編者按：
在藝術史上，一個藝術家開創(chuàng)某個流派一般都會“從一而終”，一種成功圖示會作為一個藝術家良久保持的招牌。鮮有像畢加索那樣大膽地從事截然不同的藝術探索階段且又總能大旗不倒的“明星”式人物。中國的當代藝術家揚眉吐氣也就短短十幾年的光景，早年出于對來之不易藝術地位的珍惜，如今為了對“市場”的維護，越是成功的藝術家對于其成熟的風格越是采取了小心翼翼的態(tài)度。而時代的高速發(fā)展卻容不得一刻遲鈍，我們還在為中國當代藝術市場的凱旋喝彩的時候，卻發(fā)現(xiàn)那些具有批判性和思想意義的杰作已經遠離它產生和發(fā)展的背景，它們得以脫穎而出的批判性也就失去根基和存在的理由。從這種意義上說，當代藝術經典圖像由無價精神的奢侈品蛻變成為昂貴的商業(yè)消費品。
制造這些當代藝術成功圖像的藝術家們當然也覺察到了這一點。在2006年，市場最瘋狂的浪尖上，一線藝術家不同程度地放棄了自己的經典樣式，開始新風格作品的實驗，以幾位當代藝術招牌明星方力鈞、岳敏君、王廣義、張曉剛、劉野、周春芽為例，岳敏君、張曉剛的逃離最為徹底，完全隱藏了自己標志性的圖像，可謂改柱張弦；方力鈞和王廣義則從畫面的深層美學含義上逆轉了自己過去的藝術模式，可謂暗度陳倉；而市場表現(xiàn)上突飛猛進的周春芽、劉野則更加純化和完善了自己為人熟識的形象，可謂爐火純青。
方力鈞：再也沒有唯一
在說大不大、說小不小的藝術圈，如果在“光頭”和方力鈞之間劃上等號，或許會有很多“光頭黨”和非“光頭黨”提出異議，但是毋庸置疑的是，提到“光頭”形象，大多數(shù)人會在第一時間想到方力鈞，從這個意義上來說，“光頭=方力鈞”又有它的合理之處。方力鈞作為中國當代藝術最早的“光頭黨”，在上世紀80年代末，就剪光了頭發(fā)，開始以光頭形象為視覺符號進行藝術創(chuàng)作。方力鈞以光頭為符號，不管是“為了讓大伙能夠記住自己”，還是因為“在中國社會都在尋找新的生活意義而尚未確定替代物的空檔之中，來關心人的狀態(tài)”（舒可文），現(xiàn)實是大伙不僅記住了他，記住了他的畫，甚至很多人還認為光頭是他永恒的主題。其實不然，從2005年開始，方力鈞就嘗試了很多新的元素，畫面形象也由此拓展，不再僅局限于光頭。既使是在先前的光頭系列中，畫面也不是一成不變的，仍然不斷有新元素補充進來，只是光頭形象一直保留在畫面上而已。
光頭退居二線
去年在今日美術館舉辦的“今日方力鈞”個展上，我們已經可以明顯地看到他試圖轉型的意向及嘗試轉型的部分成果。這個展覽作為方力鈞在國內首次舉辦的大型個人作品展，作品含蓋國油版雕四種形式，觀者從中既全面了解了方力鈞過去的藝術創(chuàng)作歷程，也看到了他試圖突破“光頭形象”、嘗試新媒介的努力。在這次展覽的畫冊上，有幾幅標明未完成的作品透漏出他未來的轉型方向——放棄光頭形象。這幾幅作品中，云還是方力鈞的云，色彩還是方力鈞的色彩，鶴也還是方力鈞的鶴，但是符號性的光頭已經退居二線甚或消失，取而代之的是獨立的“鶴”、“蒼蠅”等動物的形象。
