說收藏是一種文化創(chuàng)造，是指當(dāng)代藝術(shù)收藏必須面對價值標(biāo)準(zhǔn)，但價值標(biāo)準(zhǔn)在一個正在進(jìn)行的時代，是一種非常不確定的觀念形態(tài)，而收藏家正是通過他們的行為，來證實(shí)自己是否有資格成為這個時代價值標(biāo)準(zhǔn)的建造者。每一個時代的重要收藏家，都對該時代藝術(shù)史作出了重要的貢獻(xiàn)，如文藝復(fù)興時期的梅第奇家族，現(xiàn)代藝術(shù)時期如高根海姆、路德維希，著名的美國和意大利高根海姆博物館，和德國路德維希博物館，就是以他們的名字命名的，而且正是因?yàn)樗麄兊氖詹?，才使一些藝術(shù)作品成了藝術(shù)史中不可或缺的內(nèi)容。
價值標(biāo)準(zhǔn)作為文化的核心，只有當(dāng)藝術(shù)價值系統(tǒng)——在人文感覺和藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出大體鮮明和獨(dú)特的輪廓時，一個時代的文化才算基本成熟。宋元明清文人文化，從散淡清雅到筆墨寫意，自有一個完整的價值體系。上世紀(jì)初發(fā)生的“五四”運(yùn)動，高舉救亡圖強(qiáng)的大旗，引西方現(xiàn)實(shí)主義的他山之石，顛覆了文人藝術(shù)的傳統(tǒng)，尤其1949年以后，在冷戰(zhàn)的背景中，中國重新與西方隔絕，而且，在社會主義大家庭中，毛澤東與蘇聯(lián)模式的既統(tǒng)一又斗爭的路線，毛模式——在毛澤東直接指導(dǎo)下，借蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義，才轉(zhuǎn)換出具有中國民間審美趣味的革命現(xiàn)實(shí)主義模式。
1970年代末期以來，中國再次向世界開放，毛模式被顛覆，三十多年的藝術(shù)實(shí)踐，至今輪廓尚未清晰，至少尚未達(dá)到共識。在我的視野里，其中有三條線索比較清晰：其一 ，從1970年代末到1990年代中期，中國的現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動。三十年的時間，這個藝術(shù)運(yùn)動把整個西方現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)的各個流派，幾乎都演練了一遍。即它所借鑒的西方現(xiàn)代藝術(shù)語言模式的大致范圍：1979年-84年，印象派到抽象表現(xiàn)主義;1985年-1989年，達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義，以及博伊斯等;到了1980年代末90年代初，波普。中 國 藝 術(shù)自1 9 7 0年 代 末 所 依 賴 的開放背景，不是今天我們說的全球化意義上的開放背景，也不是指在世界范圍與其他國家的當(dāng)代藝術(shù)在同一個空間里的交流，而是向過去100年的西方現(xiàn)代美術(shù)的歷史學(xué)習(xí)。但是，中國對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿和借鑒，是僅僅就語言模式的層面上展開的，而中國當(dāng)代藝術(shù)家對自己生存感覺的表達(dá)，始終與中國的文化、政治和社會思潮的發(fā)展密切相關(guān)。
其二，寫實(shí)主義，自康有為首倡以寫實(shí)主義代文人畫始，REALISM就沒有翻譯成現(xiàn)實(shí)主義，而翻譯成寫實(shí)主義，以“寫”做定語，是無意還是有意?我沒有做過深入研究，但一字之差，卻埋下了可以變化的種子。我想說的是，寫實(shí)主義能不能成為當(dāng)代藝術(shù)，和在什么樣意義上成為當(dāng)代藝術(shù)。事實(shí)上，使用寫實(shí)主義模式轉(zhuǎn)換為當(dāng)代藝術(shù)的不乏其例，如1980年代初，以陳丹青、羅中立、何多苓、程叢林等人為代表的傷痕和鄉(xiāng)土寫實(shí)主義，其中對小人物的 “親和感覺”和質(zhì)樸的真實(shí)場景，是這個時期最有價值的實(shí)踐。如1980年代中期，不少藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)主義大框架中，借鑒超現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義所作出的嘗試。