導(dǎo)語(yǔ)：在藝術(shù)撰稿人廖廖看來(lái)，藝術(shù)圖像中的女性形象的流變，實(shí)際上就是女性的身份認(rèn)同與社會(huì)地位的變遷。從隋、唐與古埃及藝術(shù)的“微胖界”，再到中世紀(jì)與宋、明、清的“紙片人”，從前蘇聯(lián)宣傳畫(huà)中的“女漢子”戰(zhàn)士，再到60年代的國(guó)產(chǎn)宣傳畫(huà)中的男性化的“半邊天”，從當(dāng)代藝術(shù)中顛覆性的女性形象，再到流行文化中的自拍圖像……女性逐漸攫取了圖像話語(yǔ)權(quán)。
裝置作品《晚宴》
藝術(shù)圖像中的女性形象的流變，實(shí)際上就是女性的身份認(rèn)同與社會(huì)地位的變遷。從隋、唐與古埃及藝術(shù)的“微胖界”，再到中世紀(jì)與宋、明、清的“紙片人”，女性一直被當(dāng)作男性凝視與欣賞的對(duì)象。從前蘇聯(lián)宣傳畫(huà)中的“女漢子”戰(zhàn)士，再到60年代的國(guó)產(chǎn)宣傳畫(huà)中的男性化的“半邊天”，背后是女性身體的政治化與工具化。從當(dāng)代藝術(shù)中顛覆性的女性形象，再到流行文化中的自拍圖像，背后是女權(quán)主義與流行文化對(duì)圖像話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。
藝術(shù)圖像中的中國(guó)女性
中國(guó)古代繪畫(huà)中的女性形象大多是：嬪妃、女仆、妓女和怨婦。女主角的才華、嫵媚、儀態(tài)都是為了滿(mǎn)足皇室貴族與文人士大夫等男性精英階層的品味而設(shè)定。
《搗練圖》
豪邁開(kāi)放的隋唐時(shí)期是今天的“微胖界”人士的向往。從《女史箴圖》中的婦女模范，到《搗練圖》里富足而空虛，雍容又茫然的宮廷女性。從《斜倚熏籠圖》頹靡而寂寞的嬪妃，再到《韓熙載夜宴圖》、《合樂(lè)圖》、《陶谷蒻蘭圖》中的盛裝歌妓，一水兒的豐腴秾艷、體態(tài)豐盈。
到了宋代，貴族和門(mén)閥在大一統(tǒng)皇權(quán)的打壓下，開(kāi)始走下坡路，文人屌絲們通過(guò)科舉翻身成為統(tǒng)治階層，整個(gè)國(guó)家的品味也隨之變化。雍容華貴的貴族審美日漸式微，清雅素淡的文人審美開(kāi)始興起。
隋唐時(shí)期的盛裝歌舞的“微胖界”，逐漸變成文人畫(huà)中單薄瘦弱、人畜無(wú)害、歲月靜好模樣的“紙片人”。隋唐的《宮女畫(huà)》和《夜宴圖》變成了《賦詩(shī)圖》和《侍讀圖》。但是閑坐窗邊、手捧詩(shī)書(shū)，并不意味著女性就擁有獨(dú)立意識(shí)和人身自由，她們跟文房四寶一樣，只是主人的一件物品。李漁的《閑情偶寄》和衛(wèi)泳之《悅?cè)萜返绕疯b女子的書(shū)籍文章中，把女子與文房、書(shū)畫(huà)等收藏品一樣被分門(mén)別類(lèi)，有格調(diào)的文化精英在書(shū)中教授人們?nèi)绾握{(diào)教、品鑒女子。女子和古董書(shū)畫(huà)一樣，都是文人身份與階級(jí)的象征。
清代繪畫(huà)中的女主角并無(wú)新意，以繼承、仿古為主，只是畫(huà)中人愈加慵倦瘦削、弱柳扶風(fēng)，有清一代以女性的病態(tài)美為時(shí)尚，既是國(guó)勢(shì)衰敗的象征，也是LOW逼的士大夫需要更加柔弱的女性形象來(lái)凸顯自身殘存的雄性荷爾蒙。
20世紀(jì)50—70年代，傳統(tǒng)文化被遺棄，傳統(tǒng)父權(quán)體制下的柔弱嫵媚的“紙片人”審美被徹底推翻，“女漢子”成為一時(shí)潮流。在女性能頂“半邊天”的口號(hào)下，女性與男性一起從事各種繁重的體力勞動(dòng)與革命事業(yè)。宣傳畫(huà)中的女性身體成為政治符號(hào)與生產(chǎn)工具，成為階級(jí)意識(shí)與革命理想的象征，當(dāng)時(shí)的宣傳畫(huà)中的“女漢子”個(gè)個(gè)都有男性化的身軀和堅(jiān)毅的表情。
從隋唐的微胖界到宋明清的紙片人，再到近代的女漢子。國(guó)產(chǎn)繪畫(huà)中的女性形象始終都是父權(quán)體系和國(guó)家意志的產(chǎn)物。
