編者按：
在藝術(shù)史上，一個(gè)藝術(shù)家開(kāi)創(chuàng)某個(gè)流派一般都會(huì)“從一而終”，一種成功圖示會(huì)作為一個(gè)藝術(shù)家良久保持的招牌。鮮有像畢加索那樣大膽地從事截然不同的藝術(shù)探索階段且又總能大旗不倒的“明星”式人物。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家揚(yáng)眉吐氣也就短短十幾年的光景，早年出于對(duì)來(lái)之不易藝術(shù)地位的珍惜，如今為了對(duì)“市場(chǎng)”的維護(hù)，越是成功的藝術(shù)家對(duì)于其成熟的風(fēng)格越是采取了小心翼翼的態(tài)度。而時(shí)代的高速發(fā)展卻容不得一刻遲鈍，我們還在為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的凱旋喝彩的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)那些具有批判性和思想意義的杰作已經(jīng)遠(yuǎn)離它產(chǎn)生和發(fā)展的背景，它們得以脫穎而出的批判性也就失去根基和存在的理由。從這種意義上說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)典圖像由無(wú)價(jià)精神的奢侈品蛻變成為昂貴的商業(yè)消費(fèi)品。
制造這些當(dāng)代藝術(shù)成功圖像的藝術(shù)家們當(dāng)然也覺(jué)察到了這一點(diǎn)。在2006年，市場(chǎng)最瘋狂的浪尖上，一線藝術(shù)家不同程度地放棄了自己的經(jīng)典樣式，開(kāi)始新風(fēng)格作品的實(shí)驗(yàn)，以幾位當(dāng)代藝術(shù)招牌明星方力鈞、岳敏君、王廣義、張曉剛、劉野、周春芽為例，岳敏君、張曉剛的逃離最為徹底，完全隱藏了自己標(biāo)志性的圖像，可謂改柱張弦；方力鈞和王廣義則從畫(huà)面的深層美學(xué)含義上逆轉(zhuǎn)了自己過(guò)去的藝術(shù)模式，可謂暗度陳倉(cāng)；而市場(chǎng)表現(xiàn)上突飛猛進(jìn)的周春芽、劉野則更加純化和完善了自己為人熟識(shí)的形象，可謂爐火純青。
方力鈞：再也沒(méi)有唯一
在說(shuō)大不大、說(shuō)小不小的藝術(shù)圈，如果在“光頭”和方力鈞之間劃上等號(hào)，或許會(huì)有很多“光頭黨”和非“光頭黨”提出異議，但是毋庸置疑的是，提到“光頭”形象，大多數(shù)人會(huì)在第一時(shí)間想到方力鈞，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“光頭=方力鈞”又有它的合理之處。方力鈞作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最早的“光頭黨”，在上世紀(jì)80年代末，就剪光了頭發(fā)，開(kāi)始以光頭形象為視覺(jué)符號(hào)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。方力鈞以光頭為符號(hào)，不管是“為了讓大伙能夠記住自己”，還是因?yàn)?ldquo;在中國(guó)社會(huì)都在尋找新的生活意義而尚未確定替代物的空檔之中，來(lái)關(guān)心人的狀態(tài)”（舒可文），現(xiàn)實(shí)是大伙不僅記住了他，記住了他的畫(huà)，甚至很多人還認(rèn)為光頭是他永恒的主題。其實(shí)不然，從2005年開(kāi)始，方力鈞就嘗試了很多新的元素，畫(huà)面形象也由此拓展，不再僅局限于光頭。既使是在先前的光頭系列中，畫(huà)面也不是一成不變的，仍然不斷有新元素補(bǔ)充進(jìn)來(lái)，只是光頭形象一直保留在畫(huà)面上而已。
光頭退居二線
去年在今日美術(shù)館舉辦的“今日方力鈞”個(gè)展上，我們已經(jīng)可以明顯地看到他試圖轉(zhuǎn)型的意向及嘗試轉(zhuǎn)型的部分成果。這個(gè)展覽作為方力鈞在國(guó)內(nèi)首次舉辦的大型個(gè)人作品展，作品含蓋國(guó)油版雕四種形式，觀者從中既全面了解了方力鈞過(guò)去的藝術(shù)創(chuàng)作歷程，也看到了他試圖突破“光頭形象”、嘗試新媒介的努力。在這次展覽的畫(huà)冊(cè)上，有幾幅標(biāo)明未完成的作品透漏出他未來(lái)的轉(zhuǎn)型方向——放棄光頭形象。這幾幅作品中，云還是方力鈞的云，色彩還是方力鈞的色彩，鶴也還是方力鈞的鶴，但是符號(hào)性的光頭已經(jīng)退居二線甚或消失，取而代之的是獨(dú)立的“鶴”、“蒼蠅”等動(dòng)物的形象。