尤其1980年代末1990年代初，方力鈞、劉小東、劉煒、宋永紅等藝術(shù)家，他們在經(jīng)歷了整個社會的信仰缺失和迷茫的情緒之后，他們以生活中偶然、無聊甚至惡心的片斷入畫，開創(chuàng)了一種新的寫實(shí)主義模式，我曾以“潑皮”“玩世寫實(shí)主義”命名，從語言上模式的意義看，“寫”的成分加強(qiáng)，既然“寫”，就與“意”——中國傳統(tǒng)意象和比、興產(chǎn)生一種關(guān)聯(lián)。在近幾年的發(fā)展中，這類藝術(shù)樣式已經(jīng)蔚為大觀，其重要的轉(zhuǎn)變聚焦“日常場景”，凡是日常生活中觸動藝術(shù)家的人、物、場景、風(fēng)景各種“題材”，皆可入畫，似乎越是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義中不能入畫的“東西”，越是被藝術(shù)家作為選擇的對象，如廢墟，垃圾場，怪模怪樣的人物和表情等等，藝術(shù)家心、眼所及，幾乎無禁區(qū)了。當(dāng)然另一個成功的例子就是張曉剛的《大家庭》。
其三，中國水墨畫到了1980年代中期以來，以新文人畫為代表，拋棄了1910年至1970年代的現(xiàn)實(shí)主義水墨畫觀念，重新從中國古代文人畫傳統(tǒng)尋找營養(yǎng)。同時，一部分水墨畫家又吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)的營養(yǎng)，發(fā)展出一種現(xiàn)代水墨畫。
事實(shí)上，中國藝壇的現(xiàn)狀，從語言媒介和傳統(tǒng)的角度看，是一個中國文人畫傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)、和1970年代末至1990年代引進(jìn)的西方現(xiàn)代藝術(shù)三重傳統(tǒng)并存的現(xiàn)狀，同時在這三重傳統(tǒng)的籠罩下，也形成三足鼎立的藝術(shù)家社群的局面。問題的復(fù)雜性還在于，中國這一百年的藝術(shù)歷史，從來沒有過象西方那種在語言系統(tǒng)中一環(huán)扣一環(huán)的階段性、系統(tǒng)性和邏輯性的現(xiàn)象，實(shí)際上是，中國古代文人畫傳統(tǒng)，西方寫實(shí)主義傳統(tǒng)，西方現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)的傳統(tǒng)，都或多或少、時斷時續(xù)地在中國藝術(shù)的文化情境中起著作用。因此，我們能不能僅僅以西方語言系統(tǒng)的邏輯來判斷和稱呼中國藝術(shù)?能不能沿著不斷“前衛(wèi)”和“原創(chuàng)”的語言邏輯，來判斷中國藝術(shù)哪些人更前衛(wèi)，哪些藝術(shù)更當(dāng)代。中國歷代文人所強(qiáng)調(diào)的“功夫在詩外”，在乎的是個人和社會之間形成的生命張力，在乎的是語言法度和個人自由之間的游刃有余，而語言系統(tǒng)對于中國古代文人，那是一個被默認(rèn)和被懸置的東西。對于今天的中國藝術(shù)家，那些被引進(jìn)的西方現(xiàn)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)，西方古典油畫系統(tǒng)，以及中國古代藝術(shù)傳統(tǒng)，似乎依然是被懸置的東西，他們在乎的依然是感覺，而且不管這種感覺來自社會，抑或政治。從來沒有抽象和純粹的人性，人只有在具體的生存環(huán)境中，個人的感覺由于它的針對性和沖突性，才顯示出一個藝術(shù)家的真摯和激情?；蛘哒f，正是中國藝術(shù)家個人和社會之間形成的生命張力，改變和轉(zhuǎn)換著所有對中國藝術(shù)產(chǎn)生影響的原生語言結(jié)構(gòu)，這是一個藝術(shù)系統(tǒng)的再創(chuàng)造過程，所以，不管對哪種語言傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換，都有可能成為當(dāng)代藝術(shù)，或者成為好的藝術(shù)。從這個角度說，用現(xiàn)代藝術(shù)，還是用當(dāng)代藝術(shù)的概念來稱呼中國的藝術(shù)現(xiàn)象，或者是不是當(dāng)代藝術(shù)，都已經(jīng)不重要了。