方力鈞是一位聰明的藝術家，他能敏銳地把握時代的氣息，能知道何時取舍哪種因素。從他的第一幅以光頭為形象的作品《素描NO.1-3》誕生之日起，其光頭系列已經歷經數(shù)次轉變。1989年，其畫面上的光頭形象發(fā)生了重大變化。他大學期間學習的是版畫，當時版畫系的訓練方式不鼓勵學生畫油畫，所以，他在油畫創(chuàng)作上存在一些技術性難題。因而，他這個時期的作品色彩雖然有鮮亮化的傾向，但還是以單色黑白油畫和單彩色為主，以回避他在技術上的弱點。不過這個時期，他畫面中光頭們的狀態(tài)豐富了許多，或嬉笑、或發(fā)呆、或打哈欠之類的無聊表情出現(xiàn)在畫面上，要么就是或只露背影或后腦勺，至此一改過去光頭成群排列而無個性的形象。同時，隨著自我精神的解脫，以藍天、大海之類的空闊場景代替了先前人物背景的堵塞處理。這些表情豐富和場景空闊的“新式光頭”形象在方力鈞的作品中逐漸確定，并在1990到1991年被定性為“潑皮幽默的玩世寫實主義”，成為美術界響當當?shù)臅r代符號。1993年，中國消費文化日益泛濫，中國城市環(huán)境色彩日益艷俗化，整個社會環(huán)境的改變深深影響了他的創(chuàng)作心理。同時，經過四年的邊創(chuàng)作邊訓練，他也已經突破了油畫創(chuàng)作的技術難題，創(chuàng)作油畫的自信心大增。于是，他的作品色彩日益鮮艷，與先前單色和樸素的、表現(xiàn)力不強的平涂形成了鮮明的對比，呈現(xiàn)出艷俗化傾向，由此也開啟了他個人的粉艷時代。他甚至直接用軟管里的顏料作畫，并且在光頭人物之間形成對比明顯、鮮艷的色彩感覺。同時，他的語言方式由潑皮形象突然轉向類似潛泳場景的描繪，畫面趨向平靜、漂亮。其實畫水的場景和畫光頭的想法是同時出現(xiàn)的，只是當初限于前面提到的技術方面的原因，才等到這個時期創(chuàng)作這個題材。1997年，方力鈞的繪畫語言將太陽這個新元素納入其中，開啟了他創(chuàng)作陽光題材的階段，由此，他也進入了個人符號語言放松而自覺的第一個個人成熟期。畫陽光和畫水的初衷一樣，是為了嘗試新的創(chuàng)作題材，這也是他一直在做的——尋找更好的題材。之后出現(xiàn)的光頭的孩童、人手、天空等等新元素也都是他的一種嘗試。1998，正式開始雕塑創(chuàng)作，盡管在外界看來，這是方力鈞油畫的衍生品，也是以光頭形象為主。不過，在方力鈞看來，“其實光頭與否無所謂，現(xiàn)在已經不像以前，必須要弄成光頭。現(xiàn)在創(chuàng)作自由很大，很多時候也是畫著玩，比如在一些油畫上用鉛筆畫些頭發(fā)，從遠處看是光頭，走近仔細看才能看到頭發(fā)?！睆哪撤N意義上講，這幾次所謂的轉變從根本上又屬于同一個時期，即光頭系列時期。在這個時期，畫面雖然變換著不同的由不經意的動作和荒誕編織成的空間氛圍，但是面露無聊表情的光頭形象始終出現(xiàn)在畫面上。
進入了一種瘋的狀態(tài)
2005年是他個人創(chuàng)作上最重要的一個時期，也是他由“光頭”到“非光頭”的過渡期。先前那種光頭主導的畫面被鳥、魚、蒼蠅等動物形象所替代。有些作品中即使有光頭形象，也只是一個陪襯，另外一些則看不到光頭的任何痕跡。同時，他也加速開拓雕塑領域的視野，把雕塑創(chuàng)作提上了日程。盡管雕塑同先前的油畫一樣，是光頭形象，但不同之處在于是視覺的三維釋讀。這些雕塑或是一萬五千個小型的面孔匯集于一支支輻條之上，或是依照真人面孔翻制出逼真雕塑作品，也或者，是每組三十六個雕塑被安置在地面較低的位置，通過觀眾夸張的俯視視角，帶來全新的概念和角度。在剛剛開幕的“藝術長沙”之方力鈞個展上，我們見到了他最新的作品，在這些作品中，可以看出他的創(chuàng)作更加自由，至此不再刻意控制畫面中的形象。
“今年， 我進入了一種瘋的狀態(tài)，創(chuàng)作的重點是油畫和雕塑，其中油畫和油畫幾乎是全新的，部分作品和以前幾乎沒有聯(lián)系，如果我不簽名或者改了簽名，別人就不會把我和這些作品聯(lián)系在一起”。
