盛葳：裝置藝術(shù)的時(shí)代和社會背景 大工業(yè)時(shí)代

 

盛葳：澳大利亞批評家羅伯特休斯曾在BBC的節(jié)目里面談到列瓦塞爾紀(jì)念碑。該紀(jì)念碑用石頭雕塑了一個(gè)汽車，企圖表現(xiàn)工業(yè)時(shí)代汽車的速度和力量，以及它所帶來的感受。但羅伯特休斯質(zhì)疑這種方式，為什么不是直接用一個(gè)真正的汽車，而是采用了石頭雕塑的方式。這說明了裝置和雕塑的差異，為什么裝置不合適，而雕塑更合適。同時(shí)也說明了裝置藝術(shù)的時(shí)代和社會背景：大工業(yè)時(shí)代。

 

在雕塑方面，20世紀(jì)最大的轉(zhuǎn)變是材料和結(jié)構(gòu)。一方面，有一個(gè)雕塑家叫羅索，他開始使用了蠟等軟性材料進(jìn)行雕塑，這使得雕塑的材料不再是永久性，也不再是硬性的材料，具有多種可能，它有時(shí)也被放在印象派里討論。另外一方面，體量開始向結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變。米開浪基洛說雕塑要像一袋土豆從山上滾下來而不壞，這是強(qiáng)調(diào)它的體量。但是20世紀(jì)早期，它開始從結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變。比較有代表性的就是塔特林，他做這種結(jié)構(gòu)雕塑也不是自己發(fā)明，他在1913年參觀畢加索的工作室，就看到畢加索做一件作品《青銅牛頭》，是用自行車坐墊和把兒焊接成的，這使他受到啟發(fā)向空間轉(zhuǎn)移。雕塑一方面要維持本體，但另一方面要進(jìn)行無限創(chuàng)造。一旦突破本體，創(chuàng)新就不再是雕塑。所以這個(gè)時(shí)候，雕塑有比較強(qiáng)的局限性，需要維護(hù)本體。裝置的出現(xiàn)使得雕塑本體更加強(qiáng)，裝置是沒有本體的，它是以破壞者的身份，或者是一種肇事的姿態(tài)出現(xiàn)的。

 

關(guān)于它的起源，很多同行談到。其實(shí)有一個(gè)比較直接的起源，大家強(qiáng)調(diào)裝置藝術(shù)與歐洲的關(guān)系，今天我們看到的裝置藝術(shù)的形態(tài)，主要還是受惠于美國藝術(shù)。在1961年美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了一次展覽，名字就叫裝配藝術(shù)。主持人叫威廉·塞茲，他對裝配藝術(shù)有一個(gè)定義，我想非常符合形態(tài)學(xué)上對裝置的定義：第一，它主要是裝配起來的，不是畫、描、塑、雕出來的。第二，它全部和部分組成要素是預(yù)先形成的天然和人工材料，物體或者是碎片，并不打算使用藝術(shù)材料。這個(gè)定義是對裝置藝術(shù)這種形態(tài)學(xué)上的定義比較早，比較準(zhǔn)確，而且也是裝置藝術(shù)直接起源。裝置藝術(shù)使用了多種現(xiàn)成物材料，而且它很復(fù)雜是裝配起來的。當(dāng)時(shí)美國另外一種藝術(shù)就是極少主義，單一的物品、單一的材料。二者正好相悖，這也是它起源的背景條件之一，具有針對性。莫里斯就曾談到極少主義“單一物體”的詬病。

 