方力鈞是一位聰明的藝術(shù)家，他能敏銳地把握時(shí)代的氣息，能知道何時(shí)取舍哪種因素。從他的第一幅以光頭為形象的作品《素描NO.1-3》誕生之日起，其光頭系列已經(jīng)歷經(jīng)數(shù)次轉(zhuǎn)變。1989年，其畫(huà)面上的光頭形象發(fā)生了重大變化。他大學(xué)期間學(xué)習(xí)的是版畫(huà)，當(dāng)時(shí)版畫(huà)系的訓(xùn)練方式不鼓勵(lì)學(xué)生畫(huà)油畫(huà)，所以，他在油畫(huà)創(chuàng)作上存在一些技術(shù)性難題。因而，他這個(gè)時(shí)期的作品色彩雖然有鮮亮化的傾向，但還是以單色黑白油畫(huà)和單彩色為主，以回避他在技術(shù)上的弱點(diǎn)。不過(guò)這個(gè)時(shí)期，他畫(huà)面中光頭們的狀態(tài)豐富了許多，或嬉笑、或發(fā)呆、或打哈欠之類(lèi)的無(wú)聊表情出現(xiàn)在畫(huà)面上，要么就是或只露背影或后腦勺，至此一改過(guò)去光頭成群排列而無(wú)個(gè)性的形象。同時(shí)，隨著自我精神的解脫，以藍(lán)天、大海之類(lèi)的空闊場(chǎng)景代替了先前人物背景的堵塞處理。這些表情豐富和場(chǎng)景空闊的“新式光頭”形象在方力鈞的作品中逐漸確定，并在1990到1991年被定性為“潑皮幽默的玩世寫(xiě)實(shí)主義”，成為美術(shù)界響當(dāng)當(dāng)?shù)臅r(shí)代符號(hào)。1993年，中國(guó)消費(fèi)文化日益泛濫，中國(guó)城市環(huán)境色彩日益艷俗化，整個(gè)社會(huì)環(huán)境的改變深深影響了他的創(chuàng)作心理。同時(shí)，經(jīng)過(guò)四年的邊創(chuàng)作邊訓(xùn)練，他也已經(jīng)突破了油畫(huà)創(chuàng)作的技術(shù)難題，創(chuàng)作油畫(huà)的自信心大增。于是，他的作品色彩日益鮮艷，與先前單色和樸素的、表現(xiàn)力不強(qiáng)的平涂形成了鮮明的對(duì)比，呈現(xiàn)出艷俗化傾向，由此也開(kāi)啟了他個(gè)人的粉艷時(shí)代。他甚至直接用軟管里的顏料作畫(huà)，并且在光頭人物之間形成對(duì)比明顯、鮮艷的色彩感覺(jué)。同時(shí)，他的語(yǔ)言方式由潑皮形象突然轉(zhuǎn)向類(lèi)似潛泳場(chǎng)景的描繪，畫(huà)面趨向平靜、漂亮。其實(shí)畫(huà)水的場(chǎng)景和畫(huà)光頭的想法是同時(shí)出現(xiàn)的，只是當(dāng)初限于前面提到的技術(shù)方面的原因，才等到這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作這個(gè)題材。1997年，方力鈞的繪畫(huà)語(yǔ)言將太陽(yáng)這個(gè)新元素納入其中，開(kāi)啟了他創(chuàng)作陽(yáng)光題材的階段，由此，他也進(jìn)入了個(gè)人符號(hào)語(yǔ)言放松而自覺(jué)的第一個(gè)個(gè)人成熟期。畫(huà)陽(yáng)光和畫(huà)水的初衷一樣，是為了嘗試新的創(chuàng)作題材，這也是他一直在做的——尋找更好的題材。之后出現(xiàn)的光頭的孩童、人手、天空等等新元素也都是他的一種嘗試。1998，正式開(kāi)始雕塑創(chuàng)作，盡管在外界看來(lái)，這是方力鈞油畫(huà)的衍生品，也是以光頭形象為主。不過(guò)，在方力鈞看來(lái)，“其實(shí)光頭與否無(wú)所謂，現(xiàn)在已經(jīng)不像以前，必須要弄成光頭?，F(xiàn)在創(chuàng)作自由很大，很多時(shí)候也是畫(huà)著玩，比如在一些油畫(huà)上用鉛筆畫(huà)些頭發(fā)，從遠(yuǎn)處看是光頭，走近仔細(xì)看才能看到頭發(fā)。”從某種意義上講，這幾次所謂的轉(zhuǎn)變從根本上又屬于同一個(gè)時(shí)期，即光頭系列時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，畫(huà)面雖然變換著不同的由不經(jīng)意的動(dòng)作和荒誕編織成的空間氛圍，但是面露無(wú)聊表情的光頭形象始終出現(xiàn)在畫(huà)面上。
進(jìn)入了一種瘋的狀態(tài)
2005年是他個(gè)人創(chuàng)作上最重要的一個(gè)時(shí)期，也是他由“光頭”到“非光頭”的過(guò)渡期。先前那種光頭主導(dǎo)的畫(huà)面被鳥(niǎo)、魚(yú)、蒼蠅等動(dòng)物形象所替代。有些作品中即使有光頭形象，也只是一個(gè)陪襯，另外一些則看不到光頭的任何痕跡。同時(shí)，他也加速開(kāi)拓雕塑領(lǐng)域的視野，把雕塑創(chuàng)作提上了日程。盡管雕塑同先前的油畫(huà)一樣，是光頭形象，但不同之處在于是視覺(jué)的三維釋讀。這些雕塑或是一萬(wàn)五千個(gè)小型的面孔匯集于一支支輻條之上，或是依照真人面孔翻制出逼真雕塑作品，也或者，是每組三十六個(gè)雕塑被安置在地面較低的位置，通過(guò)觀眾夸張的俯視視角，帶來(lái)全新的概念和角度。在剛剛開(kāi)幕的“藝術(shù)長(zhǎng)沙”之方力鈞個(gè)展上，我們見(jiàn)到了他最新的作品，在這些作品中，可以看出他的創(chuàng)作更加自由，至此不再刻意控制畫(huà)面中的形象。
