杯子就是一只杯子”的觀念主義塑造的西方視角，而是將物質(zhì)材料看作一種道家莊子意義上的自然存在，因而物派較少對作品材料按照觀念去加工，而是盡量按照一種超出藝術(shù)范疇的自然或世界結(jié)構(gòu)去安排材料，即便對材料有一定制作，也是按照一種禪宗的隨機(jī)主義的心性機(jī)制，將藝術(shù)看作一種心性與物質(zhì)材料互為交感并改變的過程藝術(shù)。
關(guān)根伸夫的《位相·大地》是否作為物派的一個模式起源，至今仍有不同定義。這一作品相當(dāng)于一個“零雕塑”，即傳統(tǒng)的造型方式接近零度的不是雕塑的雕塑。但《位相·大地》的重心不在于雕塑的零度化，而是在于作為造型實體的越出了藝術(shù)范疇。從《位相·大地》開始，關(guān)根伸夫?qū)嶓w造型看作一種自然物的系統(tǒng)和空間拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)下的產(chǎn)物，比如紙作為一個平面的折疊會構(gòu)成不同的造型，土被從大地挖出并在旁邊的堆積，構(gòu)成一種物的位置移轉(zhuǎn)以及洞穴和圓柱土堆作為一種虛相與實相的并置的世界結(jié)構(gòu)。之后的“位相”系列，關(guān)根伸夫注重重力和材質(zhì)自身構(gòu)成的造型狀態(tài)，比如鋼板置于海綿之上，重壓成一種造型；或者水、沙子、油土等不同材料聚集后的沉積形狀，其造型并非出于觀念和美學(xué)，而是物性及不同物性在空間位置、重量關(guān)系之下的自我成相。
小清水漸 垂線
1969/2015
底邊8×高8cm(砝碼)、高約900 cm
黃銅（砝碼）、琴絲
物派成員一般盡量不對作品材料進(jìn)行造型上的加工，但小清水漸的一部分作品仍有木料加工。對創(chuàng)作材料的加工并不是重點，小清水漸的創(chuàng)作一直游移在作為藝術(shù)品的實體與非藝術(shù)的物體之間模糊的邊界地帶，比如“劈石”、“鐵板”以及“從表面到表面”。創(chuàng)作于1969年的“垂線”，試圖通過重力測定空間的垂直度，這一垂直線的場域，與關(guān)于作品的表面/背后、物體的尖緣，都看作一種藝術(shù)與非藝術(shù)交界邊沿的“邊際藝術(shù)”。在創(chuàng)作上，小清水漸注重一種類似于禪宗心識觸發(fā)的隨機(jī)主義機(jī)制，通過心識與物質(zhì)材料的交感和互為改變的一種“過程藝術(shù)”，事先并不對作品的結(jié)果進(jìn)行設(shè)定。這一過程藝術(shù)還含有反日常性的陌生化追求，比如塞巨石于紙袋的《紙》（1969），制造一種尋常物的超日常感。
小清水漸 階之庭
2015/2024
尺寸可變
石、琴絲
關(guān)于物派的起點、定義、模式以及藝術(shù)評論的解釋，在日本藝術(shù)界迄今仍然意見不一。但1990年代之后，物派的名稱以及作為一個藝術(shù)派別的代表作和成員名單，已經(jīng)越出日本，受到歐美以及中國等海外藝術(shù)圈的廣泛關(guān)注。1990年初，中國前衛(wèi)藝術(shù)圈子的一些藝術(shù)家和藝術(shù)評論家開始關(guān)注物派。盡管對物派的定義以及理論解釋仍存在不同的看法，但無疑物派作為戰(zhàn)后東亞的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，開始找到自己的藝術(shù)方式以及充滿智慧的哲學(xué)思考。
通過這次展覽，希望作為中國研究物派的真正深入而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊粋€開始。更何況物派的思想中包含涉及道家、禪宗等觀念的現(xiàn)代性，我們將此看作戰(zhàn)后東亞現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的創(chuàng)造性經(jīng)驗及其共同的財富。
寫于宏源公寓
展覽名稱：物派的淵源：以《位相-大地》為中心
展覽時間：2024年11月8日 - 2025年6月8日
開幕日：2024年11月8日
藝術(shù)家：關(guān)根伸夫，小清水漸
策展人：朱其，沓名美和
學(xué)術(shù)顧問：建畠晢