H.G.布洛克有一本書《現(xiàn)代美學(xué)》，他討論了藝術(shù)作品產(chǎn)生的“過程”：一塊在河里面漂流的木頭怎樣變成作品?分成幾個(gè)階段。木頭在河里面飄著不是作品;有人撿起來，這就有“人”參與進(jìn)來;放在地上擺成圖案，這時(shí)候就有“審美形式”;掛在墻上，讓它有作品雛形;挪到博物館，這時(shí)候參與人的身份和場地的文化屬性發(fā)生了變化。在這一過程中，一塊自然木頭本身物理屬性沒有發(fā)生變化，但是因?yàn)橥獠凯h(huán)境的改變，它變成了一件藝術(shù)作品。在幾個(gè)過程的討論里面，就能夠很明確發(fā)現(xiàn)是什么樣的因素定義它變成了一件作品。人的身份的變化，最終當(dāng)然是藝術(shù)家，場地的變化是藝術(shù)博物館。我想他的方式討論杜尚的《泉》其實(shí)也是非常有效，它拆分了這個(gè)過程，把不同參與因素參與進(jìn)來。從外部討論更有效而不是內(nèi)部界定它，因?yàn)檠b置藝術(shù)本身不具有一種本質(zhì)。之后像喬治.迪基提出的“藝術(shù)世界”，后來丹托又發(fā)展了他“藝術(shù)世界”的觀點(diǎn)，和布洛克的觀點(diǎn)非常接近，就把“藝術(shù)世界”形容為一個(gè)“框”，扔進(jìn)去就是藝術(shù)。但是它是有條件和前提的。這些條件可能有展覽場地，有藝術(shù)家身份參與，有批評家，有策劃各種條件參與。

 

裝置藝術(shù)產(chǎn)生是有一個(gè)背景的，這個(gè)背景是大工業(yè)時(shí)代，大工業(yè)時(shí)代有一種特征，這是裝置藝術(shù)產(chǎn)生的特征。我們一直認(rèn)為到了安迪.沃霍爾才有批量生產(chǎn)的特征，但是實(shí)際上一戰(zhàn)的時(shí)候就已經(jīng)出現(xiàn)了，特別是1911年，杜尚做第一件現(xiàn)成品作品進(jìn)入到藝術(shù)界，它具有后現(xiàn)代主義的特征。它并不需要原原本本的創(chuàng)新，不需要完全原創(chuàng)，它將一件做好的都是組合起來，這并不是真正原創(chuàng)，而是進(jìn)行組合方式改變，這就是ready-made。

 

裝置藝術(shù)是現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)，如果定義為裝置，這是一種類型化表述，這是非常危險(xiǎn)的傾向。這是20世紀(jì)中國歷史美術(shù)的慣性認(rèn)識，現(xiàn)在我們把裝置藝術(shù)認(rèn)為是一種藝術(shù)門類，我覺得這非常危險(xiǎn)。實(shí)際上，它的起源是反對這種類型劃分的。而且，今天討論裝置藝術(shù)，并不是說裝置藝術(shù)代表新藝術(shù)形態(tài)和新的藝術(shù)探索。裝置藝術(shù)是現(xiàn)代主義的，甚至是非常古典的方式。在今天所看到的新的藝術(shù)里面，它并不是強(qiáng)調(diào)美學(xué)和藝術(shù)形態(tài)上的創(chuàng)新，而是強(qiáng)調(diào)整個(gè)生產(chǎn)方式的變革。作為大工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)，那是裝置藝術(shù)比較貼切的背景。但是我們今天看到微信、淘寶，整個(gè)商業(yè)模式轉(zhuǎn)變，藝術(shù)的轉(zhuǎn)變也很自然，一方面有很高大上很科技的東西，然后現(xiàn)實(shí)中也有很平民、很屌絲的那樣一些藝術(shù)。去年尤倫斯展了一位藝術(shù)家很有意思，賽格爾，這位藝術(shù)家原來不是學(xué)藝術(shù)的，他強(qiáng)調(diào)的最核心的就是沒有經(jīng)過媒體、商業(yè)、工業(yè)加工的經(jīng)驗(yàn)，就直接在美術(shù)館產(chǎn)生，他最后也沒有結(jié)果，只需要現(xiàn)場發(fā)生即可。我想這是他很有意思的一個(gè)點(diǎn)。

 

不過，作為一種學(xué)術(shù)研究，裝置藝術(shù)還是非常有價(jià)值的。這方面的專著很少，賀萬里寫過一本，徐淦編了一本，今天王端廷先生也開始參與進(jìn)來，組織這個(gè)事情。論文方面其實(shí)國際國內(nèi)都不多，所以需要更多的關(guān)注和研究，但有一個(gè)比較需要注意的就是，從什么樣的角度去研究，這種的研究的目的是什么，換言之，需要針對性。