對于這種轉變，在方力鈞看來并沒有本質的區(qū)別。
“與以前作品的差別也主要是形式上的。我現(xiàn)在對于外在呈現(xiàn)的形式比較隨意，作品的媒介、形式、尺寸和材質的控制沒有以前那么嚴格，重要的是讓自己感到舒心。另一方面，也是想改變原有的形象。單調重復已成名的符號性作品，既使在學術、商業(yè)、宣傳上獲得成功，但是如果心理感覺不舒服，那外在的收獲再大也沒用。目前這種比較隨意自然的呈現(xiàn)方式，已經與創(chuàng)作過程和創(chuàng)作心理形成一種良性的關系。”
或許，在不久的將來，讓人想到方力鈞的不僅僅是“光頭”，也不僅僅是油畫。
岳敏君：尋找什么
如果岳敏君的畫中沒有了那個笑出眼淚的男人，他還是岳敏君么？
2006年，岳敏君在北京公社的展覽《尋找恐怖主義》讓大家有些吃驚。他拋開極具視覺沖擊力的大頭形象，切入恐怖主義的急切話題，用中國傳統(tǒng)民間藝術的色彩和圖像設想了恐怖主義的圖景，而在這個圖景中，他一定程度上消解了主題的嚴肅性。在觀眾不以為然，評論家還來不及消化這個創(chuàng)造新形象的岳敏君的時候，2007年9月，岳敏君新的作品又在北京公社展覽了，《尋找藝術》只有一張畫，一個裝滿了世界大師級當代藝術家作品的迷宮圖。岳敏君把自己扮演成一個策展人，卻不按照理性和美感選擇被策劃的作品，也拒絕了被闡釋和自我敘述的機會，用“放棄”的態(tài)度向藝術的本質和功能丟出一串問題。
在剛剛過去的上海藝博會當代藝術展中，我們還看到岳敏君在雕塑作品上新嘗試的作品，由鋼板制成的平面的人像，似皮影層層相疊，輪廓簡約色彩鮮艷，將畫面上的平涂置換到空間結構中，“岳敏君”隱約可辨，這是他在立體雕塑和架上繪畫之間建立平衡的新嘗試。
這樣畫，就是練膽
全球化的時代自然要面臨全球化的問題，恐怖行動造成的災難讓全世界人民終于見識到恐怖分子的存在并不是傳說。在世界范圍內急切尋找恐怖分子的行動中，各個國家之間敏感的外交關系和軍事力量的對比暴露無遺。是恐怖分子落入正義力量的陷阱，還是反恐聯(lián)盟迷失在追蹤的圈套中？或者這一切只是人類為了尋找而制造的迷宮？
岳敏君在自己的小檔案上寫到，最喜歡的游戲是迷宮，因為他認為兒童的迷宮游戲中包含了人與生俱來的期望，就是一定要尋找什么。即使當今面臨的嚴重的國際問題，也是這種人類的本能訴求的現(xiàn)實反應。為了能表達這一想法，他完成了《尋找恐怖主義》的系列作品，模糊一些被過度關注和制造的事物，試圖用一種示弱的方式建立一種新的審美態(tài)度。
“消解”已經成為解讀岳敏君作品時評論家最常用的詞語，從用個人形象消解偶像、用游戲方式消解恐懼、到以尋找藝術大師消解藝術，這樣看來，岳敏君的主題是一致的。
“大部分的繪畫都認為最重要的是要像一幅畫，要像藝術。這已經是一種固定的模式。這是有害的，并不是說它不好，而是這種模式讓藝術家放棄了很多重要的東西，不去發(fā)現(xiàn)新的東西和新的角度。而我這樣畫，就是要練膽?！?/P>
為什么需要藝術？
從“恐怖分子”到 “藝術”，岳敏君尋找的主題是跳躍、隨機的，但針對的都是社會過分看重的問題。國際政治如此，藝術也是。自有了作為精神消費品的繪畫，對其最重要的評判標準，除了技法，就是意義，尤其在中國文人畫出現(xiàn)并成為主流之后，意義和內涵成為討論藝術價值的主要話題。而在西方，工業(yè)革命出現(xiàn)之后，給予藝術以新的要求，就是要不斷發(fā)掘和發(fā)展視覺領域，藝術一度接近科學。
