《畫刊》：你怎么評價“八五”美術新潮？
朱其：如果我們對“八五美術新潮”做評價，簡單說就是這樣兩句話：有明星式的人物，但是沒有頂尖的藝術家。藝術家可以憑一張畫就出名了，但是這張畫很難說有藝術史的語言創(chuàng)造的一個示范效應。當時所謂的震撼主要是一個文化政治的震撼，而不是藝術史創(chuàng)造的震撼。這個好像是我們現在對“八五”進行回溯的時候容易回想的，藝術史現在更多的是在記錄當時的明星式的人物，而不是從藝術史的語言創(chuàng)作的角度評價當時的各種藝術家和作品。
從“八五”本身看，實際上它的文化史的意義大于藝術史的意義。當時整個20世紀80年代實際上是一個文化政治的意義，它有一點類似于像歐洲文藝復興或者20世紀初興起的現代主義，整個社會要走上一個社會解放的道路，在這個解放中，藝術和文學是走在前面的，政治是滯后的，通過藝術和文學來獲得一個改革的話語，推動改革話語的形成或者是改革的合法性的形成，像“傷痕文學”、“傷痕美術”。從1979年到1985年，一直到鄧小平正式取得領導地位以后，藝術作為一個社會解放的先導作用，基本上完成了。
《畫刊》：“八五”時期和今天藝術的評價標準、社會環(huán)境都有很大不同，你如何看待這種差異？
朱其：和“八五”時期相比，今天我們評價藝術的標準提高了，或者是今天判斷一個藝術家的榮譽的門檻提高了。“八五”時期，羅中立只要把查克·克勞斯（Chuck Close）的圖像照搬過來，把美國人換成一個農民的形象就成功了，但是今天你這么做就是一個很幼稚的行為。用當時的標準評價，今天很多年輕畫家都比羅中立畫得好。但是今天不會認為這樣畫是水平很高的表現，甚至覺得這樣做是所有美院畢業(yè)生都能做的事情，為什么？因為今天的評價標準提高了，不光是基礎能力，一個是我們不會再以基礎能力來做一個評價藝術家的標準。那個時候只要引進一個西方語言，大家都認為是一個很了不得的前衛(wèi)性。今天你再去引進一個達米恩·赫斯特（Damien Hirst）的語言，大家不認為是很了不得的事情，藝術的標準不同了。
今天的社會政治和社會現實比上世紀80年代更復雜了，我們今天有貪腐集團，我們的體制有先進性，也有致命的缺陷，我們今天的人性實際上比80年代要復雜和扭曲得多。所以，對藝術家有關人性和政治處境的認識能力，要求更高了。即使讓徐冰討論今天的現實，也不一定討論得清楚。
我們討論“八五”，更應該看到今天超出“八五”當時的時代范圍的那部分，即藝術標準提高的那個部分，或者政治處境和人性中更復雜的那部分。只有更多地看到“八五”以后的新增部分，才會對我們今天有幫助，即我們更多地應該看到“八五”沒有的部分。
《X》張培力 布面油畫 1987年
《X》是張培力于“池社”時期創(chuàng)作的作品。“池社”是“八五”時期重要的藝術團體，1986年由張培力與耿建翌、宋陵、包劍斐等人成立。“池社”強調藝術的“純粹性”與“莊嚴性”，強調民眾對藝術的參與和反饋，不局限做單一的架上繪畫。他們對行為、繪畫、裝置等各種藝術方式都有所涉獵。
《畫刊》：你覺得中國現在的當代藝術跟“八五”時期相比，還有理想主義的東西嗎？
朱其：基本上沒有。我是覺得“八五”值得肯定的一面，不光是理想主義。當時藝術的出發(fā)點是以本土的人文思考作為核心，藝術語言是第二位的。藝術首先還是要思考它的一種人文主義內涵，以人文主義作為基礎來考慮選擇一種什么樣的語言形式跟它相配，這個方式是對的。但是這個方式后來到了20世紀90年代以后被拋棄了，尤其是1993年威尼斯雙年展以后。一是我們創(chuàng)作的思想方向變成后殖民主義，按照西方人的展覽體系，喜歡什么就做什么作品；到了2000年以后，我們對創(chuàng)作的思考方式又變成一種消費主義的方式，藝術作品的內涵比較空洞，考慮市場的趣味，語言上變成一種形式游戲。語言形式上，雖然大家現可能比“八五”美術新潮都要做得精致、漂亮；但是作品本身沒有什么精神性，也缺乏80年代的人文主義的精神力度，這都是我們今天所沒有的，但“八五”美術新潮是具備的。當然“八五”美術新潮也有一些缺陷，什么缺陷呢？一是當時那代人沒有經過系統(tǒng)的藝術史訓練。藝術包括兩塊：一塊就是形式主義，純藝術的形式主義，那一代藝術家在這方面訓練不足。第二是借用了西方的藝術語言，但是缺乏轉換，轉換為自己的語言這部分是缺乏的，很多是明顯地照搬國外的語言方式。當然有個別的藝術家可能還不錯的，比如說像徐冰的《天書》、王廣義等人的“北方理性”繪畫，有一些自己的語言轉換，運用了一些個人化的形式，以及自己的語言特征，但是“八五”時期的藝術大部分沒有自己的語言。語言上主要是一種拿來主義，消化和轉換得不夠。