80年代末和90年代初，受到西方女權(quán)主義思潮的影響，中國(guó)的女性主義畫(huà)家開(kāi)始在作品中表達(dá)自我，表達(dá)私密情感，繪畫(huà)中的女性形象有別于傳統(tǒng)的柔弱仕女，也有別于女漢子式的“半邊天”，她們通過(guò)描繪女性的情感訴求來(lái)表達(dá)女性的自我，來(lái)挑戰(zhàn)父權(quán)體制與國(guó)家意志對(duì)女性的塑造與異化。
就在前衛(wèi)的女性主義畫(huà)家開(kāi)始在作品中表現(xiàn)女性身份的時(shí)候，男權(quán)主義在傳統(tǒng)繪畫(huà)中開(kāi)始復(fù)蘇，一些傳統(tǒng)繪畫(huà)與攝影中的女性的形象重新回歸柔順、性感、羸弱的傳統(tǒng)審美。
90年代初，裸體繪畫(huà)與寫(xiě)真集流行一時(shí)。我們知道，中國(guó)的傳統(tǒng)仕女圖不會(huì)直接描繪女子裸露的肉身，傳統(tǒng)畫(huà)家通過(guò)女子的服飾、姿態(tài)和氛圍的營(yíng)造來(lái)挑動(dòng)人們對(duì)隱藏的身體的想象。古代文人對(duì)于女性身體的欲望，是受到一種“未知的誘惑”。而90年代初流行的裸體畫(huà)與攝影，表現(xiàn)了與傳統(tǒng)藝術(shù)完全不一樣的赤裸裸的呈現(xiàn)與愛(ài)慕，可以說(shuō)是一種享樂(lè)主義的解放，但是圖像中的女性依然是被凝視、被欣賞的對(duì)象。
事實(shí)上，傳統(tǒng)女性的形象一直被批判，卻從來(lái)沒(méi)有被顛覆。在21世紀(jì)的全國(guó)美展中，寫(xiě)實(shí)派中猶如照片一樣的美女與裸女，依然毫無(wú)性情，漠然地或臥或躺，成為藝術(shù)家筆下的被審視的他者。
新時(shí)代的“新文人畫(huà)”中的女性，依然是沒(méi)有自由精神與獨(dú)立意志的一團(tuán)紅粉。許多所謂的“新文人畫(huà)”的觀念與傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，把畫(huà)中的女性視作男權(quán)世界的一種娛樂(lè)工具、商品或者裝飾品，讓男人消費(fèi)是其唯一的使命與價(jià)值。
近來(lái)故宮博物院制作的《十二美人圖》GIF動(dòng)態(tài)圖在網(wǎng)上收獲掌聲一片，被視為“與時(shí)俱進(jìn)”，只是大眾并不明白畫(huà)中被深藏在庭院和多寶格中的妾侍，就是被圈養(yǎng)、被寵物化的象征。
一方面，在今天的傳統(tǒng)藝術(shù)和大眾文化中，女性形象依然是男權(quán)文化的附屬品和男性玩賞的對(duì)象，女性身體依然作為性聯(lián)想的對(duì)象而出現(xiàn)。另一方面，女權(quán)主義（女性主義）藝術(shù)家徹底顛覆了傳統(tǒng)的視覺(jué)審美，她們作品中激進(jìn)反抗的精神、女性身份的獨(dú)立、挑戰(zhàn)男權(quán)的女性形象，讓大多數(shù)人都難以接受。甚至對(duì)于許多藝術(shù)愛(ài)好者而言，女權(quán)主義藝術(shù)也并不出現(xiàn)在他們視野當(dāng)中，他們會(huì)津津樂(lè)道齊白石“老而彌堅(jiān)”娶了多少個(gè)老婆，但是不會(huì)記得幾個(gè)女權(quán)主義（女性主義）藝術(shù)家創(chuàng)作的形象。
藝術(shù)圖像中的西方女性
與國(guó)產(chǎn)繪畫(huà)一樣，西洋畫(huà)里的歷代女性形象的變遷也可以以“微胖界、紙片人與女漢子”作為簡(jiǎn)單的標(biāo)簽。
《大宮女》
遠(yuǎn)古時(shí)期一直到古埃及文明，女神崇拜一直是西方藝術(shù)的重要主題。這個(gè)時(shí)期的女性被視為生育符號(hào)，手臂細(xì)小、五官模糊，象征著生育功能的胸部與臀部卻被刻畫(huà)得無(wú)比的豐碩。女神崇拜的藝術(shù)形象與后來(lái)的高貴單純、靜穆偉大的古希臘雕塑中的女性，同樣屬于微胖界。