“一方面，人類在過度思考意義問題的時候，是不是遮蔽了其他的東西？比如毫無價值的東西和不產生聯(lián)系的事情。不得不承認在我們現(xiàn)實生活中，大部分時間是由這些沒有價值和聯(lián)系的事件所充斥，文化中缺失的部分是不是還有另一個世界？另一方面，美感是一種品味，是由遺傳基因，階級成分，教育背景等等造就的，而不是藝術本身應該具有的特征。”
《尋找藝術》中被放置在每一個迷宮里的作品都代表概念上的藝術，或者說一種被實體化的精神象征。岳敏君如此不經意地安置這些名作，就是要想問問大家，為什么需要藝術？我們活得是否精神化？
什么是意義？誰來決定？
總有評論說，90年代的中國藝術是在消解一切宏大敘事上建立起來的，岳敏君的藝術在這種語境下脫穎而出，對崇高和詩意本身義無返顧地采取了一種降格和改寫的方式。在以往的大頭形象上，他排除了所謂優(yōu)美和詩意這些傳統(tǒng)的美學概念。而在“尋找”系列作品中，他更進一步地試圖過濾掉被普遍當作藝術乃至文化中最有價值的部分——意義，這是他強調的“放棄”的本質。如此看來，岳敏君似乎一直面對自己的悖論：在用重復制造偶像的方式“反偶像”的過程中，自己被推上新的偶像寶座；同樣在“尋找藝術”的幌子下“反意義”，卻立即被闡釋出新的意義。這種矛盾也體現(xiàn)在岳敏君的言語中，“你可以說是我的藝術變復雜了，沒有藝術史基礎的觀眾一定不會理解，但藝術家總是希望自己被理解”，“或者想做一個毫無疑義的東西，像垃圾一樣呢？”
岳敏君不能擺脫，而且種種對他的構想成為另一種市場策略和公眾交流技巧，反而使得他的藝術成為時代的代表。
王廣義：冷戰(zhàn)美學
說到王廣義，人們首先想到的會是特殊形象與現(xiàn)代消費品結合的經典圖示。作為一位藝術家能夠創(chuàng)造一種經典的藝術圖示使人們記住是一件幸運的事，但是真正優(yōu)秀的藝術家不會讓自己陷入固步自封的樊籬，他們深知創(chuàng)新才是藝術的根本。2003年，王廣義的創(chuàng)作已然發(fā)生了改變。從表面看或許還是人們熟悉的王廣義式的畫面，但是其間的美學意義已經發(fā)生了改變。一個藝術家風格的改變有兩種方式，一種是對于以往繪畫從形式到內涵的完全顛覆，另一種則是對自己以往藝術的發(fā)展和深入探索。王廣義屬于后者。他認為他2003年以后創(chuàng)作的作品更多地表達了藝術與政治、藝術與信仰、藝術與宗教，而這種傳達并不帶有太多的感情色彩。
“我更強調一個中性的立場，我的立場是不確定的。用一種二元對立的方式太簡單，我提供了一個中性詞匯，當人們看到的時候會產生他們自己的一種感受?！?/P>
當然作品中還是沿用著“大批判”系列作品的思想脈絡，藝術歷程與個人成長經歷以及所受教育背景彼此關聯(lián)，這是王廣義一直堅持的基本底限。
二十年后繪畫形式的回歸
王廣義目前正在創(chuàng)作一系列題為《冷戰(zhàn)美學》的作品。作品的思想來源是上世紀資本主義與社會主義的“冷戰(zhàn)”時期的社會狀況。在這批作品中他使使用大量在“冷戰(zhàn)”時期官方印制的圖片及宣傳品。一部分是專門單位印制的關于世界格局、關于如果爆發(fā)原子彈戰(zhàn)爭人民怎么應對之類的材料。例如他今年繪制的《冷戰(zhàn)美學》系列其中一幅作品中，就利用了冷戰(zhàn)時期的印刷品。畫面上是一組怎么教人開槍射擊的宣傳畫，畫面上布滿紅色的方格?？吹竭@些紅色方格，不禁讓人想到王廣義在1989年中國現(xiàn)代藝術大展上的系列的作品。王廣義說這是他在時隔20年后對自己繪畫形式上的一次回歸。因為兩個系列確有某些相似性。在繪畫上，方格事實上是具有打格放大的功能，也就是說可以把事物放大也可以把事物縮小。
