《畫刊》：你怎么評價“八五”美術(shù)新潮？
朱其：如果我們對“八五美術(shù)新潮”做評價，簡單說就是這樣兩句話：有明星式的人物，但是沒有頂尖的藝術(shù)家。藝術(shù)家可以憑一張畫就出名了，但是這張畫很難說有藝術(shù)史的語言創(chuàng)造的一個示范效應(yīng)。當(dāng)時所謂的震撼主要是一個文化政治的震撼，而不是藝術(shù)史創(chuàng)造的震撼。這個好像是我們現(xiàn)在對“八五”進(jìn)行回溯的時候容易回想的，藝術(shù)史現(xiàn)在更多的是在記錄當(dāng)時的明星式的人物，而不是從藝術(shù)史的語言創(chuàng)作的角度評價當(dāng)時的各種藝術(shù)家和作品。
從“八五”本身看，實(shí)際上它的文化史的意義大于藝術(shù)史的意義。當(dāng)時整個20世紀(jì)80年代實(shí)際上是一個文化政治的意義，它有一點(diǎn)類似于像歐洲文藝復(fù)興或者20世紀(jì)初興起的現(xiàn)代主義，整個社會要走上一個社會解放的道路，在這個解放中，藝術(shù)和文學(xué)是走在前面的，政治是滯后的，通過藝術(shù)和文學(xué)來獲得一個改革的話語，推動改革話語的形成或者是改革的合法性的形成，像“傷痕文學(xué)”、“傷痕美術(shù)”。從1979年到1985年，一直到鄧小平正式取得領(lǐng)導(dǎo)地位以后，藝術(shù)作為一個社會解放的先導(dǎo)作用，基本上完成了。
《畫刊》：“八五”時期和今天藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)、社會環(huán)境都有很大不同，你如何看待這種差異？
朱其：和“八五”時期相比，今天我們評價藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)提高了，或者是今天判斷一個藝術(shù)家的榮譽(yù)的門檻提高了。“八五”時期，羅中立只要把查克·克勞斯（Chuck Close）的圖像照搬過來，把美國人換成一個農(nóng)民的形象就成功了，但是今天你這么做就是一個很幼稚的行為。用當(dāng)時的標(biāo)準(zhǔn)評價，今天很多年輕畫家都比羅中立畫得好。但是今天不會認(rèn)為這樣畫是水平很高的表現(xiàn)，甚至覺得這樣做是所有美院畢業(yè)生都能做的事情，為什么？因?yàn)榻裉斓脑u價標(biāo)準(zhǔn)提高了，不光是基礎(chǔ)能力，一個是我們不會再以基礎(chǔ)能力來做一個評價藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)。那個時候只要引進(jìn)一個西方語言，大家都認(rèn)為是一個很了不得的前衛(wèi)性。今天你再去引進(jìn)一個達(dá)米恩·赫斯特（Damien Hirst）的語言，大家不認(rèn)為是很了不得的事情，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)不同了。
今天的社會政治和社會現(xiàn)實(shí)比上世紀(jì)80年代更復(fù)雜了，我們今天有貪腐集團(tuán)，我們的體制有先進(jìn)性，也有致命的缺陷，我們今天的人性實(shí)際上比80年代要復(fù)雜和扭曲得多。所以，對藝術(shù)家有關(guān)人性和政治處境的認(rèn)識能力，要求更高了。即使讓徐冰討論今天的現(xiàn)實(shí)，也不一定討論得清楚。
我們討論“八五”，更應(yīng)該看到今天超出“八五”當(dāng)時的時代范圍的那部分，即藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)提高的那個部分，或者政治處境和人性中更復(fù)雜的那部分。只有更多地看到“八五”以后的新增部分，才會對我們今天有幫助，即我們更多地應(yīng)該看到“八五”沒有的部分。
《X》張培力 布面油畫 1987年
《X》是張培力于“池社”時期創(chuàng)作的作品。“池社”是“八五”時期重要的藝術(shù)團(tuán)體，1986年由張培力與耿建翌、宋陵、包劍斐等人成立。“池社”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“純粹性”與“莊嚴(yán)性”，強(qiáng)調(diào)民眾對藝術(shù)的參與和反饋，不局限做單一的架上繪畫。他們對行為、繪畫、裝置等各種藝術(shù)方式都有所涉獵。
