編者按：中國(guó)嘉德2015秋拍將于11月11—13日預(yù)展，14—18日舉槌。中國(guó)二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)部，秉承“拍品精質(zhì)化、學(xué)術(shù)深耕化”理念，深化精品戰(zhàn)略，在常設(shè)專(zhuān)場(chǎng)《二十世紀(jì)早期藝術(shù)》《當(dāng)代藝術(shù)》基礎(chǔ)上，還將隆重推出《中國(guó)二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)之夜》《’85新潮美術(shù)三十年紀(jì)念專(zhuān)場(chǎng)》《沙耆比利時(shí)時(shí)期藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)》，共計(jì)五大專(zhuān)場(chǎng)奉獻(xiàn)給各界藏家。
中國(guó)抽象藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展已歷數(shù)十載。自決瀾社開(kāi)始，中國(guó)前輩藝術(shù)家就已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)純粹視覺(jué)形式的探索和實(shí)驗(yàn)。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)進(jìn)程以來(lái)，國(guó)內(nèi)藝術(shù)界對(duì)抽象藝術(shù)的重視更是與日劇增，至'85新潮運(yùn)動(dòng)期間出現(xiàn)了第一次高潮。
90年后，抽象繪畫(huà)因中國(guó)的文化情景的轉(zhuǎn)變而得以呈現(xiàn)新面貌。以尚揚(yáng)、譚平、丁乙、王川等為代表的藝術(shù)家分別在“形式語(yǔ)言”和“藝術(shù)觀念”兩大脈絡(luò)上進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)20余年的艱苦實(shí)踐。創(chuàng)作出一批個(gè)人風(fēng)格鮮明，并滲透著本土文明的內(nèi)在思辨，和本土文化審美情懷的優(yōu)秀作品。
本次《當(dāng)代藝術(shù)》專(zhuān)場(chǎng)，特梳理出尚揚(yáng)《風(fēng)化日志030102》、譚平《無(wú)題》、王川《No.5》、梁銓《山中日日試新泉之一》等一些形式感與觀念性并重的經(jīng)典創(chuàng)作，呈現(xiàn)給各位藏家。
同時(shí)，還將為藏家推薦青年藝術(shù)家遲群的《兩面—紅5》《兩面—紅6》（一組兩件）、王豪《寂No.68》及尚一心《人與自然的協(xié)調(diào)總是出問(wèn)題》等藝術(shù)家的作品。這些青年藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)的基礎(chǔ)語(yǔ)言進(jìn)行著實(shí)質(zhì)性的拓展，值得給予支持和持續(xù)關(guān)注。
王川 No.5 2006年
布面 油畫(huà)
90 × 130 cm
自85年開(kāi)始，王川始終堅(jiān)持抽象藝術(shù)的探索和實(shí)踐，早期曾受到德庫(kù)寧、馬瑟韋爾等抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)的影響，執(zhí)著于幾何形式和觀念分析的冷抽象油畫(huà)，以及融合中國(guó)文化傳統(tǒng)又集極簡(jiǎn)主義、抽象主義、行為藝術(shù)為一體的抽象水墨畫(huà)創(chuàng)作。在經(jīng)歷一段生死頓悟之后，王川的藝術(shù)變得沉寂超然，將抽象藝術(shù)視為對(duì)繪畫(huà)、生命本質(zhì)問(wèn)題的研究，對(duì)一個(gè)純粹世界的研究，是個(gè)人體驗(yàn)、證悟置于畫(huà)面無(wú)意識(shí)的一種呈現(xiàn)。
此件《NO.5》創(chuàng)作于2006年，從作品中可以解讀到王川的“書(shū)法性線(xiàn)條”，把線(xiàn)的韻律停留在二維平面上；亦能展現(xiàn)出“結(jié)構(gòu)性線(xiàn)條”，對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和描述揭示在三度空間中。王川的抽象藝術(shù)是思想、文化、行為、歷史認(rèn)識(shí)的綜合體，與“西方抽象--形式本身就是自己的視覺(jué)語(yǔ)言”不同，他從中國(guó)觀念入手，結(jié)合中國(guó)書(shū)法和西方涂鴉手法，融入宗教（無(wú)論是基督教學(xué)還是佛教）的經(jīng)驗(yàn)，為我們帶來(lái)更為純粹的視覺(jué)審美體驗(yàn)。
