夏小萬(wàn)空間繪畫(huà)

藝術(shù)家總是不斷的試圖用作品來(lái)尋找、探索他們心中想要表達(dá)的對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)。從現(xiàn)代藝術(shù)大展到90年代末，夏小萬(wàn)都沒(méi)有停下來(lái)用他的畫(huà)筆創(chuàng)造富于想象力的生命形態(tài)。在他的筆下，生命、浪漫、悲劇、創(chuàng)傷不斷的交融在這個(gè)時(shí)期他的油畫(huà)創(chuàng)作中。但經(jīng)歷過(guò)這個(gè)階斷后，又有新的困惑讓他停下油畫(huà)的創(chuàng)作來(lái)開(kāi)始重新審視和思考。

他專(zhuān)心的做了幾年素描，開(kāi)始重新捉摸形的由來(lái)，并做了大量實(shí)驗(yàn)性嘗試：有哪幾類(lèi)習(xí)慣的造型用法，它是如何用來(lái)表意的，它和觀(guān)者的視覺(jué)是什么關(guān)系，而視覺(jué)又是什么。例如，功能性的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)確定了我們的形象定式，形成正向閱讀的模式，這適用于功能性的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，為了生活我們正著觀(guān)看事物；而反向閱讀的模式，如電影或電視，假如把聲音關(guān)閉，人們還能不能解讀敘事。通常我們引用的經(jīng)驗(yàn)是符合正向閱讀的，而反向后一切都發(fā)生了變化，是否會(huì)得出另一種對(duì)觀(guān)看體驗(yàn)的解釋和根據(jù)。這里面還包括了語(yǔ)言文字里的雙關(guān)語(yǔ)，用在造型語(yǔ)匯中，一個(gè)形里面包含了另一個(gè)形等等。在這幾年中他也沒(méi)有參加展覽，連交流都很少，只是自己做與想法有關(guān)系的嘗試。跟時(shí)下社會(huì)發(fā)生關(guān)系的內(nèi)容越來(lái)越少，跟語(yǔ)言原理的關(guān)系卻越走越近。

使用傳統(tǒng)的繪畫(huà)表現(xiàn)和思考方式讓他掌握了用空間意識(shí)創(chuàng)造平面繪畫(huà)的方法，那么利用反向閱讀模式這個(gè)概念能否把空間直接放到繪畫(huà)里來(lái)，從而解決平面在空間面前所顯示出的淡??？需要怎樣實(shí)現(xiàn)平面和空間的轉(zhuǎn)化就成了夏小萬(wàn)最感興趣的課題。

如何來(lái)定義空間繪畫(huà)呢？

夏小萬(wàn)理解的空間繪畫(huà)是指在空間中作畫(huà)的行為和結(jié)果，而不是在單一平面上的平行描繪，應(yīng)該是完全立體的空間行為。如果以繪畫(huà)為例，從痕跡的角度說(shuō)，既有硬的“痕”的存在，也有軟的“跡”的存在，還有象“跡象”、“軌跡”之類(lèi)的都可以叫作痕跡?？催@套東西更多的還是從“痕”的角度來(lái)認(rèn)識(shí)的，也就是說(shuō)在理解上已經(jīng)是有了一個(gè)前提的，即要辨認(rèn)的是一個(gè)有形態(tài)的刻劃、一組有趨向的劃痕，或一組可以閱讀的圖像；而如果從“軌跡”、“跡象”的角度來(lái)理解，可能就和繪畫(huà)的行為關(guān)系更大了。所以“痕”就是留下來(lái)的結(jié)果，“跡”則是用畫(huà)筆等工具記憶一種動(dòng)作。如果行為軌跡也可以理解成是一種痕跡。那么，繪畫(huà)應(yīng)該是可以完成在空間當(dāng)中的。當(dāng)一套舞蹈動(dòng)作下來(lái)，如果它的動(dòng)作軌跡能被我們看見(jiàn)的話(huà)，那就是一幅抽象的繪畫(huà)。

而繪畫(huà)到底是什么性質(zhì)？又有很多提法，其中也有以“行為意義”提出的，比如“自動(dòng)繪畫(huà)”，“行動(dòng)繪畫(huà)”等等提法，但最后落實(shí)在畫(huà)面結(jié)果上的，還是形式，我們依舊還是在閱讀形式，可能平面終歸是形式傳達(dá)的第一媒介。這樣更適合于體現(xiàn)行為意義的方式，可能應(yīng)該是在空間里。

