2005年11月，我在北京空白空間（Beijing White Space）策劃了一個由八位藝術(shù)家組成的《繪畫-非現(xiàn)實主義展》（Painting-Unrealism）。在精心挑選藝術(shù)家的過程中，我偶然在秦鳳玲畫室中發(fā)現(xiàn)了幾幅色彩鮮亮、凸凹不平的繪畫，我瞬間為之一震，立刻判定這正是我想要找的繪畫。于是，秦鳳玲的繪畫進(jìn)入我的視線，并成為那次畫展中我所選擇的唯一的女性藝術(shù)家。當(dāng)然，我選擇秦鳳玲并不是因為她的女性身份，而是因為她的作品觸及了繪畫的本質(zhì)問題。這次偶然的接觸使我有緣最早發(fā)現(xiàn)并推出了秦鳳玲的繪畫。
正如許多藝術(shù)家了解的那樣，我曾策劃的展覽以裝置和多媒體為主，較少策劃畫展，但這并不是說我不喜歡繪畫，實際上我一直給予中國當(dāng)代繪畫很大關(guān)注和期待。也許我對繪畫的要求過于苛刻和挑剔，才使得較少的繪畫作品在我策劃的展覽中出現(xiàn)，秦鳳玲的繪畫則是其中之一。
在中國當(dāng)代藝術(shù)中，秦鳳玲是一位鮮為人知的女藝術(shù)家，但是她的繪畫創(chuàng)作早在1985年就開始了。她的丈夫王魯炎是中國當(dāng)代藝術(shù)自1979年《星星畫展》以來各個發(fā)展階段的重要參與者之一。當(dāng)時，秦鳳玲家里經(jīng)常聚集著許多優(yōu)秀藝術(shù)家和批評家朋友。他們的言論、觀念、人品、作品無不深深打動和影響著她。秦鳳玲以極大的興趣傾聽他們的交談，以極大的熱情加入他們的爭論。她有機(jī)會近距離觀察這些藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，并且經(jīng)常是最先看到他們作品的第一個觀眾。由于長期受到這種藝術(shù)氛圍的耳濡目染，她在不知不覺中成為他們之中的一員。她默默地畫著自己想要畫的畫，在許多年里，繪畫不知不覺成為了她的生活方式和“日記”。對她來說，展示自己的作品就如同公開自己的生活和日記一樣，因此，她從未有過把自己的畫拿給別人看的愿望，誰也沒有注意到她在悄悄積累著她的自信，連她自己都沒有料到，二十年之后，她竟會突然出現(xiàn)在一個畫展上，她在繪畫上表現(xiàn)出的自由、想象、天賦和個性，讓所有認(rèn)識她的人為之驚嘆！
在許多人看來，秦鳳玲的繪畫是在極短的時間內(nèi)從繪畫潮流中脫穎而出并引起了廣泛關(guān)注的。然而，很少有人知道她的繪畫是二十年積淀的結(jié)果。
談?wù)撉伉P玲的藝術(shù)，不能孤立的只分析她的作品，而應(yīng)把她的繪畫放在中國繪畫的上下文中加以考察。如果回眸中國現(xiàn)代繪畫譜系，我們就可發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)代繪畫史的價值體系是由這樣兩個傳統(tǒng)確立的。一個是法國的學(xué)院主義傳統(tǒng)（以表現(xiàn)崇高、和諧、秩序作為學(xué)院的美學(xué)原則），一個是蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義傳統(tǒng)（以“積極的文學(xué)反映論”作為社會主義現(xiàn)實主義的敘事原則）。后來這兩種傳統(tǒng)逐漸發(fā)展成了僵化和教條化的藝術(shù)體系，以學(xué)院為中心向外輻射，形成了主宰和支配中國藝術(shù)的主流“話語”（discourse），一直左右和影響了中國繪畫的審美價值取向。面對這樣的藝術(shù)體系，許多畫家試圖擺脫這種“正統(tǒng)”話語的牢籠，力圖闖出一種獨特的藝術(shù)之路。尤其是進(jìn)入二十一世紀(jì)，在中國社會轉(zhuǎn)型的過程中，各種文化觀念不斷更替，多樣而復(fù)雜的藝術(shù)信息不斷困擾和影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作心理。