節(jié)選自《觀看之道》
1.
根據(jù)終于遭受質(zhì)疑但絕未動搖的做法與習(xí)俗，女性的社會風(fēng)度同男性有本質(zhì)上的區(qū)別。
男人的風(fēng)度基于他身上的潛在力量。
假如這種潛力大而可信，他的風(fēng)度便能惹人注目；假如這種潛力微不足道，他就會變得很不起眼。
這種潛在的力量可以是道德的、體格的、氣質(zhì)的、經(jīng)濟的、社會的、性的——但其力量的對象，總是外在的物象。男人的風(fēng)度，使人聯(lián)想起他有能力對付你或有能力為你效勞。
一個男人也可能是虛張聲勢，而其實力有未逮。但他的偽裝始終不失為一種對別人產(chǎn)生影響的力量。
Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard，Jacques-Louis David，1800-1801
相反，女人的風(fēng)度在于表達她對自己的看法，以及界定別人對待她的分寸。
她的風(fēng)度從姿態(tài)、聲音、見解、表情、服飾、品位和選定的場合上體現(xiàn)出來——實際上，她所做的一切，無一不為她的風(fēng)度增色。女性的風(fēng)度是深深扎根于本人的，以致男性常認(rèn)為那是發(fā)自女性體內(nèi)的一種熱情、氣味或香氣。
女人必須不斷地注視自己，幾乎無時不與自己的個人形象連在一起。當(dāng)她穿過房間或為喪父而悲哭之際，也未能忘懷自己行走或慟哭的姿態(tài)。從孩提時代開始，她就被教導(dǎo)和勸誡應(yīng)該不時觀察自己。
于是，女性把內(nèi)在于她的“觀察者”（surveyor）與“被觀察者”（surveyed），看作構(gòu)成其女性身份的兩個既有聯(lián)系又是截然不同的因素。
她必須觀察自己的角色和行為，因為她給別人的印象，特別是給男性的印象，將會成為別人評判她一生成敗的關(guān)鍵。別人對她的印象，取代了她原有的自我感覺。
La Grande Odalisque，Ingres，1814
女子的舉手投足——不論其直接目的或動機是什么——也被視為她希望別人如何待她的暗示。假如一個女子擲杯于地，這就顯示她如何處置發(fā)怒時的情緒，同時也顯示了她希望別人如何對待她的情緒。如果男人如法炮制，他的行為只會被看作發(fā)泄怒氣而已。
如果一個女子開了一個逗人的玩笑，這就顯示她如何對待其內(nèi)在的開玩笑者，因而也表明了她允許別人把她當(dāng)作開玩笑的對象。唯有男性才能做到為開玩笑而開玩笑。
一言以蔽之：男子重行動而女子重外觀。男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察。
這不僅決定了大多數(shù)的男女關(guān)系，還決定了女性自己的內(nèi)在關(guān)系，女性自身的觀察者是男性，而被觀察者為女性。因此，她把自己變作對象——而且是一個極特殊的視覺對象：景觀。
Recling Bacchante，Trutat，1824-1848
2.
在歐洲油畫的一個類別中，女性曾是主要的及一再出現(xiàn)的主題。那個類別就是裸體畫。在歐洲裸體油畫中，我們可以發(fā)現(xiàn)一些把女性視作及定為景觀的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)定。
傳統(tǒng)中最早的裸體是描繪亞當(dāng)和夏娃的。在這里，有必要引述《創(chuàng)世記》（Genesis）中講的那個故事：
于是，女人見那棵樹的果子好作食物，也悅?cè)说难勰?，且是可喜愛的，能使人有智慧，就摘下果子來吃了；又給她丈夫，她丈夫也吃了。
他們二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤身露體，便拿無花果樹的葉子，為自己編作裙子……
耶和華呼喊那人，對他說：“你在哪里？”他說：“我在園子中聽見你的聲音，我就害怕，因為我赤身露體，我便藏了。”
[耶和華]又對女人說：“我必多多加增你懷胎的苦楚，你生產(chǎn)兒女必多受苦楚。你必戀慕你丈夫，你丈夫必管轄你。”
這個故事有何特別之處呢？他們開始察覺到自己是裸體的；因為吃了蘋果之后，發(fā)現(xiàn)自己與對方不同。裸體乃是旁觀者思想的產(chǎn)物。
第二個特點是女性受到責(zé)備，并且以向男性屈從作為對她的懲罰。對女性來說，男性成了上帝的代理人。
Expulsion from the garden of Eden，Masaccio，1426－1427
按中世紀(jì)的傳統(tǒng)，這個故事往往如連環(huán)圖畫般，出現(xiàn)連綿接踵的場面。