“冷戰(zhàn)”思維新思考
冷戰(zhàn)已經結束很多年，冷戰(zhàn)這個詞在全球化的政治生活中已經不存在。但是在王廣義看來它仍然在繼續(xù)，只是這種冷戰(zhàn)的形式以外在的政治生活的話語方式向內在的心里形式轉換。包括恐怖主義也都可看作冷戰(zhàn)的新形勢。生活在歐美的人從小受到的教育和中國人從小受到的教育是不一樣的。比如雖然現(xiàn)實中很多人認可美國的娛樂方式、物質消費形式，但在其他方面未必有同樣的認同。所以現(xiàn)今“冷戰(zhàn)”思維是可以放大也可以縮小的。那些作為那一時期宣傳畫的畫像是王廣義從小即已熟識的，也是當時再普通不過的，如今把它們移植到畫面上，配以能夠放大和縮小事物的格子，也暗示了“冷戰(zhàn)”這個詞匯在現(xiàn)今存在的狀態(tài)，既與自己成長經歷有關又表達了自己對現(xiàn)實的思考。
在王廣義過去的創(chuàng)作歷程中，許多的社會經驗以及創(chuàng)作經驗也伴隨了他的創(chuàng)作，《冷戰(zhàn)美學》也承繼了這一點?？梢哉f這次改變是他對自己創(chuàng)作脈絡的更加深入的一次探索。
張曉剛：理想主義的烏托邦風景
今天張曉剛還是擺脫不了大多數(shù)人將他和“大家庭”系列作品聯(lián)系起來的深刻印象。其實早在2001年，張曉剛就不想繼續(xù)畫大家庭了。這不是他第一次在離開自己的成功圖式而從頭尋找新的方向。之前從表現(xiàn)主義的張揚語言走入超現(xiàn)實的冷靜內斂，就被他形容為最痛苦的轉變。“失憶與記憶”系列在這個當口誕生了，系列中最早的一張是張曉剛女兒的頭像，之后陸續(xù)有了各種以東歪西倒的孩子為主體的形象。2003年，在法蘭西畫廊的張曉剛個展上，這個系列的作品成形，并正式定名為“失憶與記憶”。
如果“大家庭”中僵硬的人體姿態(tài)和老式中國家庭擺拍照的形式使得觀眾聯(lián)想到政治和意識形態(tài)的暗示，那么“失憶與記憶”的語言更類似憂郁感傷的私人圖像日記，燈泡、書本、酒瓶，青少年時光的遺物重現(xiàn)在灰暗的畫面上，人物微側的姿態(tài)、沉思的或者困倦的神態(tài)、微微闔上的雙眼，這些直接翻動了每一個觀看者腦海中塵封的抽屜，沉入一種更深層的回想中。
烏托邦的理想風景
2004年，由張頌仁策劃，在香港藝術中心舉辦了張曉剛在港的首次個展。展覽結束后，張曉剛繼續(xù)畫“失憶與記憶”的同時，有了畫風景的想法。到了2005年，張曉剛有意將一直思考的主題擴大，北京公社的冷林也計劃在2006年做一個張曉剛的個展。于是，討論中就出現(xiàn)了“里與外”的構思。
“里與外”，包含了個人生活空間的全部。房間即是把每個人同他人分隔開，同時也連接了個人與外部世界?！袄铩钡拿恳粋€細節(jié)都負載了人與過去生活的關系，不僅僅是個人喜好，也顯示了時代的更替與社會的變遷。而“外”也不是傳統(tǒng)意義上的自然美景，而是被意識形態(tài)化之后的景觀。
“我看到父母的房間，很有感觸，它一直保持了70年代標準的社會主義家庭的面貌。我試圖改變過，但是他們又把它恢復了原狀。我覺得很有意思，慢慢理解到一個房間的布置已經成為意識形態(tài)滲入到人們生活中造成的習慣。這種家庭是社會主義洗禮后的家庭?！?
