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由馬琳策劃的《玫瑰花：何成瑤行為藝術(shù)的片段》2011年9月6日下午6點(diǎn)在上海蘇州河藝術(shù)中心開幕。

本次展覽是繼王南溟于2007年在上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館策劃的《心靈之痛：何成瑤的行為藝術(shù)及影像》之后的第二個在上海為何成瑤舉辦的行為藝術(shù)展。何成瑤的行為藝術(shù)一直以“身體政治”而備受爭議，這無論是從她早期的作品《開放長城》、《向媽媽致敬》還是到后來的《媽媽和我》、《99針》、《廣播體操》等作品可以看出，“身體政治”是何成瑤作品中的關(guān)鍵詞。對于這些作品的解讀，批評者質(zhì)疑她是“為脫而脫”，將何成瑤的作品定性為敢于脫衣服。辯護(hù)者認(rèn)為這是對何成瑤作品的誤讀，應(yīng)該通過后面的“政治”來解讀其前面的“身體”，過分注重“身體”，會忽略她作品中的“政治”維度。在這些批評和爭議聲中，何成瑤依然以身體為戰(zhàn)場，繼續(xù)著自己的行為藝術(shù)實踐。本次展覽選取了何成瑤近些年創(chuàng)作的四組作品，《玫瑰花》、《幻影》《游蕩的靈魂》和《吻》，這四件作品可以看作是其創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)向。在這四件作品中，何成瑤同樣將對自身體驗的關(guān)注擴(kuò)大到對社會現(xiàn)象以及邊緣人群的關(guān)注，只是這些作品沒有直截了當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)，也沒有赤裸裸的批判。不同于其裸露的“心靈之痛”的表達(dá)，而是以唯美的“心靈療傷”向更深的精神層次探索。這次展覽的目的同樣是對何成瑤轉(zhuǎn)向期間的作品的支持。同時何成瑤將在展覽開幕式上做現(xiàn)場行為表演。

本次展覽將持續(xù)到2011年10月6日。

玫瑰花：何成瑤行為藝術(shù)的片段

文/馬琳

何成瑤的行為藝術(shù)一直以“身體政治”而備受爭議，這無論是從她早期的作品《開放長城》、《向媽媽致敬》還是到后來的《媽媽和我》、《99針》、《廣播體操》等作品可以看出，“身體政治”是何成瑤作品中的關(guān)鍵詞。對于這些作品的解讀，批評者質(zhì)疑她是“為脫而脫”，將何成瑤的作品定性為敢于脫衣服。辯護(hù)者認(rèn)為這是對何成瑤作品的誤讀，應(yīng)該通過后面的“政治”來解讀其前面的“身體”，過分注重“身體”，會忽略她作品中的“政治”維度。在這些批評和爭議聲中，何成瑤依然以身體為戰(zhàn)場，繼續(xù)著自己的行為藝術(shù)實踐。此次由我策劃的《玫瑰花：何成瑤行為藝術(shù)的片段》于2011年9月在蘇州河藝術(shù)中心舉辦，該展是繼王南溟于2007年在上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館策劃的《心靈之痛：何成瑤的行為藝術(shù)及影像》之后的第二個在上海為何成瑤舉辦的行為藝術(shù)展。本次展覽選取了何成瑤近些年創(chuàng)作的四組作品，《玫瑰花》、《幻影》、《游蕩的靈魂》和《吻》，這四件作品可以看作是其創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)向。在這四件作品中，何成瑤同樣將對自身體驗的關(guān)注擴(kuò)大到對社會現(xiàn)象以及邊緣人群的關(guān)注，只是這些作品沒有直截了當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)，也沒有赤裸裸的批判。不同于其裸露的“心靈之痛”的表達(dá)，而是以唯美的“心靈療傷”向更深的精神層次探索。這次展覽的目的同樣是對何成瑤轉(zhuǎn)向期間的作品的支持。