“今年， 我進(jìn)入了一種瘋的狀態(tài)，創(chuàng)作的重點(diǎn)是油畫(huà)和雕塑，其中油畫(huà)和油畫(huà)幾乎是全新的，部分作品和以前幾乎沒(méi)有聯(lián)系，如果我不簽名或者改了簽名，別人就不會(huì)把我和這些作品聯(lián)系在一起”。
對(duì)于這種轉(zhuǎn)變，在方力鈞看來(lái)并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。
“與以前作品的差別也主要是形式上的。我現(xiàn)在對(duì)于外在呈現(xiàn)的形式比較隨意，作品的媒介、形式、尺寸和材質(zhì)的控制沒(méi)有以前那么嚴(yán)格，重要的是讓自己感到舒心。另一方面，也是想改變?cè)械男蜗?。單調(diào)重復(fù)已成名的符號(hào)性作品，既使在學(xué)術(shù)、商業(yè)、宣傳上獲得成功，但是如果心理感覺(jué)不舒服，那外在的收獲再大也沒(méi)用。目前這種比較隨意自然的呈現(xiàn)方式，已經(jīng)與創(chuàng)作過(guò)程和創(chuàng)作心理形成一種良性的關(guān)系。”
或許，在不久的將來(lái)，讓人想到方力鈞的不僅僅是“光頭”，也不僅僅是油畫(huà)。
岳敏君：尋找什么
如果岳敏君的畫(huà)中沒(méi)有了那個(gè)笑出眼淚的男人，他還是岳敏君么？
2006年，岳敏君在北京公社的展覽《尋找恐怖主義》讓大家有些吃驚。他拋開(kāi)極具視覺(jué)沖擊力的大頭形象，切入恐怖主義的急切話題，用中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的色彩和圖像設(shè)想了恐怖主義的圖景，而在這個(gè)圖景中，他一定程度上消解了主題的嚴(yán)肅性。在觀眾不以為然，評(píng)論家還來(lái)不及消化這個(gè)創(chuàng)造新形象的岳敏君的時(shí)候，2007年9月，岳敏君新的作品又在北京公社展覽了，《尋找藝術(shù)》只有一張畫(huà)，一個(gè)裝滿(mǎn)了世界大師級(jí)當(dāng)代藝術(shù)家作品的迷宮圖。岳敏君把自己扮演成一個(gè)策展人，卻不按照理性和美感選擇被策劃的作品，也拒絕了被闡釋和自我敘述的機(jī)會(huì)，用“放棄”的態(tài)度向藝術(shù)的本質(zhì)和功能丟出一串問(wèn)題。
在剛剛過(guò)去的上海藝博會(huì)當(dāng)代藝術(shù)展中，我們還看到岳敏君在雕塑作品上新嘗試的作品，由鋼板制成的平面的人像，似皮影層層相疊，輪廓簡(jiǎn)約色彩鮮艷，將畫(huà)面上的平涂置換到空間結(jié)構(gòu)中，“岳敏君”隱約可辨，這是他在立體雕塑和架上繪畫(huà)之間建立平衡的新嘗試。
這樣畫(huà)，就是練膽
全球化的時(shí)代自然要面臨全球化的問(wèn)題，恐怖行動(dòng)造成的災(zāi)難讓全世界人民終于見(jiàn)識(shí)到恐怖分子的存在并不是傳說(shuō)。在世界范圍內(nèi)急切尋找恐怖分子的行動(dòng)中，各個(gè)國(guó)家之間敏感的外交關(guān)系和軍事力量的對(duì)比暴露無(wú)遺。是恐怖分子落入正義力量的陷阱，還是反恐聯(lián)盟迷失在追蹤的圈套中？或者這一切只是人類(lèi)為了尋找而制造的迷宮？
岳敏君在自己的小檔案上寫(xiě)到，最喜歡的游戲是迷宮，因?yàn)樗J(rèn)為兒童的迷宮游戲中包含了人與生俱來(lái)的期望，就是一定要尋找什么。即使當(dāng)今面臨的嚴(yán)重的國(guó)際問(wèn)題，也是這種人類(lèi)的本能訴求的現(xiàn)實(shí)反應(yīng)。為了能表達(dá)這一想法，他完成了《尋找恐怖主義》的系列作品，模糊一些被過(guò)度關(guān)注和制造的事物，試圖用一種示弱的方式建立一種新的審美態(tài)度。
“消解”已經(jīng)成為解讀岳敏君作品時(shí)評(píng)論家最常用的詞語(yǔ)，從用個(gè)人形象消解偶像、用游戲方式消解恐懼、到以尋找藝術(shù)大師消解藝術(shù)，這樣看來(lái)，岳敏君的主題是一致的。
“大部分的繪畫(huà)都認(rèn)為最重要的是要像一幅畫(huà)，要像藝術(shù)。這已經(jīng)是一種固定的模式。這是有害的，并不是說(shuō)它不好，而是這種模式讓藝術(shù)家放棄了很多重要的東西，不去發(fā)現(xiàn)新的東西和新的角度。而我這樣畫(huà)，就是要練膽。”
為什么需要藝術(shù)？