“什么是社會主義最新最美的風景？這樣的問題在那個時代是最常見的。農田、紅旗、拖拉機、北海公園，都是嶄新的生活和勞動的標志，也最容易開啟腦海中失卻記憶的閘門?！?/P>
記憶的錯亂與悖論
從主題上，“大家庭”在自我認知層面模擬了社會主義標準化的血緣和親情關系，“里與外”則展現(xiàn)了70年代最具理想主義的烏托邦風景，探討社會共同愿景如何造就和修改人的記憶。從手法上，“大家庭”通過“偽造”的老照片營造了對歷史的提示，而“里與外”則改變了正常的透視和虛實關系，用超現(xiàn)實的“真實”圖解了記憶的幻覺。作為背景的農田、公園和萬噸巨輪等等“標準化”的風景如被打濕揉皺的舊畫報一樣棱角模糊，整體灰暗的色調中只有個把鮮艷的吉光片羽跳出來。而前景中，用精細的線描勾勒出的紅旗、高音喇叭不成比例的清晰；室內靜物的安排脫離日常經驗，床上放置的黑白電視，沙發(fā)上不合時宜的燈泡告訴我們，這不過是一場越界的夢游，只可以觀看，但無力改變。站在畫面之前，我們必須要經歷一個為眼睛調焦的過程，陷入長久面對這種虛實之間的不自然過渡而造成感覺的眩暈與理性判斷的迷惑。
“人的記憶是很主觀的，只會記住對自己重要的東西。也包括傷害，越想要遺忘，但偏偏忘不掉。這種心理上的矛盾是我要表現(xiàn)的。現(xiàn)代人一直在兩者之間徘徊：一方面有些記憶想要保留，有些則偏偏要扔掉。就在保留和遺忘中矛盾地生存并且不可遏制地向前。面對今天，城市的變化抹掉了許多痕跡，一切都不同了，但我看到這些陌生的地方，心中被勾起的恰恰是原來的記憶。這是一個有意思的悖論。時代變化太快，人的心理結構在短暫的時間內要經受很多這種悖論，已經不再單純是人格，而是時代的人格。”
在里與外系列創(chuàng)作的同時，張曉剛還在進行圖片作品的創(chuàng)作。“描述”系列和“里與外”成為如今張曉剛作品的兩條主線。開始他拍攝的是日常景觀照片，到后來專注于老電影的畫面，并在上面用銀筆寫一些與心情有關的文字或者抄錄段落。公共圖像的挪用是波普藝術最常見的方式，在張曉剛，卻注入更多個人情感，這不能不說是個性使然。
雖然“里與外”系列的描繪主體轉變成相對客觀的風景和景物，但看得出意識形態(tài)對于社會人格塑造的強大力量仍是張曉剛關注的主題。在他看來，中國人很難生活在真空中，藝術家也很難純粹地研究材料和語言的領域，因為只要稍微面對生活，表達生活中真實的部分，就會有其他嫌疑。這是中國本土藝術家在遭遇西方眼光時不可避免的尷尬境遇。張曉剛被歸納為政治波普而成為90年代藝術的代表，可以說是中國當代藝術的整體策略之一，但張曉剛不再著力于描繪圖像的表層，并且繼續(xù)深入到上下文關系和感性情緒的層面，這是他突破的新方向。
劉野：主打“劉式”卡通
美麗、可愛、明亮的畫面，外加圓頭圓腦的小孩，乍看起來像卡通畫，或許你會以為這是“70后”或“80后”藝術家的作品。如果你再仔細看，就會發(fā)現(xiàn)它不像卡通畫那么簡單，在這些美麗的背后，其實隱藏著一絲“邪性”，例如淚眼欲滴的阮玲玉、自殺的羅密歐、有點SM的女教師、抱著豬的女孩……這就是劉野，一個用“卡通一代”的繪畫語言去描繪“成年人”心里故事的“60后”藝術家。