夏小萬(wàn)的空間繪畫(huà)，雖然和痕跡有關(guān)系的，但也不完全一致。繪畫(huà)的空間性，始終是藝術(shù)家特別看重的。從一開(kāi)始完全模仿平面的形式、定式，到后來(lái)逐漸理解這些形式、定式是怎么產(chǎn)生的，這個(gè)過(guò)程實(shí)際上是把圖像空間化理解的過(guò)程。因?yàn)橥ǔ?duì)于平面的空間處理的認(rèn)識(shí)有兩種：一種是通常說(shuō)的立體感或體積感，是以明暗法為準(zhǔn)的、對(duì)于技術(shù)的描述：暈染一下、找一個(gè)明暗交界線(xiàn)、五個(gè)調(diào)子等等，立體感就能產(chǎn)生，這是對(duì)技術(shù)結(jié)果的一種理解，一種對(duì)畫(huà)面效果的理解。而另一種則是對(duì)觀(guān)看過(guò)程的理解，例如：當(dāng)你看一個(gè)模特的時(shí)候他是活的，他不可能自始至終不動(dòng)，但你是可以把握他的肢體的；他的定位絕對(duì)不可能是最初的那樣，因?yàn)榧词故撬囆g(shù)家也不可能像照相機(jī)一樣迅速把他定格，他肯定在動(dòng)。在動(dòng)的時(shí)候，現(xiàn)在的形態(tài)和原有形態(tài)的轉(zhuǎn)變是如何處理的？這種轉(zhuǎn)變，已經(jīng)是被我們意識(shí)到的，我們可以運(yùn)用空間透視法、光照原理、解剖學(xué)原理等等，這一整套理性的認(rèn)識(shí)方法來(lái)幫助我們畫(huà)畫(huà)。這是一種更自覺(jué)的方法。完全可以運(yùn)用這個(gè)方法去記錄一個(gè)觀(guān)看的過(guò)程，而不僅僅是觀(guān)看的某一個(gè)瞬間。雖然是在創(chuàng)作素描，但主觀(guān)上已經(jīng)認(rèn)為它跟雕塑沒(méi)有區(qū)別了，不過(guò)是用一種空間化的理解直接轉(zhuǎn)化成平面的手法，但從認(rèn)識(shí)上完全是空間的。

空間繪畫(huà)里提到的空間是一個(gè)角度，而不是一個(gè)瞬間。他的“空間”有一個(gè)時(shí)間性在里面，觀(guān)看者的變化、描繪對(duì)象的位移都包括進(jìn)去了。這個(gè)“空間”和美術(shù)史里說(shuō)的空間不太一樣，一般說(shuō)的繪畫(huà)空間-Space，指的是西方的線(xiàn)性透視、明暗、距離的縮減等造成的視覺(jué)空間，把平平的畫(huà)布變成一個(gè)可以走進(jìn)去的東西。而夏小萬(wàn)所闡述的“空間”并不是去創(chuàng)造一個(gè)空間，而是涉及到他對(duì)繪畫(huà)的形象的理解。

由想法到實(shí)踐的過(guò)程都是富于想象力和創(chuàng)造性的。最初夏小萬(wàn)想到的是把平面空間切割出來(lái)，放到立體空間里，他大概花了差不多兩年的時(shí)間。開(kāi)始是單純畫(huà)平面的素描，2002年他在今日美術(shù)館做了一個(gè)展覽，那時(shí)候還是在小西天那個(gè)老展廳。那個(gè)展廳有八九百平米，而且完全可以打開(kāi)。而他要展覽的作品全是一張一張的紙，就是像本子一樣大的紙。用這些紙片感覺(jué)要布置出一個(gè)展廳會(huì)很干癟。為了能夠讓平面跟空間有一種可利用的關(guān)系，他就在每張畫(huà)的后面都背一個(gè)箱體，白色的，跟畫(huà)一樣，讓畫(huà)面凸出來(lái)。

接下來(lái)他就開(kāi)始嘗試用繪畫(huà)的方式去解決平面轉(zhuǎn)空間的問(wèn)題。最直接的讓他想到了類(lèi)似文革時(shí)期的一種領(lǐng)袖像，那是把一張印刷品分成幾片，分別粘貼在不同的玻璃片上，形成有空間的感覺(jué)。就像舞臺(tái)布景一樣，用景片和軟幕畫(huà)成樹(shù)葉山石，放置在近景和中景的地方，背景是一個(gè)大的天幕，形成一個(gè)進(jìn)深關(guān)系。