文藝復(fù)興時期，敘述性的場面消失了，只剩下描繪羞愧的瞬間。夫婦二人或用無花果葉，或用手?jǐn)[出羞答答的姿態(tài)。但是，此刻他們相互間的羞愧感，不及面對觀看者的羞愧感。
Adam and Eve，Mabuse，16世紀(jì)早期
其后，羞愧成了一種炫耀。
當(dāng)繪畫進一步趨向世俗時，別的主題也提供了描繪裸體的機會?？墒窃谶@些圖畫中，顯示了主角（女人）意識到有人在觀察自己。
她裸露著，并非如其本來的裸體形象。
她裸露著，按照觀者眼中的裸體模樣。
就如受畫家青睞的“蘇珊娜與長老”（Susannah and the Elders）這一題材，旁觀者眼中的裸像，往往成了作品的實際主題，我們加入長者的行列，一起偷窺蘇珊娜沐浴，而她也轉(zhuǎn)而注視我們這些瞧著她的人。
Susannah and the Elders，Tintoretto，1550-1560
在丁托列托以同樣主題創(chuàng)作的另一幅畫中，蘇珊娜正瞧著鏡中的自己。這樣，她自己也加入了觀賞者的行列。
Susannah and the Elders，Tintoretto，1555-1556
鏡子常作為女性好虛榮的象征。然而，這種說教尤其虛偽。
你畫裸女，因為你愛看她。你在她手中放一面鏡子，稱之為虛榮，于是，你一方面從描繪她的裸體上得到滿足，另一方面卻在道德上譴責(zé)她。
Vanity，Memling，1485
鏡子的真正作用是別的。鏡子縱容女子成為其同謀，著意把自身當(dāng)作景觀展示。
“帕里斯的裁判”（The Judgement of Paris）是另一個主題，顯示出男人看待裸體女子的深層想法。
The Judgement of Paris，Rubens，1597-1600
可是現(xiàn)在又增添了一個因素：裁判。帕里斯把蘋果賞給他眼中最美麗的女子。因此，美貌就具備了競爭性。（今天，“帕里斯的裁判”已經(jīng)成為“選美大賽”。）那些沒被選上的就是不美，選上的都有獎賞。
獎賞由裁判掌握——也就是說由他支配。查理二世（Chales the Second）雇請萊利（Lely）秘密作畫。
這是一個極典型的傳統(tǒng)形象。它表面上可以算是一幅《維納斯與丘比特》，但實際上卻是國王情婦中一位名叫內(nèi)爾·格溫（Nell Gwynne）的畫像。作品表現(xiàn)她溫順地看著那位定睛注視她赤裸軀體的觀賞者。
但這樣的裸露并非她自己情感的表達，而只標(biāo)志著她屈從于主人（女人和作品的擁有者）的感情或要求。國王展示這油畫時，作品表現(xiàn)的這種服從性，令客人稱羨不已。
Nell Gwynne，Lely
3.
現(xiàn)在我們開始看看歐洲傳統(tǒng)中裸體（nakedness）和裸像（nudity）的區(qū)別。
肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）在其《裸像》一書中，認(rèn)為裸體只是脫光衣服，而裸像則是一種藝術(shù)形式。
他認(rèn)為，裸像并非一幅畫的出發(fā)點，而是作品達到的一種觀賞方式。某種程度上，確實如此——雖然觀賞“裸像”的方式，不一定囿于藝術(shù)的范圍：還有裸體照片及裸女的種種搔首弄姿。裸像總是習(xí)俗化的——其習(xí)俗的權(quán)威則源自某種藝術(shù)傳統(tǒng)，卻是不容置疑的。
這些習(xí)俗有何含義？裸像所指涉的對象為何？僅用藝術(shù)形式來回答這些問題是不夠的。因為十分清楚，裸像還同實際的性生活有關(guān)。
成為裸像就是讓別人觀看裸露的身體，卻是不由自主的。裸露的身體要成為裸像，必先被當(dāng)作一件觀看的對象。（拿它當(dāng)對象觀看，會刺激將它當(dāng)對象使用。）
裸體是自我的呈現(xiàn)，裸像則成為公開的展品。
裸體就是不加任何掩飾。成為展品就是把自己的皮膚和毛發(fā)變?yōu)檎褂[中必然的掩飾。
裸像絕非裸體。裸像也是衣著的一種形式。
在一般的歐洲裸像油畫中，主角從不出現(xiàn)，他是作品前的觀賞者，而且被假定為男子。畫面的一切都是因應(yīng)他在場而出現(xiàn)。為了他，畫中人才擺出裸像的姿態(tài)。而他，理所當(dāng)然是一位陌生人—— 一位仍穿衣服的陌生人。
Venus Cupid，F(xiàn)folly and Love，Bronzino，1545
仔細(xì)察看布龍齊諾（Bronzino）的這幅關(guān)于時間和愛情的寓言。現(xiàn)在我們不必操心畫中復(fù)雜的象征主義，因為那不影響作品有關(guān)性的訴求。別的姑且不論，這顯然是一幅挑逗性愛的作品。