《畫刊》：2014年，你參與過一個“我，1985-2015”的聯(lián)展，這個展覽意在回顧“八五”時期主流群體以外的非主流的藝術家，這是個比較少見的視角。
朱其：這個活動的定義是“八五”運動之外的個案這樣一個視角。“八五”時期有一些藝術家個案，他們不完全在運動的一個普遍語言現象里，盡管這么多年來也出了很多關于“八五”的書，但這部分個案無論在研究還是在寫作里面，對他們都有所忽視。整個“八五”是什么？作為一個群體，“八五”研究更多的是關注各種團體，無論是高名潞還是后來呂澎他們編的幾本書，都是關注團體，沒有關注個案，那些書里個案描述都很少。
當時如果你不屬于團體或者沒有發(fā)表過團體宣言的人就很吃虧，基本上就被忽視了。當代藝術史的寫作，除了組成過團體或者是發(fā)表過宣言的，有一些個案可以值得關注，因為他們在當時也代表一種藝術取向，這種取向可能和其他多數人不一樣。當然也不是說這些個案非常有原創(chuàng)性，但是代表了一個線索，代表了當時個別人的一種不同的思考。
比如說像蘇新平當時的那些木刻，沈勤的一些水墨，實際上還是跟當時的群體取向不太一樣。包括像丁方的畫把黃土地宗教化，不光是20世紀80年代很少的個人取向，這類創(chuàng)作90年代以后幾乎絕跡了。
《紅色幽默系列之一·赤字》吳山專 裝置1986年
《紅色幽默》是一件挪用文革符號的裝置作品，在一個被紅色充滿的作品空間里張貼、涂寫了各種革命口號和80年代生活中的日常用語，這種符號化處理文字和語言的方式，實際上涉及了紅色記憶、日常生活、藝術邊界等方面的問題，在一個刺激、凌亂的時空中，吳山專用一種強視覺表達展現他對藝術與社會關系的思考。
《畫刊》：現在看來，你覺得“八五”美術新潮時期哪些藝術訴求實現了 ，哪些沒有實現？
朱其：藝術界在“八五”以后更多的想轉向一種藝術史自身的先鋒創(chuàng)造，這個訴求實際上沒有實現。應該說一直到現在都沒有實現。實際上，1985年到1989年的主要訴求不是跟社會解放緊密結合，本來是想脫離社會解放，更多的回到藝術自身的先鋒性探索。后來1989年那一年的特殊背景，使得20世紀80年代后期的先鋒藝術探索，又被當作一個社會解放的標志。1989年的“中國現代藝術大展”不是像80年代初整個改革開放通過藝術來否定極“左”意識形態(tài)，不是這樣一個概念，更多的是藝術要作為一個先鋒派陣營，從官方藝術體系里獨立出來，這個訴求倒是實現了。作為前衛(wèi)陣營從官方體系里獨立出來這個事情，從90年代到今天已經實現了。當代藝術現在已經擁有了自己的一套制度體系，有自己的畫廊、民營美術館、藝博會、拍賣，甚至還有民間的雙年展，民間的思想論壇，還有民間的藝術雜志，實際上已經建立了一套完整的官方之外的藝術制度，但是這個起點確實是從1989年的大展開始的。
另外，如何建立一套中國自己的現代藝術的語言體系，這個訴求我覺得至今沒有實現，仍沒有一個明確的結果。可能是我們的藝術認識老是在兩極徘徊，一方面，覺得現代藝術是一個世界主義的東西；另一方面，覺得我們所要做的藝術一定要有中國特征，一定要是中國自己的現代性。實際上，世界主義、中國性，這兩個概念是沖突的；我覺得，首先藝術應該是世界主義的，其次才是這一背景下的一種個人創(chuàng)造。
西方的現代藝術也不是一個純西方藝術。在19世紀末20世紀初，現代主義是一個世界主義運動，比如康德、黑格爾之后西方觀念藝術的方式，或語言的方法論。作為一個整體的藝術模式，現代主義是吸收了世界各地的文化和藝術因素，不是一個純西方血統(tǒng)的產物，這是整個“八五”美術新潮以來一直有誤解的，就是把現代主義看作是一個純西方的產物，這是一個誤區(qū)。西方現代藝術只是用他們的方法論吸收了世界各地的藝術因素，現代主義作為一個整體的模式是一個混血的文化創(chuàng)造。
所謂純粹的中國藝術實際上也是不存在的，唐代以后的詩歌、書法、水墨畫一定程度被佛教文化滲透，不再是純粹的漢文化。首先，藝術是一種個人和世界的關系，當然個人的創(chuàng)造，其榮譽是屬于民族、國家的，即藝術家作為個人，創(chuàng)造了一種超出歷史上所有藝術家的獨特性之后，這個藝術家有中國的政治身份，他的藝術自然也代表中國，這個時候才可以談中國性，但這是一個創(chuàng)作以后的榮譽歸屬的事情，在藝術創(chuàng)造出來之前，所有的藝術都是個人與世界關系的事情，不能以一種中國主義或者民族主義去作為創(chuàng)作原則。
藝術不是一個民族主義的產物。藝術的創(chuàng)造是個人在某一專業(yè)領域走到一個極致，這個就夠了。你做抽象，抽象走到極致；你用毛筆，毛筆走到極致；這是第一位的，其次才是這一藝術創(chuàng)造代表了中國人做得很好，但這個是第二位的。