《畫刊》：你覺得中國現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)跟“八五”時期相比，還有理想主義的東西嗎？
朱其：基本上沒有。我是覺得“八五”值得肯定的一面，不光是理想主義。當(dāng)時藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)是以本土的人文思考作為核心，藝術(shù)語言是第二位的。藝術(shù)首先還是要思考它的一種人文主義內(nèi)涵，以人文主義作為基礎(chǔ)來考慮選擇一種什么樣的語言形式跟它相配，這個方式是對的。但是這個方式后來到了20世紀(jì)90年代以后被拋棄了，尤其是1993年威尼斯雙年展以后。一是我們創(chuàng)作的思想方向變成后殖民主義，按照西方人的展覽體系，喜歡什么就做什么作品；到了2000年以后，我們對創(chuàng)作的思考方式又變成一種消費(fèi)主義的方式，藝術(shù)作品的內(nèi)涵比較空洞，考慮市場的趣味，語言上變成一種形式游戲。語言形式上，雖然大家現(xiàn)可能比“八五”美術(shù)新潮都要做得精致、漂亮；但是作品本身沒有什么精神性，也缺乏80年代的人文主義的精神力度，這都是我們今天所沒有的，但“八五”美術(shù)新潮是具備的。當(dāng)然“八五”美術(shù)新潮也有一些缺陷，什么缺陷呢？一是當(dāng)時那代人沒有經(jīng)過系統(tǒng)的藝術(shù)史訓(xùn)練。藝術(shù)包括兩塊：一塊就是形式主義，純藝術(shù)的形式主義，那一代藝術(shù)家在這方面訓(xùn)練不足。第二是借用了西方的藝術(shù)語言，但是缺乏轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換為自己的語言這部分是缺乏的，很多是明顯地照搬國外的語言方式。當(dāng)然有個別的藝術(shù)家可能還不錯的，比如說像徐冰的《天書》、王廣義等人的“北方理性”繪畫，有一些自己的語言轉(zhuǎn)換，運(yùn)用了一些個人化的形式，以及自己的語言特征，但是“八五”時期的藝術(shù)大部分沒有自己的語言。語言上主要是一種拿來主義，消化和轉(zhuǎn)換得不夠。
《畫刊》：2014年，你參與過一個“我，1985-2015”的聯(lián)展，這個展覽意在回顧“八五”時期主流群體以外的非主流的藝術(shù)家，這是個比較少見的視角。
朱其：這個活動的定義是“八五”運(yùn)動之外的個案這樣一個視角。“八五”時期有一些藝術(shù)家個案，他們不完全在運(yùn)動的一個普遍語言現(xiàn)象里，盡管這么多年來也出了很多關(guān)于“八五”的書，但這部分個案無論在研究還是在寫作里面，對他們都有所忽視。整個“八五”是什么？作為一個群體，“八五”研究更多的是關(guān)注各種團(tuán)體，無論是高名潞還是后來呂澎他們編的幾本書，都是關(guān)注團(tuán)體，沒有關(guān)注個案，那些書里個案描述都很少。
當(dāng)時如果你不屬于團(tuán)體或者沒有發(fā)表過團(tuán)體宣言的人就很吃虧，基本上就被忽視了。當(dāng)代藝術(shù)史的寫作，除了組成過團(tuán)體或者是發(fā)表過宣言的，有一些個案可以值得關(guān)注，因?yàn)樗麄冊诋?dāng)時也代表一種藝術(shù)取向，這種取向可能和其他多數(shù)人不一樣。當(dāng)然也不是說這些個案非常有原創(chuàng)性，但是代表了一個線索，代表了當(dāng)時個別人的一種不同的思考。
比如說像蘇新平當(dāng)時的那些木刻，沈勤的一些水墨，實(shí)際上還是跟當(dāng)時的群體取向不太一樣。包括像丁方的畫把黃土地宗教化，不光是20世紀(jì)80年代很少的個人取向，這類創(chuàng)作90年代以后幾乎絕跡了。
《紅色幽默系列之一·赤字》吳山專 裝置1986年
《紅色幽默》是一件挪用文革符號的裝置作品，在一個被紅色充滿的作品空間里張貼、涂寫了各種革命口號和80年代生活中的日常用語，這種符號化處理文字和語言的方式，實(shí)際上涉及了紅色記憶、日常生活、藝術(shù)邊界等方面的問題，在一個刺激、凌亂的時空中，吳山專用一種強(qiáng)視覺表達(dá)展現(xiàn)他對藝術(shù)與社會關(guān)系的思考。