這種卡通式的形象在上大學期間就已經形成了。畫面上的各種形象來源非常廣泛，像報紙、廣告、電影等視覺材料都是其來源。不過這種卡通式形象并不是他刻意設計的，這和他在上大學期間的經歷有很大關系。在上大學時，他就開始在外面接活搞創(chuàng)收。那個時候流行連環(huán)畫，于是他就從報社接了一個畫連環(huán)畫的任務。但是，這種繪畫方式不能按模特兒畫，只能想象著編一套程序去創(chuàng)作，于是他畫了無數(shù)各種各樣的構圖。在這樣特殊的練習中，這種卡通式的形象就不自覺地形成了。
除了繪畫實踐之外，這個卡通式形象的誕生也與劉野個人的心理有很大關系。對于社會政治、經濟等外部環(huán)境的變化，劉野有一種天然的回避能力。盡管他也了解外面流行什么，但是他從心底不想輕易受到影響。于是，與中國當代大多數(shù)前衛(wèi)藝術家喜歡與政治、與社會大環(huán)境聯(lián)系在一起的做法不同，他躲在自己的空間里創(chuàng)作，自己跟自己狂歡。當適合這種創(chuàng)作心理的卡通式形象產生之后，這就成了劉野幾乎全部的繪畫語言。
盡管他的作品充滿了童趣，畫面里也充滿了兒童的形象，但明眼人一看就便知這分明是在用小孩的形象講大人們的故事。在這歡樂的畫面背后，隱藏著劉野式的憂傷。劉野的人生之路和藝術之路可以說是一帆風順，上美院，留學德國，回國做藝術家，獲得了學術和市場的認可，一環(huán)自然地鏈接到下一環(huán)，既沒有大喜，也沒有大悲。雖然沒有經歷過多大的磨難，不過家人對他的關心及事業(yè)上的一帆風順卻給了他另外一種奇怪的感覺，那就是這種外人看來的幸福感帶給他的一種別人體會不到的憂傷，這種憂傷在他的內心深處深刻而真實。于是，他將憂傷放在了歡樂的圖像背后，用這種喜樂的表象與其背后的哀愁書寫他復雜的心意感受。正是這種欲語還休、有意為之的“欲蓋彌彰”使他的作品愈加產生出觸動觀者的特殊魅力。
從1986年考入中央美院到1989年去德國留學再到1994年回國，期間雖然受到了美院傳統(tǒng)的訓練、德國美術教育的以及蒙德里安等西方藝術家的影響，畫過一段時間比較傳統(tǒng)的油畫，也畫過西方的抽象畫，但是從整體上來看，他各個時期主要的繪畫作品還都是劉野式的卡通畫。盡管畫中形象發(fā)生過一些細小的變化，但縱觀其創(chuàng)作史，很難看出他在哪個時期風格發(fā)生了根本性的變化，正如他自己所說：“我的繪畫作品并沒有明顯的轉型”。風格變與不變與藝術家的創(chuàng)作活力并無多大關系，更多的是和藝術家的個人經歷和性格有關。其實風格變化與否并不重要，重要的是如何找到自我，畫出更好的作品。劉野在十幾年的時間里都在堅持同一種繪畫風格，他是在繪畫中尋找自我，“一個藝術家只要尋找到自我才算完成任務了，你作品中的形象很像你。這種“像”不是指寫實的自畫像，而是指某種性格，那一定會感動別人”。他的作品中的形象確實很像他本人，當然這并不是形似，而是某種難以言說的神似。今年，他的繪畫創(chuàng)作還是在尋找自我，風格較以前沒有明顯的變化，還是以劉野式的卡通形象為主。但如今他也在嘗試著某種突破，“不過現(xiàn)在還處于摸索階段，在畫面上還沒有呈現(xiàn)出來”。
周春芽：小火慢燉的溫存