從“恐怖分子”到 “藝術(shù)”，岳敏君尋找的主題是跳躍、隨機(jī)的，但針對(duì)的都是社會(huì)過(guò)分看重的問(wèn)題。國(guó)際政治如此，藝術(shù)也是。自有了作為精神消費(fèi)品的繪畫(huà)，對(duì)其最重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，除了技法，就是意義，尤其在中國(guó)文人畫(huà)出現(xiàn)并成為主流之后，意義和內(nèi)涵成為討論藝術(shù)價(jià)值的主要話題。而在西方，工業(yè)革命出現(xiàn)之后，給予藝術(shù)以新的要求，就是要不斷發(fā)掘和發(fā)展視覺(jué)領(lǐng)域，藝術(shù)一度接近科學(xué)。
“一方面，人類(lèi)在過(guò)度思考意義問(wèn)題的時(shí)候，是不是遮蔽了其他的東西？比如毫無(wú)價(jià)值的東西和不產(chǎn)生聯(lián)系的事情。不得不承認(rèn)在我們現(xiàn)實(shí)生活中，大部分時(shí)間是由這些沒(méi)有價(jià)值和聯(lián)系的事件所充斥，文化中缺失的部分是不是還有另一個(gè)世界？另一方面，美感是一種品味，是由遺傳基因，階級(jí)成分，教育背景等等造就的，而不是藝術(shù)本身應(yīng)該具有的特征。”
《尋找藝術(shù)》中被放置在每一個(gè)迷宮里的作品都代表概念上的藝術(shù)，或者說(shuō)一種被實(shí)體化的精神象征。岳敏君如此不經(jīng)意地安置這些名作，就是要想問(wèn)問(wèn)大家，為什么需要藝術(shù)？我們活得是否精神化？
什么是意義？誰(shuí)來(lái)決定？
總有評(píng)論說(shuō)，90年代的中國(guó)藝術(shù)是在消解一切宏大敘事上建立起來(lái)的，岳敏君的藝術(shù)在這種語(yǔ)境下脫穎而出，對(duì)崇高和詩(shī)意本身義無(wú)返顧地采取了一種降格和改寫(xiě)的方式。在以往的大頭形象上，他排除了所謂優(yōu)美和詩(shī)意這些傳統(tǒng)的美學(xué)概念。而在“尋找”系列作品中，他更進(jìn)一步地試圖過(guò)濾掉被普遍當(dāng)作藝術(shù)乃至文化中最有價(jià)值的部分——意義，這是他強(qiáng)調(diào)的“放棄”的本質(zhì)。如此看來(lái)，岳敏君似乎一直面對(duì)自己的悖論：在用重復(fù)制造偶像的方式“反偶像”的過(guò)程中，自己被推上新的偶像寶座；同樣在“尋找藝術(shù)”的幌子下“反意義”，卻立即被闡釋出新的意義。這種矛盾也體現(xiàn)在岳敏君的言語(yǔ)中，“你可以說(shuō)是我的藝術(shù)變復(fù)雜了，沒(méi)有藝術(shù)史基礎(chǔ)的觀眾一定不會(huì)理解，但藝術(shù)家總是希望自己被理解”，“或者想做一個(gè)毫無(wú)疑義的東西，像垃圾一樣呢？”
岳敏君不能擺脫，而且種種對(duì)他的構(gòu)想成為另一種市場(chǎng)策略和公眾交流技巧，反而使得他的藝術(shù)成為時(shí)代的代表。
王廣義：冷戰(zhàn)美學(xué)
說(shuō)到王廣義，人們首先想到的會(huì)是特殊形象與現(xiàn)代消費(fèi)品結(jié)合的經(jīng)典圖示。作為一位藝術(shù)家能夠創(chuàng)造一種經(jīng)典的藝術(shù)圖示使人們記住是一件幸運(yùn)的事，但是真正優(yōu)秀的藝術(shù)家不會(huì)讓自己陷入固步自封的樊籬，他們深知?jiǎng)?chuàng)新才是藝術(shù)的根本。2003年，王廣義的創(chuàng)作已然發(fā)生了改變。從表面看或許還是人們熟悉的王廣義式的畫(huà)面，但是其間的美學(xué)意義已經(jīng)發(fā)生了改變。一個(gè)藝術(shù)家風(fēng)格的改變有兩種方式，一種是對(duì)于以往繪畫(huà)從形式到內(nèi)涵的完全顛覆，另一種則是對(duì)自己以往藝術(shù)的發(fā)展和深入探索。王廣義屬于后者。他認(rèn)為他2003年以后創(chuàng)作的作品更多地表達(dá)了藝術(shù)與政治、藝術(shù)與信仰、藝術(shù)與宗教，而這種傳達(dá)并不帶有太多的感情色彩。
“我更強(qiáng)調(diào)一個(gè)中性的立場(chǎng)，我的立場(chǎng)是不確定的。用一種二元對(duì)立的方式太簡(jiǎn)單，我提供了一個(gè)中性詞匯，當(dāng)人們看到的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生他們自己的一種感受。”
當(dāng)然作品中還是沿用著“大批判”系列作品的思想脈絡(luò)，藝術(shù)歷程與個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷以及所受教育背景彼此關(guān)聯(lián)，這是王廣義一直堅(jiān)持的基本底限。
二十年后繪畫(huà)形式的回歸