梁銓 山中日日試新泉之一 2012年
紙本 彩墨
90 × 120 cm
梁銓的抽象水墨超越了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的筆墨表現(xiàn)程式與圖式傳統(tǒng)，其藝術(shù)創(chuàng)作根植于高度個(gè)人化的歷史經(jīng)驗(yàn)，以撕紙術(shù)、裝裱術(shù)、色塊與筆墨的表現(xiàn)為主的拼貼畫(huà)，融西方文化理性與中國(guó)傳統(tǒng)文人精神于一體，紙條的無(wú)規(guī)則排列，以微妙細(xì)節(jié)的堆砌實(shí)現(xiàn)了“空”的境界，隱含了對(duì)中國(guó)藝術(shù)中靈靜、淡泊、典雅、飄逸的藝術(shù)境界的追求，也完成了一種抽象虛無(wú)與自然回歸的自由轉(zhuǎn)換，用其獨(dú)有的話(huà)語(yǔ)方式延伸了傳統(tǒng)文化的當(dāng)代表達(dá)。
《山中日日試新泉之一》作于2012年，畫(huà)面中著墨的不規(guī)則宣紙條反復(fù)、無(wú)限地排列拼接于布面之上，梁銓以參差錯(cuò)落的線(xiàn)條排列的反復(fù)重復(fù)抵消了線(xiàn)條拼接排列本身的重要性，讓觀者進(jìn)入畫(huà)面中超越線(xiàn)條排列的空泛化境界，一個(gè)可以讓我們體會(huì)生命滋味的世界。梁銓的繪畫(huà)是旨在用無(wú)規(guī)則線(xiàn)條的堆砌，色彩與色塊之間的調(diào)節(jié)，達(dá)到由“實(shí)”到“虛”的境界，給人一種平心靜氣的禪心之感，暗合了一種與我們這個(gè)崇尚新奇，日趨浮躁的時(shí)代若即若離的疏遠(yuǎn)感，是對(duì)當(dāng)代虛無(wú)主義的內(nèi)在回應(yīng)。
尚揚(yáng) 風(fēng)化日志-030102 2003年
布面 油畫(huà)
93 × 128 cm
尚揚(yáng)從九十年代后，創(chuàng)作的重要主題逐漸放在了對(duì)人與自然的關(guān)注，以“診斷系列”和“大風(fēng)景系列”獲得廣泛聲譽(yù)。與這些表達(dá)宏大理念，畫(huà)風(fēng)凝重的系列作品相較，尚揚(yáng)的“風(fēng)化日志”系列顯得輕松靈動(dòng)，像是一種以繪畫(huà)的方式記錄自己日常生活以及思緒中出現(xiàn)的形象和內(nèi)容。他的作品經(jīng)常以“許多年”、“記憶”、“日志”等與時(shí)間有關(guān)的字眼作為標(biāo)題。
這幅創(chuàng)作于2003年的《風(fēng)化日志030102》，是尚揚(yáng)迄今為止僅創(chuàng)作了四幅的“風(fēng)化日志”系列之一。畫(huà)面呈現(xiàn)出沉靜的一片虛白，這種虛白并不是空白，而是一種形象內(nèi)容，是畫(huà)面存在的一種結(jié)構(gòu)性的視覺(jué)關(guān)系。在虛白的景象中，類(lèi)似黑白的單純的色彩交合在一起，構(gòu)成一些不確定的形態(tài)變化。反反復(fù)復(fù)畫(huà)出又抹掉的創(chuàng)作方式，如風(fēng)化與裂變交織著的兩種力量，既是破壞與滌除，也是鑄就和生成。在混沌、模糊和不確定的畫(huà)面形象中，一種異常清晰的中國(guó)文化的根性意識(shí)突現(xiàn)出來(lái)。歷史、文化和生命的存在狀態(tài)及其意義在這樣的圖景中得到衍生。
譚平 無(wú)題 2008年
布面 油畫(huà)
200 × 300 cm
90年代在柏林學(xué)習(xí)的五年間，德國(guó)的藝術(shù)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練啟發(fā)譚平開(kāi)始進(jìn)行從具象到抽象的實(shí)驗(yàn)。他的抽象藝術(shù)是感性和情緒化的，其作畫(huà)時(shí)所表現(xiàn)的不確定性卻極具張力，每一筆自由的走向與背景單一的色塊間所呈現(xiàn)的關(guān)系，在他細(xì)膩的控制下達(dá)到微妙的平衡。
《無(wú)題》由于作品的空間是明亮的藍(lán)色，圓形狀態(tài)的團(tuán)塊如浮游在空氣中的漂浮物，這些團(tuán)塊靈感發(fā)自于他在醫(yī)院觀察細(xì)胞形態(tài)的個(gè)人體驗(yàn)，在畫(huà)面中呈現(xiàn)出一定的次序感，和自由擴(kuò)散與蔓延的形態(tài)。在飽和色調(diào)的畫(huà)面中，圖像的意涵并不僅僅是譚平所要表達(dá)的，而是藉由創(chuàng)作的發(fā)展過(guò)程，演繹了一個(gè)藝術(shù)行為。他承襲“極簡(jiǎn)主義”的主旨，在《無(wú)題》中以極少的元素表現(xiàn)，同時(shí)去除了一切情節(jié)與敘事性，在單純的畫(huà)面布局與組構(gòu)中，營(yíng)造純粹視覺(jué)的藝術(shù)饗宴。