他想用繪畫(huà)嘗試一下，在2002年那次展覽后，他就開(kāi)始做實(shí)驗(yàn)。第一件小作品是把他家里的一塊有機(jī)玻璃用刀切成幾片，就在上邊畫(huà)。當(dāng)時(shí)還沒(méi)有想到醫(yī)學(xué)切片這個(gè)問(wèn)題，想的就是文革時(shí)候有過(guò)的印象，連印刷品都能用，為什么畫(huà)不能弄？印刷品側(cè)過(guò)來(lái)看還有空隙，用玻璃來(lái)畫(huà)一定能夠融合。于是他就開(kāi)始了空間繪畫(huà)的實(shí)驗(yàn)，他找來(lái)一些展覽剩下的大玻璃，就是那種色彩發(fā)綠的普通玻璃。丙烯乳膠都試過(guò)，還有一點(diǎn)玻璃顏料，都不好用，畫(huà)出來(lái)亂糟糟的。當(dāng)時(shí)市售的一種特殊鉛筆，幾塊錢(qián)一支，只有三五種顏色，可以在玻璃上畫(huà)畫(huà)。最終還是使用素描的方法，因?yàn)樗孛杩梢杂镁€(xiàn)條把形象融合起來(lái)。先畫(huà)了一張隨著畫(huà)的層數(shù)越多，一幅畫(huà)中空間出現(xiàn)的時(shí)候，他非常的興奮，因?yàn)樗谝淮胃械疆?huà)是可以用兩只眼睛看的。在運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，畫(huà)面也在變；不像以前，再怎么動(dòng)，正著畫(huà)、側(cè)著畫(huà)，面前還是那張畫(huà)。

一開(kāi)始畫(huà)就是六七層玻璃，當(dāng)時(shí)畫(huà)完已經(jīng)覺(jué)得很棒了。技術(shù)上是靠分析和推算。那個(gè)時(shí)候他還沒(méi)有摸索到更深、更復(fù)雜的切片技術(shù)，當(dāng)時(shí)就是怎么作簡(jiǎn)單就怎么作。完全從假想開(kāi)始，把一個(gè)人從一個(gè)最正面的角度分解開(kāi)，從最外面的一圈開(kāi)始，一點(diǎn)點(diǎn)往里畫(huà)，往里切。起初是用一種比較粗淺的方式進(jìn)行的，隨著后來(lái)的深入，盡管在那個(gè)時(shí)候他就知道這種方法實(shí)際上是不成立、不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，但一件件想象中的作品轉(zhuǎn)化成手下現(xiàn)實(shí)的可以感覺(jué)和觸摸的作品時(shí)他還是非常的興奮和激動(dòng)的。

隨著這種實(shí)驗(yàn)的不斷深入，經(jīng)驗(yàn)也一點(diǎn)一滴的積累出來(lái)了。最早使用彩鋼筆時(shí)他覺(jué)得這個(gè)效果太好看了，但彩鉛筆有一點(diǎn)不牢固，畫(huà)上去以后，用手或者濕布，一擦就掉，它是油性的。后來(lái)他開(kāi)始嘗試玻璃彩，用玻璃彩可以把它固定住，然后可以再添加一些需要的顏色。一直到現(xiàn)在他都在使用玻璃彩，只不過(guò)現(xiàn)在的玻璃彩都是為這些空間繪畫(huà)特殊定制的了。玻璃也一樣，最開(kāi)始的創(chuàng)作使用的是普通玻璃，而且一片片玻璃之間沒(méi)有縫隙，非常嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，幾乎看不出有切片來(lái)，但是一大摞以后，光都進(jìn)不去了成了一大塊死玻璃，墨綠色的，光投不進(jìn)去，只有靠前面的部分看的清楚，后面的就成了隱隱約約的。于是到后來(lái)的創(chuàng)作，玻璃之間就有了空隙這樣可以很好的把光透到作品中去，從而使作品更加生動(dòng)因?yàn)榭臻g繪畫(huà)本來(lái)就是調(diào)動(dòng)觀(guān)看者用兩只眼睛（的角度）去觀(guān)看作品。在空間繪畫(huà)的創(chuàng)作中夏小萬(wàn)一直沒(méi)有使用電腦切片的方式，但他曾經(jīng)嘗試過(guò)用電腦三維建模，然后把它切出來(lái)。他覺(jué)得那樣作出來(lái)的形是死的，另外也不好解決電腦圖形的透視問(wèn)題。因?yàn)殡娔X圖形有透視，近大遠(yuǎn)小，遠(yuǎn)處的切出來(lái)就是小的，所以不符合空間切片的等高關(guān)系。另外電腦里做模型是簡(jiǎn)化的，做出來(lái)的模型總是不帶有隨意的造型感，總是被捏成一個(gè)四平八穩(wěn)的造型。所以夏小萬(wàn)非常不喜歡那種方式，于是每一幅作品他都采取主觀(guān)切、手工切。在這個(gè)不斷實(shí)踐的過(guò)程里他發(fā)現(xiàn)主觀(guān)切，即使有錯(cuò)誤，有時(shí)候都是有意思的，比如哪一塊本該鼓出來(lái)的沒(méi)有鼓出來(lái)，或者該大的小了，倒反而更有意思了。使用這樣的方法需要調(diào)整的過(guò)程非常長(zhǎng)。切片以后人形就已經(jīng)在空間中呈現(xiàn)出來(lái)了。大部分作品都是先做切片，然后再接著往下畫(huà)。

