編者按：中國嘉德2015秋拍將于11月11—13日預展，14—18日舉槌。中國二十世紀及當代藝術(shù)部，秉承“拍品精質(zhì)化、學術(shù)深耕化”理念，深化精品戰(zhàn)略，在常設專場《二十世紀早期藝術(shù)》《中國當代藝術(shù)》基礎上，還將隆重推出《中國二十世紀及當代藝術(shù)之夜》《’85新潮美術(shù)三十年紀念專場》《沙耆比利時時期藝術(shù)專場》，共計五大專場奉獻給各界藏家。
《中國當代藝術(shù)》此次集合了一批注重藝術(shù)本體和精神性追求、且在創(chuàng)作理念上有獨立思考及判斷，并將理念全面貫徹的藝術(shù)家作品。本專場的拍品質(zhì)素兼優(yōu)、面貌統(tǒng)一、畫面精道、可圈可點之處頗多，較為全面的呈現(xiàn)了中國當代板塊“中青年”勢力的藝術(shù)藍景。
中國當代藝術(shù)領軍名家的代表性作品，馮國棟《最后的晚餐1》、李天元《自由的力量》、喻紅《玩呼啦圈的男子》、尹朝陽《狂想曲》、《伴侶》、季大純《三人行》及王音《藏女》等亦將現(xiàn)身本專場。
馮國棟 最后的晚餐I 2003年 布面 油畫 95 × 140 cm
作品《最后的晚餐1》作于2003年，是馮國棟重要的代表作。作品中包含8個人物形象，筆觸粗曠，色彩大膽且?guī)в幸环N原始的表現(xiàn)力，黑色的線條堅定有力，形態(tài)夸張扭曲，抽象而神秘。畫面最左邊的人物緊盯著畫外，仿佛是要看透觀者的內(nèi)心。整幅作品既帶有野獸派豐富的表現(xiàn)力，又帶有超現(xiàn)實主義的神秘感與暗示性。藝術(shù)家沒有接受過系統(tǒng)而專業(yè)的美術(shù)教育，卻僅憑對生活的體驗和感悟就創(chuàng)作出來這樣的作品，令人驚嘆。
李天元 自由的力量 1997年 布面 油畫 218.2 × 180 cm
李天元生長在“文化大革命”的六七十年代，讀書在“改革開放”的八十年代，他在理論和實踐相矛盾的社會中成長。1997年后李天元對社會題材卻逐漸減弱，轉(zhuǎn)移到個性化藝術(shù)語言的深入探索?！蹲杂傻牧α俊樊嬅嬷袃晌恢魅斯獱柌睾蛦讨问撬呐笥?，李天元說“吉爾勃特和喬治也是英國當代藝術(shù)的教父級人物，他們的作品就是自己整個生活。自己就是活動雕塑，所有的語言，行為都是作品的一部分。我用巴洛克式的華麗構(gòu)圖，表現(xiàn)了不同世界的同性世界，表現(xiàn)了他們相同和不同，也表達了某種帶有批判性的樂觀精神。”
喻紅 玩呼啦圈的男子 1992年 布面 油畫 127×96.2cm
《玩呼啦圈的男子》是喻紅傳達生活細小瞬間的代表作。畫面用色采用了黃色背景、紅色的人物和藍色的呼啦圈轉(zhuǎn)動時產(chǎn)生的幻影。黃、紅、藍作為畫面的主體色調(diào)同時出現(xiàn)，不僅給觀者帶來了視覺上的沖擊感，在顏色的變化之中，觀眾們方佛也體會到了男子搖動呼啦圈的運動節(jié)奏。畫面中的樂趣是屬于生活的，不帶任何的修飾，如此真實動人。喻紅的繪畫創(chuàng)作，一貫如《玩呼啦圈的男子》，一直以來都是以關(guān)注日常生活中普通人的生活為主，一系列作品的素材直接來源于現(xiàn)實生存中的偶然捕捉。生活之中平凡的、甚至不為人所在意的瞬間在此得到喻紅不斷地關(guān)注和深入，這就是喻紅作品的感染力和價值所在。
尹朝陽 狂想曲 1997年 布面 油畫 75 × 90 cm
尹朝陽的繪畫技巧與氣質(zhì)源自培根與里希特作品風格的影響，1997年尹朝陽畢業(yè)于中央美院，同年創(chuàng)作的《狂想曲》畫幅空間深邃，色彩豐富，物象眾多，充分顯示出他對人物造型和畫面構(gòu)圖的把控能力。作品中尹朝陽試圖用令人不安的魔幻景象來表現(xiàn)內(nèi)心的緊張情緒和世界的荒誕與盲目。
尹朝陽 伴侶 1999年 布面 油畫 146 × 114 cm
《伴侶》創(chuàng)作于1999年，收錄在尹朝陽人生第一本畫冊中，是其從“青春遠去”到“失樂園”轉(zhuǎn)型期的第一件標志性作品。畫面中上身赤裸的男女相互依偎和傾軋，欲望在臉上崢嶸，疲憊和氣餒蔓延開整幅作品。其隱喻著那一代人在當時社會中非常復雜而又現(xiàn)實的動機，一種生存焦慮與價值理想的沖突。從這件作品起尹朝陽開始逐漸減少培根式的創(chuàng)作手法，充分釋放自己繪畫語言的表現(xiàn)力，更多的去試圖將畫筆的速度與他的思想程度進行統(tǒng)一。
季大純 三人行 1999年 布面油畫 110 × 110 cm
《三人行》創(chuàng)作于1999年，他將中國的傳統(tǒng)美學和西方的現(xiàn)代主義結(jié)合在畫面中。這件作品用三個人和物的組合呈現(xiàn)給我們看待事物的一種全新視角。季大純把人或物小心翼翼的集中到白色的畫布上，大片的空白是構(gòu)圖的重要元素。超現(xiàn)實的瞬間一直扮演著某種角色，有時表面的天真轉(zhuǎn)化成了挖苦和諷刺。盡管畫家對他所畫的事物顯示了某種不尊敬的態(tài)度，但他對待“繪畫”本身卻是毫不含糊，總是帶有模范性地極端的精確，或者顯而易見地聰明的“虛線”。季大純的作品在中國式的語境里具有非常獨特的地位，他似乎是嬉戲般地開啟了一種特有的個體化的審美觀。
王音把“他者”引入作品，并明示了自己的消失，從而顛覆了作品的“個人手記”性質(zhì)，以繪畫的“開放性”引發(fā)觀者對創(chuàng)作者的質(zhì)詢與思考。在《藏女》中人物形態(tài)與動態(tài)的衣擺、地上的影子等一道，簡化為對線、塊等形狀的追求，穩(wěn)定的物形及流暢的邊界線條，共同制造出一種抽象作品才具有的空間、情緒間隔，使畫面中安靜的人像釋放出一種含混的暖昧性，并與其他物象一起構(gòu)成一種曲線中的美感。