這幅畫是佛羅倫薩大公（Grand Duke of Florence）送給法國國王的禮物。跪在軟墊上親吻那位女子的是丘比特，女人是維納斯?？墒撬纳眢w擺成這種姿勢同他們的親吻是風(fēng)馬牛不相及的。
她身體的姿勢，是擺給賞畫的男人看的。為的是激起他的性欲，而同她的性欲毫不相干。（在這幅畫與歐洲傳統(tǒng)中，不描畫女性體毛的習(xí)慣，與上例有異曲同工之妙。毛發(fā)涉及性能力與激情。唯有減弱女人的性激情，才能使觀賞者感到他獨占這種激情。）畫中的女性用以滿足他人的欲望，而她們自己則不能有任何非分之想。
試比較以下兩名女子的表情：
一位是安格爾（Ingres）一幅名畫中的模特兒，另一位則是裸女雜志上的攝影模特兒。
兩人的表情不是十分相似嗎？這種表情是一個女子故作嫵媚，向觀察她的男人作出的反應(yīng)——雖然她同他素不相識。她作為被觀察者，正在奉獻自身的女色。
有時候，畫中還會出現(xiàn)一名男性情人。
可畫中女人的眼神難得投向此君。她經(jīng)常旁顧或把視線越出畫面，秋波投向自詡為她意中人的那位觀賞者——收藏者。
Bacchus，Ceres and Cupid by Hans von Aachen，1595/1605
有一類特別的私人收藏的春宮畫（尤以18世紀(jì)的最為風(fēng)靡），其中，做愛的男女成雙成對地出現(xiàn)。即使面對這些作品，觀賞者——收藏者也會在幻想中將第三者排除在外，不然他就把畫中男子當(dāng)作自己的替身。
幾乎所有歐洲文藝復(fù)興后期的性形象，都是展露身體正面的——不是直白，就是隱喻的——因為性愛的主角，就是看畫的那位作品擁有者。
這種諂媚男子的荒唐現(xiàn)象，在19世紀(jì)公開的學(xué)院派藝術(shù)中，到達頂峰。
政客、商賈云集在類似上圖的畫像下，議論縱橫。每逢有人感到理屈詞窮時，便舉目仰視，從圖畫中尋求慰藉，來肯定自己是男子漢大丈夫。
The Birth of Venus，Alexandre Cabanel，1863
4.
歐洲油畫中的裸像，通常用來表現(xiàn)歐洲人文主義精神中值得羨慕的那一面。這種精神同個人主義是分不開的。若沒有高度自覺的個人主義的發(fā)展，就不可能出現(xiàn)突破傳統(tǒng)的作品（極端個人的裸體畫像）。然而，這種傳統(tǒng)包含一種自身難以消解的矛盾。
這項矛盾可以概括如下：矛盾的一方是藝術(shù)家、思想家、贊助人與收藏者的個人主義；另一方是被視為物品或抽象概念的活動對象——女人。
丟勒（Dürer）認(rèn)為，理想的裸像應(yīng)該選取甲的臉孔、乙的胸部、丙的雙腿、丁的雙肩、戊的雙手等。
結(jié)果是美化了人的本體?？墒沁@種做法無疑是極度漠視人的真實身份。
在歐洲的裸像藝術(shù)中，畫家、觀賞者——收藏者通常是男性，而畫作的對象往往是女性。這不平等的關(guān)系深深植根于我們的文化中，以至于構(gòu)成眾多女性的心理狀況。她們以男性對待她們的方式來對待自己。她們像男性般審視自己的女性氣質(zhì)。
在現(xiàn)代藝術(shù)中，裸像類別的重要性已今非昔比。藝術(shù)家自己也開始對它提出質(zhì)疑。在這方面，正如在其他方面，馬奈（Manet）代表了一個轉(zhuǎn)折點。假如把他的《奧林匹亞》同提香（Titian）的那幅原作進行比較，可以看到一位扮演傳統(tǒng)角色的女人，開始不無輕蔑地質(zhì)疑那角色。
Venere di Urbino，Tiziano，1538
Olympia，Manet Edouard，1863
理想破滅了。但并沒有什么來取代它，除了娼妓做主角的那種“寫實主義”，妓女搖身一變，成為20世紀(jì)早期前衛(wèi)繪畫的典型婦女。圖盧茲－勞特累克（Toulouse-Lautrec）、畢加索（Picasso）、魯奧（Rouault）等人的作品及德國表現(xiàn)主義流派的繪畫等，無不體現(xiàn)了這一特點。在學(xué)院派繪畫中，傳統(tǒng)依舊沿襲。
The big Maria, Venus Mintmartre，Henri de Toulouse-Lautrec，1884
今天，貫穿于該傳統(tǒng)的各種態(tài)度和價值，通過廣告、新聞和電視等門類繁多的傳播媒介得到表現(xiàn)。
可是，觀看女性的基本模式與女性形象的基本用途，仍無變更。描繪女性與描繪男性的方式是大相徑庭的，這并非因為男女氣質(zhì)有別，而是“理想”的觀賞者通常是男人，而女人的形象則是用來討好男人的。
假如你不相信，不妨實驗一下：從本書選取一幅傳統(tǒng)裸像作品，無論是靠想象還是在復(fù)制品上作畫，把畫中女人變?yōu)槟腥?，然后注意這變化造成的沖擊。這不是對作品影像的沖擊，而是對潛在觀賞者成見的沖擊。