繪畫觀念與形式的日益趨同化導(dǎo)致繪畫個性嚴(yán)重缺失，除極少數(shù)畫家能“橫空出世”占有一席之地以外，絕大多數(shù)畫家則處在繪畫走向“盡頭”或“貧乏”的境地。的確，今天的繪畫明顯缺乏方向感。在這樣一個迷失方向的氛圍中，我們越來越難以看到具有獨立性與新意的中國當(dāng)代繪畫。像部分非常有“想法”的畫家一樣，秦鳳玲的繪畫向我們提供了一個關(guān)于“新繪畫”的例證?？梢哉f，秦鳳玲繪畫語言的“新”是基于對中國當(dāng)代繪畫譜系的解析，是跳離繪畫的政治符號和異國情調(diào)之外的一種個人表述，她從非繪畫入手，放棄了傳統(tǒng)繪畫的造型和筆觸，把雕塑的“塑”融入繪畫的“繪”的結(jié)構(gòu)之中，從而生成了一種新的表現(xiàn)風(fēng)格。她正是在這一文化情境中脫穎而出，并成為被關(guān)注的對象。
秦鳳玲繪畫語言的獨特性就在于她對繪畫材料（布面丙?。┑膵故爝\用。她把顏色瓶里的顏色直接擠在畫布上，巧妙塑造成她需要的各種各樣的立體形象，然后又在各種各樣的立體形象上畫上她所需要的細(xì)節(jié)。也就是說，她的“畫”與“塑”是同時并存的，她的繪畫具有雙重性，既是繪畫，又似雕塑（浮雕），既非繪畫，又非雕塑。
在視覺上，秦鳳玲作品的遠(yuǎn)效果是繪畫意義的，因為它具有繪畫意義的“平面性”；而它的近效果則是雕塑意義的，因為它具有雕塑（浮雕）意義的“光與影”。觀眾在她的繪畫前經(jīng)常會情不自禁地用手去觸摸畫面，甚至在一次展覽上一位觀眾竟然用舌頭去舔她的畫，以為她的畫是擠出來的彩色奶油蛋糕。觀眾對她的畫總是充滿了新奇，其中一個重要的原因就在于她的繪畫在藝術(shù)分類上制造了一種模糊。當(dāng)觀眾在她的畫前去經(jīng)驗繪畫的“看”時，她的畫卻讓觀眾感覺到了浮雕的“觸”。當(dāng)觀眾直接“觸”覺她的繪畫時，她的畫又總能將觀眾拉回到“看”。她的畫具有“平面”和“雕塑”雙重屬性的同時，“平面”繪畫的視覺意義始終控制在“雕塑”的觸覺意義之上，也就是說秦鳳玲的作品屬于繪畫而非雕塑。正因如此，一個“有觸覺感的視覺”才構(gòu)成了它在繪畫視覺意義中的“新”。
秦鳳玲的作品既保持繪畫的平面性，又有雕塑的立體感。在許多畫家不得不在傳統(tǒng)繪畫原則的限度中畫著“似曾相識”缺乏個性的繪畫時，傳統(tǒng)繪畫語言的造型、筆觸、素描和構(gòu)圖已在她的繪畫中完全消失，取而代之的是她自己獨創(chuàng)的一套繪畫語言。她成功跨越了傳統(tǒng)繪畫的界限，真正實現(xiàn)了她所期望的“我想畫自己的畫”的夢想。
從繪畫的角度說，繪畫的內(nèi)容固然重要，但是繪畫的語言更重要。凡是能進(jìn)入東西方當(dāng)代美術(shù)史的重要藝術(shù)家，除了他們的作品內(nèi)容以外，更重要的是他們作品內(nèi)容的表現(xiàn)方法。在現(xiàn)代繪畫中，繪畫形式在某種意義上大于繪畫內(nèi)容。在每一位藝術(shù)家都“有話說”的情況下，“如何說”是作為藝術(shù)家存在價值的最根本的理由。秦鳳玲的繪畫之所以引起我的關(guān)注，就是因為她的繪畫語言在方法論上具有不同以往的獨特的“新”。而任何一種藝術(shù)在方法上獨特的“新”都包含了沖破常規(guī)確立“差異”和“不同”的想法。在這個意義上，秦鳳玲繪畫的價值就在于向我們提供“看”和“理解”事物的新角度和新方法，使我們有機(jī)會重新感受和審視習(xí)以為常、視而不見和屢見不鮮的事物。