周春芽屬于瞻前顧后型的藝術家，中國傳統(tǒng)是他繞不開的情結，同時西方的現(xiàn)代藝術影響早在他激情四溢的年青時代便深深地種植在他身體內部。日久天長，周春芽的作品中的情感和形式全部融合成一種淋漓盡致的口音，更像是一個不善言語的人發(fā)自內心的吶喊，不是可以輕易改變的。
從山石、綠狗，到桃花、紅人，周春芽的主題簡單執(zhí)著，讓熱愛拿政治性和觀念性為標準評論當代藝術的人不屑。這些中國古代藝術的經典圖像，經周春芽的演繹之后，無不帶上一抹難以明言說的驚恐和傷感。2006年，周春芽個展《花間記》至今，桃花成為他創(chuàng)作的主要動機。2007年，除了架上繪畫，他的綠狗的雕塑越做越大，成為將近4米的室外裝置，雖然損失了架上作品潑灑飛濺的筆觸卻換來體量和動態(tài)上的沖擊力。
桃花風景：更加細膩的迷戀
周春芽喜歡描繪所有張揚著原始力量的生命，綠狗繪畫之后，他把目標轉向桃花。早在《詩經》中，就有“桃之夭夭，灼灼其華”的名句。沒有什么花能像桃花那樣艷如人面，燦若云霞，也沒有什么花能似桃花易開易謝，恰如紅塵滾滾。中國古人筆下的桃花，既滿載了“桃花依舊笑春風”的洋洋愛意，也暗含了“芽輕寒細雨情何恨，不道春難管，為君沈醉一何妨，只怕酒醒時候斷人腸”的傷春悲情。在周春芽看來，桃花不是單純的一棵樹，一朵花，艷絢的桃花和糾結亢奮的人體鋪陳在畫面中，恰應了那一句絕唱：“暗紅塵霎時雪亮，熱春光一陣冰涼”。桃花開到如此鬧騰，情愛渲到如此熱烈，大概只有真情真性的人能夠描繪得來。
桃花畫了一年，自當駕輕就熟，如今再看周春芽新創(chuàng)作的桃花風景，能夠感受到他對其更加細膩的迷戀，最新的桃花作品《一枝紅艷露凝香》出現(xiàn)了清晰的正面的少女人體，這在周春芽以往的作品中是十分少見的。如果一定要說出什么區(qū)別，那么，現(xiàn)在的桃花更加好看，現(xiàn)在的花中人混沌原始的野性不僅僅體現(xiàn)于身體的輪廓，更流露在那與畫外人對視時的一瞬靈光。如同一場突如其來的熱戀，激情蕩盡之后走入小火慢燉的溫存。
“我喜歡追求好看的東西，但是不能甜俗。好看的分寸很難把握，就像走鋼絲，稍微一過就是俗氣。因此，我畫的美的東西里一定會發(fā)現(xiàn)丑，就是說喜劇中的悲劇比悲劇中喜劇更有力量?！?/P>
藝術的責任是實現(xiàn)心靈的自由
周春芽的作品一直游離在主流的藝術思潮之外，他不喜歡在畫中渲染過多的社會意識形態(tài)和時代背景。但是他相信藝術家對社會負有責任，那就是用最自由的創(chuàng)作來實現(xiàn)藝術的本質功能，實現(xiàn)人心靈的自由和解放。
“現(xiàn)在對于中國藝術家，真的是一個千載難逢的好時候，國家經濟的強大，能夠保證最好的創(chuàng)作環(huán)境。我是有民族主義思想的人，強大的國家應該有很重的民族主義。當然它是有分寸的，是寬容的，要體現(xiàn)在文化中。以前我不提這個，但是不是我不認同這一點?！?/P>
“藝術家要回報社會，并不意味著藝術家要對作品與社會的溝通負全部責任，藝術家的職責是超越，他最大的貢獻是自由的創(chuàng)作力和超前的狀態(tài)?！?/P>
【編輯:葉曉燕】