王廣義目前正在創(chuàng)作一系列題為《冷戰(zhàn)美學(xué)》的作品。作品的思想來(lái)源是上世紀(jì)資本主義與社會(huì)主義的“冷戰(zhàn)”時(shí)期的社會(huì)狀況。在這批作品中他使使用大量在“冷戰(zhàn)”時(shí)期官方印制的圖片及宣傳品。一部分是專(zhuān)門(mén)單位印制的關(guān)于世界格局、關(guān)于如果爆發(fā)原子彈戰(zhàn)爭(zhēng)人民怎么應(yīng)對(duì)之類(lèi)的材料。例如他今年繪制的《冷戰(zhàn)美學(xué)》系列其中一幅作品中，就利用了冷戰(zhàn)時(shí)期的印刷品。畫(huà)面上是一組怎么教人開(kāi)槍射擊的宣傳畫(huà)，畫(huà)面上布滿(mǎn)紅色的方格?？吹竭@些紅色方格，不禁讓人想到王廣義在1989年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展上的系列的作品。王廣義說(shuō)這是他在時(shí)隔20年后對(duì)自己繪畫(huà)形式上的一次回歸。因?yàn)閮蓚€(gè)系列確有某些相似性。在繪畫(huà)上，方格事實(shí)上是具有打格放大的功能，也就是說(shuō)可以把事物放大也可以把事物縮小。
“冷戰(zhàn)”思維新思考
冷戰(zhàn)已經(jīng)結(jié)束很多年，冷戰(zhàn)這個(gè)詞在全球化的政治生活中已經(jīng)不存在。但是在王廣義看來(lái)它仍然在繼續(xù)，只是這種冷戰(zhàn)的形式以外在的政治生活的話語(yǔ)方式向內(nèi)在的心里形式轉(zhuǎn)換。包括恐怖主義也都可看作冷戰(zhàn)的新形勢(shì)。生活在歐美的人從小受到的教育和中國(guó)人從小受到的教育是不一樣的。比如雖然現(xiàn)實(shí)中很多人認(rèn)可美國(guó)的娛樂(lè)方式、物質(zhì)消費(fèi)形式，但在其他方面未必有同樣的認(rèn)同。所以現(xiàn)今“冷戰(zhàn)”思維是可以放大也可以縮小的。那些作為那一時(shí)期宣傳畫(huà)的畫(huà)像是王廣義從小即已熟識(shí)的，也是當(dāng)時(shí)再普通不過(guò)的，如今把它們移植到畫(huà)面上，配以能夠放大和縮小事物的格子，也暗示了“冷戰(zhàn)”這個(gè)詞匯在現(xiàn)今存在的狀態(tài)，既與自己成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)又表達(dá)了自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。
在王廣義過(guò)去的創(chuàng)作歷程中，許多的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)以及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也伴隨了他的創(chuàng)作，《冷戰(zhàn)美學(xué)》也承繼了這一點(diǎn)?？梢哉f(shuō)這次改變是他對(duì)自己創(chuàng)作脈絡(luò)的更加深入的一次探索。
張曉剛：理想主義的烏托邦風(fēng)景
今天張曉剛還是擺脫不了大多數(shù)人將他和“大家庭”系列作品聯(lián)系起來(lái)的深刻印象。其實(shí)早在2001年，張曉剛就不想繼續(xù)畫(huà)大家庭了。這不是他第一次在離開(kāi)自己的成功圖式而從頭尋找新的方向。之前從表現(xiàn)主義的張揚(yáng)語(yǔ)言走入超現(xiàn)實(shí)的冷靜內(nèi)斂，就被他形容為最痛苦的轉(zhuǎn)變。“失憶與記憶”系列在這個(gè)當(dāng)口誕生了，系列中最早的一張是張曉剛女兒的頭像，之后陸續(xù)有了各種以東歪西倒的孩子為主體的形象。2003年，在法蘭西畫(huà)廊的張曉剛個(gè)展上，這個(gè)系列的作品成形，并正式定名為“失憶與記憶”。
如果“大家庭”中僵硬的人體姿態(tài)和老式中國(guó)家庭擺拍照的形式使得觀眾聯(lián)想到政治和意識(shí)形態(tài)的暗示，那么“失憶與記憶”的語(yǔ)言更類(lèi)似憂(yōu)郁感傷的私人圖像日記，燈泡、書(shū)本、酒瓶，青少年時(shí)光的遺物重現(xiàn)在灰暗的畫(huà)面上，人物微側(cè)的姿態(tài)、沉思的或者困倦的神態(tài)、微微闔上的雙眼，這些直接翻動(dòng)了每一個(gè)觀看者腦海中塵封的抽屜，沉入一種更深層的回想中。
烏托邦的理想風(fēng)景
2004年，由張頌仁策劃，在香港藝術(shù)中心舉辦了張曉剛在港的首次個(gè)展。展覽結(jié)束后，張曉剛繼續(xù)畫(huà)“失憶與記憶”的同時(shí)，有了畫(huà)風(fēng)景的想法。到了2005年，張曉剛有意將一直思考的主題擴(kuò)大，北京公社的冷林也計(jì)劃在2006年做一個(gè)張曉剛的個(gè)展。于是，討論中就出現(xiàn)了“里與外”的構(gòu)思。
“里與外”，包含了個(gè)人生活空間的全部。房間即是把每個(gè)人同他人分隔開(kāi)，同時(shí)也連接了個(gè)人與外部世界。“里”的每一個(gè)細(xì)節(jié)都負(fù)載了人與過(guò)去生活的關(guān)系，不僅僅是個(gè)人喜好，也顯示了時(shí)代的更替與社會(huì)的變遷。而“外”也不是傳統(tǒng)意義上的自然美景，而是被意識(shí)形態(tài)化之后的景觀。