中世紀(jì)繪畫(huà)中的女性大多是圣經(jīng)中的信徒與女神，人物刻畫(huà)得僵化、生硬、呆板，只有宗教的虔誠(chéng)，毫無(wú)生活的熱情，無(wú)論精神上還是形體上都是單薄空洞的“紙片人”。
文藝復(fù)興之后，藝術(shù)圖像中的女性重回“微胖界”，從達(dá)·芬奇的大盤(pán)子臉的《蒙娜麗莎》和魯本斯的豐乳肥臀，到提香筆下的珠圓玉潤(rùn)，從布歇那些欲望與性感齊飛的洛可可貴婦，再到安格爾虎背熊腰麒麟臂的《大宮女》、《土耳其浴室》……這些或慵懶頹靡，或青春勃發(fā)的畫(huà)中女主角都有著豐滿(mǎn)肉感的體態(tài)。無(wú)論是肅穆冷感的宗教畫(huà)里的“紙片人”，還是象征著古典理想美與人性復(fù)興的“微胖界”，女性形象始終沒(méi)有確立自己身份，女性始終是男權(quán)審美的附庸。
《自由引導(dǎo)人民》
直到1830年，德拉克洛瓦創(chuàng)作了《自由引導(dǎo)人民》。在這幅名作中，女主角不再是柔弱性感的宮廷寵物，也不再是刻板單調(diào)的虔誠(chéng)信徒，女性第一次代表著自由、反抗與力量出現(xiàn)在繪畫(huà)中。
但是，《自由引領(lǐng)著人民》并沒(méi)有引領(lǐng)女性走向自由。法國(guó)大革命之后，憲法把歐洲女性列為沒(méi)有權(quán)力的公民，雅各賓派把女性剔除出政治空間，哺育了啟蒙主義運(yùn)動(dòng)和無(wú)數(shù)藝術(shù)家的法國(guó)沙龍的女主人被要求重新回歸家庭。此時(shí)的英國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中也出現(xiàn)了很多“墮落婦女”的形象，以此警示婦女必須遵守婦道，扮演好母親與妻子的角色，人們要堅(jiān)決捍衛(wèi)中產(chǎn)階級(jí)家庭的“神圣性”。此后的藝術(shù)品中的女性形象重歸到溫和、服從、脆弱、性感的傳統(tǒng)形象。女性重新成為米勒的《拾穗者》中勤勞、認(rèn)命的勞動(dòng)者。佐法尼筆下的《皇家學(xué)院院士們》中，兩位皇家學(xué)院的女性創(chuàng)辦者，甚至沒(méi)有資格與男院士們一起列席，只能作為墻上的肖像，曖昧地出現(xiàn)在畫(huà)中。
20世紀(jì)早期的前衛(wèi)藝術(shù)，推翻了宮廷藝術(shù)與學(xué)院派，象征著藝術(shù)與人性的自由回歸。在印象派、巴黎畫(huà)派、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義的作品中，盡管畫(huà)中女性的外形不再是簡(jiǎn)單的紙片人或者微胖界，但是女性依然是被動(dòng)的、被征服的形象，依然是代表著情欲與裝飾的“第二性”。直到20世紀(jì)中期，抽象表現(xiàn)主義橫掃歐美，依然被解讀為雄性荷爾蒙的澎湃。前衛(wèi)藝術(shù)的自由并不是女性藝術(shù)的自由。
20世紀(jì)下半葉，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)進(jìn)入高潮。反對(duì)男權(quán)社會(huì)的獨(dú)立婦女組織越來(lái)越多，女權(quán)主義的理論層出不窮。藝術(shù)品中的女性形象也發(fā)生巨變。當(dāng)代藝術(shù)中的女性形象不再是單薄的紙片人或性感的微胖界，女性藝術(shù)家在作品中探討女性的身份、爭(zhēng)取女性的權(quán)力。
70年代，著名的美國(guó)女權(quán)主義藝術(shù)家朱蒂·芝加哥完成了大型裝置作品《晚宴》。這件史詩(shī)般的作品表現(xiàn)了女性主義藝術(shù)對(duì)父權(quán)文化的顛覆和批判。法國(guó)的女權(quán)主義藝術(shù)家?jiàn)W蘭，通過(guò)手術(shù)植入填充物和整容改變自己的外貌，用怪異的模樣來(lái)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)男權(quán)審美的標(biāo)準(zhǔn)。激起人們對(duì)女性地位、社會(huì)道德和傳統(tǒng)審美的反思。