《玫瑰花》是何成瑤在2003年做的一件行為藝術(shù)作品。在這件作品中，何成瑤用紗布包裹了一枝枝怒放的玫瑰，這個行為雖然很唯美，但同樣讓我們在白色的紗布與火紅的玫瑰對比之中感受到一種被刺傷的傷痛。何成瑤的這件作品表達(dá)了她對社會事件的關(guān)注。當(dāng)時正是北京非典肆虐期間，她剛完成了《掀起你的蓋頭來》這樣一件裝置作品而回到北京。據(jù)何成瑤回憶：“原本川流不息的北京西客站幾乎了無人跡，公路上也只有稀疏的車流和零星的、帶著口罩匆匆行走的人群。公交車上也只有數(shù)位乘客，我坐在車上，開始懷疑我來北京的決定是否正確。既來之，則安之。為了安撫畏懼的心靈，我也學(xué)著外出時帶上了口罩和帽子，自己還帶了墨鏡。”在這樣的一種“談非色變”的氛圍下，何成瑤想通過作品表達(dá)她對非典的感覺，表達(dá)人如何受傷又如何療傷。由此她選擇了一片玫瑰園，實施了對玫瑰進(jìn)行包扎和拆解這一行為。在這一行為中，玫瑰是美麗的，但包扎玫瑰和拆解紗布的過程是痛苦的，因為在包扎和拆解的過程中，即使再小心，也會被玫瑰的刺所傷害。何成瑤通過玫瑰這一載體，表達(dá)了她對社會事件的態(tài)度。因此，何成瑤在關(guān)注社會問題時，她個人的體驗被以女性的方式記錄了下來。

何成瑤在行為藝術(shù)作品中這種唯美的轉(zhuǎn)向，其實在2002年創(chuàng)作的《幻影》中就體現(xiàn)了出來。在《幻影》這件作品中，有一位男性觀眾手持一面鏡子，將太陽光反射在一面灰色的墻上。何成瑤身穿白色長裙，用手追逐墻上鏡子的反光，其一切奔跑、跳躍、躲避、逃逸等行為均由持鏡著操作。這件作品不僅表演性強(qiáng)，而且與觀眾有很強(qiáng)的互動性。高名潞將這件作品與何成瑤的成名行為藝術(shù)作品《開放長城》進(jìn)行了對比，他認(rèn)為何成瑤的這件作品“猶如嫦娥奔月。這件作品的構(gòu)思來自一個中國古代神話故事。英雄后羿的妻子因為偷吃了仙藥，飄然升入月宮。這反映了一種女性典型的美好幻想和寄托。這兩件不同的作品之間并非對立，而是互補(bǔ)。這說明中國女性藝術(shù)家的最終追求是回到自己的心靈和兩性的和諧。”其實，在我看來，這件作品更似“飛蛾撲火”，女人為了追尋自己生命中的亮點(diǎn)和光芒，可以不顧一切的去捕捉，去追求，哪怕這光芒稍縱即逝，哪怕這愛粉身碎骨。何成瑤后來將這件作品進(jìn)行了延伸，每次增加了更多的觀眾參與，有時會進(jìn)行角色互換，增加了觀眾對于他們自己作為被操縱者的意識。何成瑤的這件作品讓我們體會到身體在特定的場域中是如何體驗權(quán)利與欲望的關(guān)系，讓你被賦予操縱他人身體能力的時候，你會有怎樣的想法與表現(xiàn)。

《游蕩的靈魂》這件作品的靈感來自于何成瑤在2004年回家鄉(xiāng)榮昌拍攝《精神病家庭》記錄片時，有一位流浪的精神病人引起了她的關(guān)注。何成瑤這樣描述了她的感受：“起初他的行為并沒有引起我的特別關(guān)注，我只知道他又是一位流落在大街小巷里的病人。他緩步行走，兩三步一回首，或一停頓站立，低頭凝視；他似乎沒有目的、沒有行走、回首和凝視的眼睛沒有焦點(diǎn)。好像這個世界與他沒有任何關(guān)系，他只是在行走，行走在他的世界里。他獨(dú)特的行為躍出周圍喧囂、匆匆的車流人群，捕獲了我的視線。”何成瑤是一個在精神病家庭中長大的藝術(shù)家，那些流浪的精神病者讓她感同身受。在2007年，她在英國曼切特華人藝術(shù)中心與一群觀眾實施了這一行為。在這件作品中，她把自己表現(xiàn)為一個精神病的游蕩者，漫無目的的在大街上、超市等公共場合或行走，或站立、或奔跑，表達(dá)了人在群體中的疏離感與逃避感?；蛟S，在我們的人生中，都有這么游蕩的時刻，我們迷失了方向，我們四處游蕩，我們找不到回家的路。對何成瑤來說，這種對痛苦的表達(dá)，對生命意義的思考以及對弱勢群體的關(guān)注已經(jīng)成為其作品的一部分，因此，這件作品也看作是其創(chuàng)作的《流浪在外的精神病患者》紀(jì)錄片的延續(xù)。