當(dāng)然，盡管秦鳳玲非常關(guān)注繪畫形式語言，但她并不是不重視繪畫的內(nèi)容。她的繪畫內(nèi)容體現(xiàn)了畫家本人的生存狀態(tài)，是對現(xiàn)實、生活、歷史的獨特感知和理解。她對繪畫內(nèi)容從不挑剔，社會事件、城市生活、人物、動物、自然風(fēng)景等都是她的繪畫主題，它們一旦進(jìn)入她的繪畫，就會立即轉(zhuǎn)變成輕松、鮮活、生動和幽默的形象。有時她把生活內(nèi)容和社會事件理解成圖案形式，把宏觀的社會形態(tài)和具體的生活內(nèi)容解構(gòu)成微觀的元素，使其符號化和圖案化。在藝術(shù)家看來，微觀社會元素和生活元素似乎具有自我復(fù)制、排序和重組的功能。她繪畫的過程也就是她對微觀社會、生活元素自我復(fù)制、再排序、重新組合的主觀演繹過程。她的這類繪畫遠(yuǎn)看是五顏六色結(jié)構(gòu)對稱的美麗圖案（四方連續(xù)），近看則會驚奇地發(fā)現(xiàn)，這些美麗的圖案原來是由數(shù)量稠密的人物、動物等生活內(nèi)容或社會事件排列組成。顯然，稠密的人物既與復(fù)數(shù)和數(shù)量相聯(lián)系，又與個人的集體記憶和經(jīng)驗相關(guān)聯(lián)——兒時的少先隊、集體活動、文革的紅衛(wèi)兵組織等都是一種具有中國集體經(jīng)驗的數(shù)字統(tǒng)計學(xué)代碼，既使是今天，仍有不自覺“集體無意識”量的現(xiàn)實。例如，在作品《經(jīng)濟(jì)試用房》中，她顯然依據(jù)的是北京住房改革的上下文關(guān)系，地方政策與個人空間的關(guān)系。這幅作品緊緊抓住了中國人口數(shù)量多這一特征，它遠(yuǎn)看是一組由“四方連續(xù)”構(gòu)成的類似花布的圖案，近看則是擁擠在樓房窗前少則成百上千，多則數(shù)萬的人物。就像漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）在《公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域》中所指出：“有關(guān)行為主義及其“法則”的有效性的不幸真相是，人的數(shù)量越多，他們就越有可能循規(guī)蹈矩，就越不可能容忍除行為以外的一切。從統(tǒng)計學(xué)的觀點來看，這表現(xiàn)為消除一切起伏波動的因素，形成一種整齊劃一的格局”。 因此，統(tǒng)計學(xué)在某種意義上是社會不再隱秘的政治理想。正因為如此，藝術(shù)家無意中把統(tǒng)計學(xué)方法引入到藝術(shù)觀念之中，以表明人在公共空間中任何活動完全取決于社會制度和經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的規(guī)定。她還把都市中的人看作是社會舞臺的主體，居住于城市樓寓中的人群是一種隱性的競爭關(guān)系，他們彼此內(nèi)心都把對方看成自己的對手。城市樓房空間只呈現(xiàn)出機(jī)械性的復(fù)制特征，量化的人群表現(xiàn)出的體積和密度，它吞噬了人的個性。在這樣一個“集體無意識”的居住空間中，人群的表征已使階級、意識形態(tài)、財富、性別、年齡等個性特征蕩然無存，而只能由數(shù)量的總體性來再現(xiàn)。在宏觀意義上，她把人的活動狀態(tài)理解成了“社會動物”，所觸及到統(tǒng)治與被統(tǒng)治、政府與權(quán)力的概念，具體以人在空間活動中井井有條的秩序來體現(xiàn)，同時也折射出社會、政治、制度的規(guī)定性。這是她對中國的公共性或公共領(lǐng)域進(jìn)行的生動解讀。當(dāng)然，除此之外，秦鳳玲也時常使用非圖案的表現(xiàn)手法，巧妙運用比喻、擬人、想象和夸張的方式表現(xiàn)她的繪畫內(nèi)容。例如，在作品《飛》中，她幻想著人們在天空中自由飛翔，更像是一種夢的再現(xiàn)；在作品《蟲》中，她把爬在大白菜上密密麻麻的蟲子擬人化，以質(zhì)樸自然的童心把畫面處理成一種夸張、詼諧的情景；在作品《爬》中，一架高不可攀的梯子和擁擠在一起爭先恐后向上攀爬的人群，隱喻了人對名利與物的無度欲望。