在空間繪畫(huà)的內(nèi)容上，大致能概括出兩個(gè)部分。一部分是沿襲了夏小萬(wàn)原來(lái)油畫(huà)的風(fēng)格，是完全主觀(guān)的，想要表現(xiàn)什么，想要說(shuō)什么，從沒(méi)有到有，把藝術(shù)家想要傳遞什么信息、創(chuàng)造什么形象、使用什么光影，都直接呈現(xiàn)出來(lái)。還有一類(lèi)是觀(guān)念性比較強(qiáng)的，比如說(shuō)他在空間繪畫(huà)中表現(xiàn)的中國(guó)山水，雖然有很多件，但實(shí)際上是想完成一個(gè)想法。他不把自己的任何東西加進(jìn)去，讓作品保持原貌而空間繪畫(huà)只是搭建這樣一個(gè)成像的技術(shù)平臺(tái)，從而重現(xiàn)過(guò)去的作品。

在后一部分概念性的內(nèi)容里面有一點(diǎn)非常有意思。我們可以將這種創(chuàng)作看成是一種轉(zhuǎn)換，他的作用完全是轉(zhuǎn)譯。在國(guó)外，也有很多研究翻譯和轉(zhuǎn)換的理論，有的甚至認(rèn)為所有的文化都是翻譯。任何翻譯都是既正確又錯(cuò)誤的，每個(gè)翻譯都不可能完全正確，這是一個(gè)前提。那么在翻譯的時(shí)候就有一個(gè)主體性的問(wèn)題，誰(shuí)來(lái)翻，為什么翻，潛移默化，都值得研究。在這種重現(xiàn)中，每一個(gè)臨摹者也都是一個(gè)創(chuàng)造者，第一張作品和最后一張作品的區(qū)別肯定會(huì)很大，即使從主觀(guān)上你想完全忠實(shí)的臨摹它，作品表達(dá)出一種藝術(shù)傳程愿望和改變及誤傳的關(guān)系展現(xiàn)。你可以從兩組相對(duì)應(yīng)的創(chuàng)作里面看到暗含的加與減的過(guò)程。第一種直接呈現(xiàn)的繪畫(huà)是加的過(guò)程，在一個(gè)完全的空白的空間去表達(dá)，作品完成是一個(gè)得數(shù)，一個(gè)集各種要求的總和，是一個(gè)加的結(jié)果；而第二種創(chuàng)作有點(diǎn)兒像一個(gè)遞減的過(guò)程，即從前人的這個(gè)總和上再往下。

除了這兩個(gè)部分的內(nèi)容夏小萬(wàn)還在嘗試著對(duì)原有的空間造型切片作再加注與添充，也就是說(shuō)空間是一個(gè)呈現(xiàn)，比如頭是一個(gè)切片，里面不再繼續(xù)刻畫(huà)頭部的明暗關(guān)系、塑造關(guān)系、外形關(guān)系，填充的是他的一些素描作品。用與這件主體沒(méi)關(guān)系的其他個(gè)體來(lái)反映主體結(jié)構(gòu)。這種嘗試有意思在他們是可以分解的，即在同一個(gè)空間里面的素描不等于同一繪畫(huà)結(jié)果?？梢允钱?huà)這個(gè)素描的時(shí)候卻呈現(xiàn)了另外的一種結(jié)果。

夏小萬(wàn)對(duì)空間繪畫(huà)的探索沒(méi)有停下來(lái)，不斷有新的想法會(huì)從他停不下來(lái)思緒中產(chǎn)生出來(lái)。

（文章根據(jù)巫虹與夏小萬(wàn)的訪(fǎng)談?wù)洠?br />

【編輯：謝意】