《吻》是何成瑤持續(xù)至今還在創(chuàng)作的一件作品，她從2004年開始，在英國、德國、加拿大、比利時、新加坡、瑞典等不同國家實施過近二十次行為藝術(shù)表演，有跟男性的接吻，有跟女性的接吻，也有跟同性戀的接吻。在這件作品中，何成瑤制作了二十個長約11厘米、直徑約4厘米的用錫紙包裹的冰棒。這些冰棒的材料非常多樣，既有她在國外當(dāng)?shù)貙ふ业氖称罚缗Ｄ?、紅茶、綠茶、胡蘿卜汁、番茄醬、檸檬、冰淇淋、酸奶等，也有她從國內(nèi)帶去的蓮米芯、花椒、雞精、苦丁茶等，因此這些冰棒的顏色、味道也各不相同。這個作品也是一場由參與者與藝術(shù)家共同完成的自由互動形式的現(xiàn)場藝術(shù)表演。每次來參與的觀眾可以選擇一個冰棒，然后與藝術(shù)家從冰棒兩端共同含在自己的嘴里進(jìn)行接吻。這是一件相當(dāng)有視覺與味覺的作品，甚至可以說是帶有一絲色情的作品，因為觀眾總是不自覺的會和性聯(lián)系起來，無論是參與者還是觀看者。的確，這件作品在實施的過程中，每個接吻者的反映也不同，何成瑤也遭遇了不同的反應(yīng)。對于何成瑤來說，由于受弗洛伊德《精神分析學(xué)》理論的影響，她對人的心理活動與潛意識很有興趣，再加上她曾經(jīng)有過的心理陰影，所以從她的角度講，她是以很微妙復(fù)雜的心情去體驗這種含著冰棒接吻的感覺。何成瑤在德國表演結(jié)束后，她突然發(fā)現(xiàn)她對跟男人接吻很恐懼，而在跟女性接吻時則放松的多。這只是一種很微妙的感覺而不能說何成瑤有同性戀的性取向。而對于參與“吻”的觀眾來說，不同的觀眾反應(yīng)各不相同。有熱烈的、有冷靜的、有好奇的、也有不正常的。由于觀眾的選擇是隨機(jī)的，對于何成瑤和參與者來說，無論身體還是精神，都在經(jīng)歷一場冒險，因為誰都不知會發(fā)生什么。何成瑤后來對這件作品也做了延伸，她讓參與者互相選擇對象進(jìn)行接吻。讓她印象深刻的是，在德國表演時，有兩個陌生的男子，在接吻的過程中非常投入，他們不但吃掉了棒冰，而且還主動互相擁吻。通過這件作品，何成瑤在與各個參與者，以及各個參與者之間產(chǎn)生了各種復(fù)雜的感情，比如關(guān)愛、對抗、好奇、較量。對于何成瑤來說，冰棒象征著一種障礙，這種障礙可以是文化上的，也可以是心理上的，她希望能通過“吻”這種形式以及破冰之旅來消除這種障礙，從而增進(jìn)不同性別（或是同性）、不同種族、不同社會、不同文化環(huán)境中人群的了解與溫情。冰是冷酷的，但是是可以被吻化的，在這件作品中，何成瑤嘗試著把傳統(tǒng)文化里對關(guān)系的情感體驗的定義運(yùn)用于味覺的體驗之中。

何成瑤的這四件作品，是通過自身的體驗來洞察社會現(xiàn)象與體驗生命、情感關(guān)系的作品，她的作品是基于自己的真實感受和經(jīng)歷，通過行為的形式與人分享，這在某種程度上是治愈了自己，也可以治愈有相似經(jīng)驗的觀眾。那么，面對何成瑤的這四件作品，我們?nèi)绾谓庾x她的這種轉(zhuǎn)向呢？這的確是評論家要解決的問題。有些評論家將何成瑤的作品從女性主義的角度去闡釋，對此，我不予認(rèn)同。在西方，女性主義是一個對待社會矛盾的批判態(tài)度，其目的是使女性的身份特點(diǎn)得到以男權(quán)為中心的社會的關(guān)注，而中國的女性主義并不是完全建立在西方的女性主義之上。與很多中國女性主義藝術(shù)家不同，何成瑤沒有為了標(biāo)榜自己的女性身份，而運(yùn)用女紅或家庭生活材料來創(chuàng)作，也不是女權(quán)主義者通過對自我的性別確認(rèn)來批判男權(quán)社會。解讀何成瑤的這四件作品，必須結(jié)合她作品的具體語境來分析，必須透過她的背景與心理活動來闡釋她的作品。如果還停留在女性主義的角度來闡釋何成瑤的行為藝術(shù)，那只能是對何成瑤作品狹隘的誤讀。何成瑤的作品并沒有限制在女性生理或心理上，而是跨越了簡單的性別之爭，將自身的體驗擴(kuò)大到社會公共領(lǐng)域之中，這是我們社會中的每一個人都會面臨的問題與壓抑。