秦鳳玲對繪畫有著自己特有的直覺判斷。她把所有嚴(yán)肅、沉重的社會內(nèi)容和生活內(nèi)容在社會美學(xué)和政治美學(xué)上消解和轉(zhuǎn)譯成為“圖畫美學(xué)”并使其幽默化和詼諧化。在今天以社會美學(xué)或政治美學(xué)為主導(dǎo)的中國主流藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的“話語”中，她的繪畫讓人感到一種如釋重負(fù)的輕松和發(fā)自內(nèi)心的微笑。她的繪畫就像她本人一樣，善良、純真、愉悅、平易近人。她有意把繪畫從“不堪重負(fù)”的社會責(zé)任中拉回到她所理解和企望到達(dá)的“我不過是在畫一張畫”的境地。她從不談?wù)搶L畫的信念和抱負(fù)，她不善言辭，尤其回避采訪，她不愿談?wù)撟约旱漠?。她對我說：“我畫的遠(yuǎn)比我說的好，我能夠畫出來的都是我無法說出來的”。她只不過在憑借她的繪畫天賦與直覺，畫出她所說不出來無法用語言替代的“畫”，她通過改變繪畫的“看”的方式，達(dá)到對繪畫內(nèi)容理解方式的改變。她所創(chuàng)造的獨特的繪畫語言，來自于她對事物的獨特理解與感知。對她來說，“獨特”不是一種刻意追求，而是一種自然表達(dá)。她的畫看上去是那么輕松、自然和質(zhì)樸，她在繪畫中所表現(xiàn)出來的“自然率真”令人神往。她在其繪畫中自由行走，用她獨有的“可以觸覺的視覺”無意之中拓展了一個新的領(lǐng)域，不期而至地“觸摸”到了中國當(dāng)代“新繪畫”的脈搏。
她的“新繪畫”由“雕塑”性的物質(zhì)要素構(gòu)成，并跨越了繪畫自身，在某種意義上，它是難以界定的對象，盡管我們?nèi)匝赜脗鹘y(tǒng)意義的繪畫概念，但我覺得她的作品被稱之為“浮雕繪畫”也許更為妥當(dāng)。顯然，這種繪畫已脫離了傳統(tǒng)繪畫的定義。而她的繪畫在某種意義上有一種“非繪畫”的觀念，“非繪畫”的意義不是在于“反”繪畫的形式，而是在于“反”傳統(tǒng)繪畫所建立的僵化的思維。
今天，在中國經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向和中國文化轉(zhuǎn)向的背景下，以前的藝術(shù)敘事方式已難以再現(xiàn)今天的社會變革，因為今天關(guān)注的問題更廣泛、更深刻、更自主、更獨立、也更微觀和更個人化。也就是說，宏大敘事逐漸被微觀敘事所取代。秦鳳玲的作品就體現(xiàn)了這種藝術(shù)變化的特征。我們從中可以洞察到她的微觀分析指向——對歷史記憶和“集體無意識”的解讀，對日常生活和公共領(lǐng)域的反思。她的這種敘事在某種意義上無疑反映了中國當(dāng)代繪畫力圖擺脫后殖民“話語”的宰制和主流藝術(shù)“話語”的支配方面的自覺意識，這種自覺意識是一種個人的自信，是一種對個人主體性的重新塑造。因此，這種繪畫敘事性和方法論的崛起反映出中國當(dāng)代繪畫已經(jīng)處于一個多元的階段，集權(quán)式“話語”正在瓦解和被打破，某幾種繪畫樣式對中國當(dāng)代藝術(shù)格局的控制已被弱化?？梢哉f，這是一個新舊交替的轉(zhuǎn)折時期，以往的“話語”已難以衡量不斷涌現(xiàn)的新藝術(shù)，或者說原有的經(jīng)驗更是無法概括正在出現(xiàn)的新的藝術(shù)現(xiàn)象。
正是在這樣的藝術(shù)背景下，秦鳳玲才找到了自己的藝術(shù)語言和個人定位。她秉承一種個性化的風(fēng)格，崇尚一種自由、獨立和創(chuàng)造性的品質(zhì)。她的藝術(shù)態(tài)度保持了積極進(jìn)取、質(zhì)樸和樂觀的精神。
2007年元旦完稿于北京來廣營費家村朱金石工作室