“我看到父母的房間，很有感觸，它一直保持了70年代標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)主義家庭的面貌。我試圖改變過(guò)，但是他們又把它恢復(fù)了原狀。我覺(jué)得很有意思，慢慢理解到一個(gè)房間的布置已經(jīng)成為意識(shí)形態(tài)滲入到人們生活中造成的習(xí)慣。這種家庭是社會(huì)主義洗禮后的家庭。”
“什么是社會(huì)主義最新最美的風(fēng)景？這樣的問(wèn)題在那個(gè)時(shí)代是最常見(jiàn)的。農(nóng)田、紅旗、拖拉機(jī)、北海公園，都是嶄新的生活和勞動(dòng)的標(biāo)志，也最容易開(kāi)啟腦海中失卻記憶的閘門(mén)。”
記憶的錯(cuò)亂與悖論
從主題上，“大家庭”在自我認(rèn)知層面模擬了社會(huì)主義標(biāo)準(zhǔn)化的血緣和親情關(guān)系，“里與外”則展現(xiàn)了70年代最具理想主義的烏托邦風(fēng)景，探討社會(huì)共同愿景如何造就和修改人的記憶。從手法上，“大家庭”通過(guò)“偽造”的老照片營(yíng)造了對(duì)歷史的提示，而“里與外”則改變了正常的透視和虛實(shí)關(guān)系，用超現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”圖解了記憶的幻覺(jué)。作為背景的農(nóng)田、公園和萬(wàn)噸巨輪等等“標(biāo)準(zhǔn)化”的風(fēng)景如被打濕揉皺的舊畫(huà)報(bào)一樣棱角模糊，整體灰暗的色調(diào)中只有個(gè)把鮮艷的吉光片羽跳出來(lái)。而前景中，用精細(xì)的線描勾勒出的紅旗、高音喇叭不成比例的清晰；室內(nèi)靜物的安排脫離日常經(jīng)驗(yàn)，床上放置的黑白電視，沙發(fā)上不合時(shí)宜的燈泡告訴我們，這不過(guò)是一場(chǎng)越界的夢(mèng)游，只可以觀看，但無(wú)力改變。站在畫(huà)面之前，我們必須要經(jīng)歷一個(gè)為眼睛調(diào)焦的過(guò)程，陷入長(zhǎng)久面對(duì)這種虛實(shí)之間的不自然過(guò)渡而造成感覺(jué)的眩暈與理性判斷的迷惑。
“人的記憶是很主觀的，只會(huì)記住對(duì)自己重要的東西。也包括傷害，越想要遺忘，但偏偏忘不掉。這種心理上的矛盾是我要表現(xiàn)的?，F(xiàn)代人一直在兩者之間徘徊：一方面有些記憶想要保留，有些則偏偏要扔掉。就在保留和遺忘中矛盾地生存并且不可遏制地向前。面對(duì)今天，城市的變化抹掉了許多痕跡，一切都不同了，但我看到這些陌生的地方，心中被勾起的恰恰是原來(lái)的記憶。這是一個(gè)有意思的悖論。時(shí)代變化太快，人的心理結(jié)構(gòu)在短暫的時(shí)間內(nèi)要經(jīng)受很多這種悖論，已經(jīng)不再單純是人格，而是時(shí)代的人格。”
在里與外系列創(chuàng)作的同時(shí)，張曉剛還在進(jìn)行圖片作品的創(chuàng)作。“描述”系列和“里與外”成為如今張曉剛作品的兩條主線。開(kāi)始他拍攝的是日常景觀照片，到后來(lái)專(zhuān)注于老電影的畫(huà)面，并在上面用銀筆寫(xiě)一些與心情有關(guān)的文字或者抄錄段落。公共圖像的挪用是波普藝術(shù)最常見(jiàn)的方式，在張曉剛，卻注入更多個(gè)人情感，這不能不說(shuō)是個(gè)性使然。
雖然“里與外”系列的描繪主體轉(zhuǎn)變成相對(duì)客觀的風(fēng)景和景物，但看得出意識(shí)形態(tài)對(duì)于社會(huì)人格塑造的強(qiáng)大力量仍是張曉剛關(guān)注的主題。在他看來(lái)，中國(guó)人很難生活在真空中，藝術(shù)家也很難純粹地研究材料和語(yǔ)言的領(lǐng)域，因?yàn)橹灰晕⒚鎸?duì)生活，表達(dá)生活中真實(shí)的部分，就會(huì)有其他嫌疑。這是中國(guó)本土藝術(shù)家在遭遇西方眼光時(shí)不可避免的尷尬境遇。張曉剛被歸納為政治波普而成為90年代藝術(shù)的代表，可以說(shuō)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的整體策略之一，但張曉剛不再著力于描繪圖像的表層，并且繼續(xù)深入到上下文關(guān)系和感性情緒的層面，這是他突破的新方向。
劉野：主打“劉式”卡通
美麗、可愛(ài)、明亮的畫(huà)面，外加圓頭圓腦的小孩，乍看起來(lái)像卡通畫(huà)，或許你會(huì)以為這是“70后”或“80后”藝術(shù)家的作品。如果你再仔細(xì)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它不像卡通畫(huà)那么簡(jiǎn)單，在這些美麗的背后，其實(shí)隱藏著一絲“邪性”，例如淚眼欲滴的阮玲玉、自殺的羅密歐、有點(diǎn)SM的女教師、抱著豬的女孩……這就是劉野，一個(gè)用“卡通一代”的繪畫(huà)語(yǔ)言去描繪“成年人”心里故事的“60后”藝術(shù)家。