《畫刊》：現(xiàn)在看來，你覺得“八五”美術(shù)新潮時期哪些藝術(shù)訴求實(shí)現(xiàn)了 ，哪些沒有實(shí)現(xiàn)？
朱其：藝術(shù)界在“八五”以后更多的想轉(zhuǎn)向一種藝術(shù)史自身的先鋒創(chuàng)造，這個訴求實(shí)際上沒有實(shí)現(xiàn)。應(yīng)該說一直到現(xiàn)在都沒有實(shí)現(xiàn)。實(shí)際上，1985年到1989年的主要訴求不是跟社會解放緊密結(jié)合，本來是想脫離社會解放，更多的回到藝術(shù)自身的先鋒性探索。后來1989年那一年的特殊背景，使得20世紀(jì)80年代后期的先鋒藝術(shù)探索，又被當(dāng)作一個社會解放的標(biāo)志。1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”不是像80年代初整個改革開放通過藝術(shù)來否定極“左”意識形態(tài)，不是這樣一個概念，更多的是藝術(shù)要作為一個先鋒派陣營，從官方藝術(shù)體系里獨(dú)立出來，這個訴求倒是實(shí)現(xiàn)了。作為前衛(wèi)陣營從官方體系里獨(dú)立出來這個事情，從90年代到今天已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了。當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在已經(jīng)擁有了自己的一套制度體系，有自己的畫廊、民營美術(shù)館、藝博會、拍賣，甚至還有民間的雙年展，民間的思想論壇，還有民間的藝術(shù)雜志，實(shí)際上已經(jīng)建立了一套完整的官方之外的藝術(shù)制度，但是這個起點(diǎn)確實(shí)是從1989年的大展開始的。
另外，如何建立一套中國自己的現(xiàn)代藝術(shù)的語言體系，這個訴求我覺得至今沒有實(shí)現(xiàn)，仍沒有一個明確的結(jié)果?？赡苁俏覀兊乃囆g(shù)認(rèn)識老是在兩極徘徊，一方面，覺得現(xiàn)代藝術(shù)是一個世界主義的東西；另一方面，覺得我們所要做的藝術(shù)一定要有中國特征，一定要是中國自己的現(xiàn)代性。實(shí)際上，世界主義、中國性，這兩個概念是沖突的；我覺得，首先藝術(shù)應(yīng)該是世界主義的，其次才是這一背景下的一種個人創(chuàng)造。
西方的現(xiàn)代藝術(shù)也不是一個純西方藝術(shù)。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，現(xiàn)代主義是一個世界主義運(yùn)動，比如康德、黑格爾之后西方觀念藝術(shù)的方式，或語言的方法論。作為一個整體的藝術(shù)模式，現(xiàn)代主義是吸收了世界各地的文化和藝術(shù)因素，不是一個純西方血統(tǒng)的產(chǎn)物，這是整個“八五”美術(shù)新潮以來一直有誤解的，就是把現(xiàn)代主義看作是一個純西方的產(chǎn)物，這是一個誤區(qū)。西方現(xiàn)代藝術(shù)只是用他們的方法論吸收了世界各地的藝術(shù)因素，現(xiàn)代主義作為一個整體的模式是一個混血的文化創(chuàng)造。
所謂純粹的中國藝術(shù)實(shí)際上也是不存在的，唐代以后的詩歌、書法、水墨畫一定程度被佛教文化滲透，不再是純粹的漢文化。首先，藝術(shù)是一種個人和世界的關(guān)系，當(dāng)然個人的創(chuàng)造，其榮譽(yù)是屬于民族、國家的，即藝術(shù)家作為個人，創(chuàng)造了一種超出歷史上所有藝術(shù)家的獨(dú)特性之后，這個藝術(shù)家有中國的政治身份，他的藝術(shù)自然也代表中國，這個時候才可以談中國性，但這是一個創(chuàng)作以后的榮譽(yù)歸屬的事情，在藝術(shù)創(chuàng)造出來之前，所有的藝術(shù)都是個人與世界關(guān)系的事情，不能以一種中國主義或者民族主義去作為創(chuàng)作原則。
藝術(shù)不是一個民族主義的產(chǎn)物。藝術(shù)的創(chuàng)造是個人在某一專業(yè)領(lǐng)域走到一個極致，這個就夠了。你做抽象，抽象走到極致；你用毛筆，毛筆走到極致；這是第一位的，其次才是這一藝術(shù)創(chuàng)造代表了中國人做得很好，但這個是第二位的。