說收藏是一種文化創(chuàng)造的另一種含義，是指藝術(shù)與社會——大眾審美教育的關(guān)系。每次我們到各國美術(shù)館看作品時，幾乎都會碰到成群結(jié)隊的從中學(xué)生到幼兒園小朋友被人帶領(lǐng)著欣賞那些古今名作的情景。藝術(shù)欣賞是現(xiàn)代富裕國家所有人自幼年至終身的基本教養(yǎng)，而各種美術(shù)館和博物館的系統(tǒng)，作為現(xiàn)代文明大眾教育的社會環(huán)境，它幾乎伴隨著每一個人的成長經(jīng)歷，但遺憾的是中國沒有這樣的社會環(huán)境。在中國的古代，琴棋書畫是中國文人的基本教養(yǎng)，但那是一個非常有限的范圍，中國傳統(tǒng)文人畫的卷軸、冊頁、扇面的展示形式，就是適應(yīng)文人小圈子欣賞而產(chǎn)生的，展示方式局限于閑暇時邀幾位好友，焚香凈手，近距離細(xì)細(xì)的品味。但是，現(xiàn)代社會是一個人人都有欣賞藝術(shù)品和接受高雅審美教育權(quán)利的結(jié)構(gòu)，于是，博物館、美術(shù)館、大規(guī)模場館的展出模式應(yīng)運(yùn)而生。中國的自然科學(xué)博物館和文物博物館相對成規(guī)模，但按照藝術(shù)史線索陳列的藝術(shù)博物館完全沒有，完整的藝術(shù)審美教育之于我們的生活是缺席的。我想如果人們在藝術(shù)博物館看到整個藝術(shù)發(fā)展的線索和軌跡，不斷看到博物館陳列出的藝術(shù)新變化，理解現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)也是自然而然的了。但在中國，至今沒有一個真正意義上的藝術(shù)博物館，所有國家和地方政府美術(shù)館的職能，充其量只是一個展覽的空間，且良莠不齊，更無法起到審美教育的功能。
我們不能期望政府在很短的時間內(nèi)建立一個自上而下藝術(shù)博物館系統(tǒng)，原因除了博物館硬件建設(shè)有難度外，更難的是藝術(shù)品，至今中國所有的政府美術(shù)館對當(dāng)代藝術(shù)的收藏非常的匱乏，這還不把中國近三十年的當(dāng)代藝術(shù)最重要的作品已經(jīng)大量流入海外這個因素包括在內(nèi)。政府會拿錢收藏當(dāng)代藝術(shù)品嗎?除了資金匱乏之外，最最難的就是在相當(dāng)?shù)臅r間內(nèi)，政府有可能認(rèn)可當(dāng)代藝術(shù)的價值系統(tǒng)嗎?零零星星的把當(dāng)代藝術(shù)作為一種點(diǎn)綴加入主旋律的藝術(shù)收藏中，根本無法建立一個能夠說明三十多年中國藝術(shù)整體變遷的學(xué)術(shù)系統(tǒng)。但是，三十多年中國藝術(shù)的變化之大，前所未有。問題的嚴(yán)重性還在于，這三十年的藝術(shù)變化，只局限于藝術(shù)的小圈子，甚至只局限在當(dāng)代藝術(shù)的小圈子里。我們沒有博物館的系統(tǒng)，那我們靠什么把三十年的藝術(shù)變化告訴大眾?尤其是我們的大眾，甚至包括那些有知識的教授學(xué)者，基本停留在文學(xué)性的現(xiàn)實(shí)主義審美趣味中。現(xiàn)代化進(jìn)程幾乎改變了我們生活方式的各個方面，但我們審美趣味除了好萊塢大片和流行音樂等消費(fèi)文化之外，現(xiàn)代設(shè)計，當(dāng)代藝術(shù)，現(xiàn)代音樂等等審美教育卻是殘缺不全的。
可喜的是，近幾年中國民間當(dāng)代藝術(shù)的收藏進(jìn)入了議事日程，所以，建立中國當(dāng)代藝術(shù)的價值標(biāo)準(zhǔn)與收藏之間的良性關(guān)系，已經(jīng)迫在眉睫。尤其在我們經(jīng)歷過風(fēng)云變幻的國際藝術(shù)市場以及全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)對我們的沖擊之后，更讓我們深深感到這份歷史責(zé)任的重大。我們期望通過共同的努力，通過民間收藏完成中國當(dāng)代藝術(shù)重要作品的國內(nèi)留存，而且這種留存的過程，也是通過民間渠道逐漸完成的文化建設(shè)——即在沒有國家當(dāng)代藝術(shù)博物館體制的情況下，通過民間收藏和展示的渠道，通過多樣和多元小型民間美術(shù)館的遍地開花，率先建立當(dāng)代藝術(shù)與社會的良性關(guān)系，率先建立藝術(shù)變化與大眾審美教育之間橋梁，這也許是現(xiàn)代審美教育和文化建設(shè)的中國式途徑。
【編輯：張瑜】