這種卡通式的形象在上大學(xué)期間就已經(jīng)形成了。畫(huà)面上的各種形象來(lái)源非常廣泛，像報(bào)紙、廣告、電影等視覺(jué)材料都是其來(lái)源。不過(guò)這種卡通式形象并不是他刻意設(shè)計(jì)的，這和他在上大學(xué)期間的經(jīng)歷有很大關(guān)系。在上大學(xué)時(shí)，他就開(kāi)始在外面接活搞創(chuàng)收。那個(gè)時(shí)候流行連環(huán)畫(huà)，于是他就從報(bào)社接了一個(gè)畫(huà)連環(huán)畫(huà)的任務(wù)。但是，這種繪畫(huà)方式不能按模特兒畫(huà)，只能想象著編一套程序去創(chuàng)作，于是他畫(huà)了無(wú)數(shù)各種各樣的構(gòu)圖。在這樣特殊的練習(xí)中，這種卡通式的形象就不自覺(jué)地形成了。
除了繪畫(huà)實(shí)踐之外，這個(gè)卡通式形象的誕生也與劉野個(gè)人的心理有很大關(guān)系。對(duì)于社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)等外部環(huán)境的變化，劉野有一種天然的回避能力。盡管他也了解外面流行什么，但是他從心底不想輕易受到影響。于是，與中國(guó)當(dāng)代大多數(shù)前衛(wèi)藝術(shù)家喜歡與政治、與社會(huì)大環(huán)境聯(lián)系在一起的做法不同，他躲在自己的空間里創(chuàng)作，自己跟自己狂歡。當(dāng)適合這種創(chuàng)作心理的卡通式形象產(chǎn)生之后，這就成了劉野幾乎全部的繪畫(huà)語(yǔ)言。
盡管他的作品充滿(mǎn)了童趣，畫(huà)面里也充滿(mǎn)了兒童的形象，但明眼人一看就便知這分明是在用小孩的形象講大人們的故事。在這歡樂(lè)的畫(huà)面背后，隱藏著劉野式的憂(yōu)傷。劉野的人生之路和藝術(shù)之路可以說(shuō)是一帆風(fēng)順，上美院，留學(xué)德國(guó)，回國(guó)做藝術(shù)家，獲得了學(xué)術(shù)和市場(chǎng)的認(rèn)可，一環(huán)自然地鏈接到下一環(huán)，既沒(méi)有大喜，也沒(méi)有大悲。雖然沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)多大的磨難，不過(guò)家人對(duì)他的關(guān)心及事業(yè)上的一帆風(fēng)順卻給了他另外一種奇怪的感覺(jué)，那就是這種外人看來(lái)的幸福感帶給他的一種別人體會(huì)不到的憂(yōu)傷，這種憂(yōu)傷在他的內(nèi)心深處深刻而真實(shí)。于是，他將憂(yōu)傷放在了歡樂(lè)的圖像背后，用這種喜樂(lè)的表象與其背后的哀愁書(shū)寫(xiě)他復(fù)雜的心意感受。正是這種欲語(yǔ)還休、有意為之的“欲蓋彌彰”使他的作品愈加產(chǎn)生出觸動(dòng)觀者的特殊魅力。
從1986年考入中央美院到1989年去德國(guó)留學(xué)再到1994年回國(guó)，期間雖然受到了美院傳統(tǒng)的訓(xùn)練、德國(guó)美術(shù)教育的以及蒙德里安等西方藝術(shù)家的影響，畫(huà)過(guò)一段時(shí)間比較傳統(tǒng)的油畫(huà)，也畫(huà)過(guò)西方的抽象畫(huà)，但是從整體上來(lái)看，他各個(gè)時(shí)期主要的繪畫(huà)作品還都是劉野式的卡通畫(huà)。盡管畫(huà)中形象發(fā)生過(guò)一些細(xì)小的變化，但縱觀其創(chuàng)作史，很難看出他在哪個(gè)時(shí)期風(fēng)格發(fā)生了根本性的變化，正如他自己所說(shuō)：“我的繪畫(huà)作品并沒(méi)有明顯的轉(zhuǎn)型”。風(fēng)格變與不變與藝術(shù)家的創(chuàng)作活力并無(wú)多大關(guān)系，更多的是和藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷和性格有關(guān)。其實(shí)風(fēng)格變化與否并不重要，重要的是如何找到自我，畫(huà)出更好的作品。劉野在十幾年的時(shí)間里都在堅(jiān)持同一種繪畫(huà)風(fēng)格，他是在繪畫(huà)中尋找自我，“一個(gè)藝術(shù)家只要尋找到自我才算完成任務(wù)了，你作品中的形象很像你。這種“像”不是指寫(xiě)實(shí)的自畫(huà)像，而是指某種性格，那一定會(huì)感動(dòng)別人”。他的作品中的形象確實(shí)很像他本人，當(dāng)然這并不是形似，而是某種難以言說(shuō)的神似。今年，他的繪畫(huà)創(chuàng)作還是在尋找自我，風(fēng)格較以前沒(méi)有明顯的變化，還是以劉野式的卡通形象為主。但如今他也在嘗試著某種突破，“不過(guò)現(xiàn)在還處于摸索階段，在畫(huà)面上還沒(méi)有呈現(xiàn)出來(lái)”。