遲群 《兩面—紅5》《兩面—紅6》 （一組兩件）2014年
布面 油畫(huà)
120 × 80 cm × 2
遲群選擇以線(xiàn)入畫(huà)，讓線(xiàn)成為表達(dá)她自己的載體，通過(guò)脫離具體事物，排除敘述性的經(jīng)驗(yàn)，單純以平面線(xiàn)的方式來(lái)講述與創(chuàng)作。她為視覺(jué)語(yǔ)匯提供了極間的創(chuàng)作可能，挖掘了線(xiàn)本身的無(wú)限性與深入性，這也正表達(dá)了她的思維特質(zhì)及視覺(jué)風(fēng)格。
此次推出的《兩面—紅5》《兩面—紅6》作品，其畫(huà)面結(jié)構(gòu)采用平行，斜置，交叉等基本因素，用尺或者膠帶紙作為輔助物進(jìn)行密集的細(xì)線(xiàn)的排布和寬度不同的色相差異的粗線(xiàn)結(jié)合，又通過(guò)細(xì)致打磨的方式將繪畫(huà)中手工痕跡弱化和清理，以此間化已經(jīng)存在的作品表層關(guān)系。色線(xiàn)在排列和交疊之間達(dá)到變化豐富的透明性，并在紅黑白色階透疊的縫隙表述著對(duì)光感的追求。通過(guò)皴擦，劃制，打磨的方式來(lái)最后呈現(xiàn)的線(xiàn)條是真實(shí)的，證實(shí)過(guò)程的存在，證實(shí)她的歷經(jīng)的時(shí)間。
王豪 寂 No.68 2015年
水泥 綜合材料
33 × 72 cm
“繪事后素”非常確切地比喻了王豪以水泥為主要材料的繪畫(huà)和跨界設(shè)計(jì)作品。如果說(shuō)藝術(shù)家的創(chuàng)作存在一個(gè)趨同的基調(diào)的話(huà)，那么王豪作品的趣味則從最樸質(zhì)的水泥出發(fā)，通過(guò)材料本身的溫度來(lái)介入創(chuàng)作，他的架上繪畫(huà)系列并非單純的抽象闡釋?zhuān)歉嗟刭x予了作品材料的語(yǔ)言和表達(dá)的優(yōu)勢(shì)。
這件《寂No.68》承續(xù)著蒙德里安到馬克·羅斯柯與巴尼特·紐曼的譜系，演繹著秩序化、格式化的不同調(diào)子。在簡(jiǎn)單的銀箔與灰色的關(guān)系中，尋求銀箔的亮與水泥的灰的種種變化與組合，將內(nèi)心感覺(jué)的震顫具化。他作品中的抽象，幾乎出自本能，或說(shuō)是在建筑學(xué)院長(zhǎng)期訓(xùn)練的結(jié)果，沒(méi)有具象到抽象的轉(zhuǎn)化，自然過(guò)渡到黑、白、灰的關(guān)系抽象：冷靜的條狀、色塊，成為畫(huà)面的修辭語(yǔ)匯，憑借單純的關(guān)系轉(zhuǎn)折，構(gòu)造畫(huà)面自身的韻律與節(jié)奏。
尚一心 人與自然的協(xié)調(diào)總是出問(wèn)題 2006年
布面 油畫(huà)
154 × 159.5 cm
尚一心所代表的是從日漸僵化的學(xué)院體制中脫離出來(lái)的一代年輕藝術(shù)家，他們具有正視于歷史的眼光，更加直面于當(dāng)代的勇氣。藝術(shù)，在他手上不是以一種文化的箴言或情感的標(biāo)本存在，而是被還原到當(dāng)代生活中不斷觸動(dòng)的新鮮體驗(yàn)中。回國(guó)后的尚一心，發(fā)生了劇烈卻又微妙的變化。他選擇了留在美術(shù)學(xué)院繼續(xù)深造的方式延續(xù)后來(lái)三年藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)，然而卻最終放棄了傳統(tǒng)學(xué)院派的藝術(shù)理念，開(kāi)始從傳統(tǒng)的學(xué)院派分離出來(lái)。
他在《人與自然的協(xié)調(diào)總是出問(wèn)題》作品中闡釋了無(wú)論人在何時(shí)何地，何種狀態(tài)下，其關(guān)于自然的思考或協(xié)調(diào)關(guān)系將持續(xù)進(jìn)行下去。用其具有抽象化的繪畫(huà)語(yǔ)言，表達(dá)出人與自然的協(xié)調(diào)問(wèn)題。任何人們聽(tīng)到的，看到的，所感知到的東西，都會(huì)在其思考、情感以及知識(shí)結(jié)構(gòu)等等綜合因素的影響下變形、延伸，同時(shí)它們反作用于人們。
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