周春芽：小火慢燉的溫存
周春芽屬于瞻前顧后型的藝術(shù)家，中國(guó)傳統(tǒng)是他繞不開(kāi)的情結(jié)，同時(shí)西方的現(xiàn)代藝術(shù)影響早在他激情四溢的年青時(shí)代便深深地種植在他身體內(nèi)部。日久天長(zhǎng)，周春芽的作品中的情感和形式全部融合成一種淋漓盡致的口音，更像是一個(gè)不善言語(yǔ)的人發(fā)自?xún)?nèi)心的吶喊，不是可以輕易改變的。
從山石、綠狗，到桃花、紅人，周春芽的主題簡(jiǎn)單執(zhí)著，讓熱愛(ài)拿政治性和觀念性為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)論當(dāng)代藝術(shù)的人不屑。這些中國(guó)古代藝術(shù)的經(jīng)典圖像，經(jīng)周春芽的演繹之后，無(wú)不帶上一抹難以明言說(shuō)的驚恐和傷感。2006年，周春芽個(gè)展《花間記》至今，桃花成為他創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)。2007年，除了架上繪畫(huà)，他的綠狗的雕塑越做越大，成為將近4米的室外裝置，雖然損失了架上作品潑灑飛濺的筆觸卻換來(lái)體量和動(dòng)態(tài)上的沖擊力。
桃花風(fēng)景：更加細(xì)膩的迷戀
周春芽喜歡描繪所有張揚(yáng)著原始力量的生命，綠狗繪畫(huà)之后，他把目標(biāo)轉(zhuǎn)向桃花。早在《詩(shī)經(jīng)》中，就有“桃之夭夭，灼灼其華”的名句。沒(méi)有什么花能像桃花那樣艷如人面，燦若云霞，也沒(méi)有什么花能似桃花易開(kāi)易謝，恰如紅塵滾滾。中國(guó)古人筆下的桃花，既滿(mǎn)載了“桃花依舊笑春風(fēng)”的洋洋愛(ài)意，也暗含了“芽輕寒細(xì)雨情何恨，不道春難管，為君沈醉一何妨，只怕酒醒時(shí)候斷人腸”的傷春悲情。在周春芽看來(lái)，桃花不是單純的一棵樹(shù)，一朵花，艷絢的桃花和糾結(jié)亢奮的人體鋪陳在畫(huà)面中，恰應(yīng)了那一句絕唱：“暗紅塵霎時(shí)雪亮，熱春光一陣冰涼”。桃花開(kāi)到如此鬧騰，情愛(ài)渲到如此熱烈，大概只有真情真性的人能夠描繪得來(lái)。
桃花畫(huà)了一年，自當(dāng)駕輕就熟，如今再看周春芽新創(chuàng)作的桃花風(fēng)景，能夠感受到他對(duì)其更加細(xì)膩的迷戀，最新的桃花作品《一枝紅艷露凝香》出現(xiàn)了清晰的正面的少女人體，這在周春芽以往的作品中是十分少見(jiàn)的。如果一定要說(shuō)出什么區(qū)別，那么，現(xiàn)在的桃花更加好看，現(xiàn)在的花中人混沌原始的野性不僅僅體現(xiàn)于身體的輪廓，更流露在那與畫(huà)外人對(duì)視時(shí)的一瞬靈光。如同一場(chǎng)突如其來(lái)的熱戀，激情蕩盡之后走入小火慢燉的溫存。
“我喜歡追求好看的東西，但是不能甜俗。好看的分寸很難把握，就像走鋼絲，稍微一過(guò)就是俗氣。因此，我畫(huà)的美的東西里一定會(huì)發(fā)現(xiàn)丑，就是說(shuō)喜劇中的悲劇比悲劇中喜劇更有力量。”
藝術(shù)的責(zé)任是實(shí)現(xiàn)心靈的自由
周春芽的作品一直游離在主流的藝術(shù)思潮之外，他不喜歡在畫(huà)中渲染過(guò)多的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和時(shí)代背景。但是他相信藝術(shù)家對(duì)社會(huì)負(fù)有責(zé)任，那就是用最自由的創(chuàng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)功能，實(shí)現(xiàn)人心靈的自由和解放。
“現(xiàn)在對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家，真的是一個(gè)千載難逢的好時(shí)候，國(guó)家經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大，能夠保證最好的創(chuàng)作環(huán)境。我是有民族主義思想的人，強(qiáng)大的國(guó)家應(yīng)該有很重的民族主義。當(dāng)然它是有分寸的，是寬容的，要體現(xiàn)在文化中。以前我不提這個(gè)，但是不是我不認(rèn)同這一點(diǎn)。”
“藝術(shù)家要回報(bào)社會(huì)，并不意味著藝術(shù)家要對(duì)作品與社會(huì)的溝通負(fù)全部責(zé)任，藝術(shù)家的職責(zé)是超越，他最大的貢獻(xiàn)是自由的創(chuàng)作力和超前的狀態(tài)。”
【編輯:葉曉燕】