著名的女性行為藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇，不斷地用行為作品來(lái)表達(dá)了兩性之間控制與被控制的關(guān)系。英格蘭當(dāng)代畫(huà)家珍妮·薩維爾，在畫(huà)布上描繪巨象、小山一般的肥碩女體，以脂肪母體來(lái)暗喻資本主義物質(zhì)過(guò)剩。描繪雌雄同體的身軀，讓人反思女性身體的審美與兩性的關(guān)系。“游擊女孩”把安格爾的名畫(huà)《大宮女》套上黑猩猩的頭像，呲牙裂嘴地挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)女性的誘惑。她們?cè)诓┪镳^前高舉標(biāo)語(yǔ)質(zhì)問(wèn)觀眾：“婦女必須裸體才能進(jìn)入大都會(huì)博物館嗎？”——因?yàn)椴┪镳^里的藝術(shù)圖像上的女性大多數(shù)都是裸體，女性似乎只有裸露軀體誘惑男性才有資格成為畫(huà)中人?，F(xiàn)代藝術(shù)中被認(rèn)可的藝術(shù)家不超過(guò)5%是女性，而85%的裸體畫(huà)都是女性。
盡管女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)在西方取得非常大的成功，當(dāng)代藝術(shù)中的女性形象也不再是單調(diào)的紙片人或嫵媚的微胖界。但是，除了藝術(shù)的圖像之外，流行文化的圖像中的女性卻是另外一回事。在大多數(shù)的歐美影視劇中，女人依然是花瓶角色，片中的女性大多數(shù)依然是性感、愛(ài)情、家庭的符號(hào)。根據(jù)著名的貝克德?tīng)枩y(cè)試，我們可以判斷一部電影是否歧視或輕視女性：一、片中至少有兩個(gè)有名有姓的女性角色；二、兩個(gè)女性角色之間至少有一次對(duì)話；三、交談的內(nèi)容和男人無(wú)關(guān)——聽(tīng)起來(lái)相當(dāng)簡(jiǎn)單，而達(dá)標(biāo)的電影卻屈指可數(shù)。
除了影視劇之外，時(shí)尚界推崇的圖像也與女權(quán)主義相去甚遠(yuǎn)。近年來(lái)，我們時(shí)?？梢钥吹綍r(shí)尚界做的女權(quán)主義時(shí)裝秀，老佛爺?shù)葧r(shí)尚大佬帶領(lǐng)一眾超?？钢畽?quán)主義的標(biāo)語(yǔ)牌走秀，超模Cara和吉賽爾邦辰等等全世界最貴的肉體，高舉“歷史是屬于她的故事”、“要時(shí)尚不要戰(zhàn)爭(zhēng)”、“女士?jī)?yōu)先”等標(biāo)語(yǔ)牌在鏡頭前擺足姿態(tài)——當(dāng)然僅僅是一個(gè)姿態(tài)，因?yàn)槌兠咳站憧防锞S持身材，這就違背了女權(quán)主義的初衷。
“天王嫂”的自拍
我們以其說(shuō)超模們的身材是為了取悅男性，不如說(shuō)這是資本主義時(shí)代新方向。資本通過(guò)大眾文化與流行文化的圖像，不斷強(qiáng)化女性的“理想美”，形成一種標(biāo)準(zhǔn)，一種消費(fèi)的意識(shí)形態(tài)。各種媒體上的九頭身、網(wǎng)紅臉、馬甲線的圖像鋪天蓋地，各種對(duì)胖子的嘲諷段子層出不窮。不斷地促使女性改造自己的身體——通過(guò)化妝、整容、減肥，在改造的過(guò)程中，不停地消費(fèi)各種商品。當(dāng)女性感到不符合標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，便產(chǎn)生焦慮、落后等負(fù)面情緒，當(dāng)這種標(biāo)準(zhǔn)成為女性的無(wú)意識(shí)時(shí)，女性就成為資本主義的同謀，共同打造這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，并且排斥其他的審美標(biāo)準(zhǔn)。如果說(shuō)女權(quán)主義與流行文化在爭(zhēng)奪“圖像的話語(yǔ)權(quán)”，那么時(shí)至今日，勝敗已經(jīng)一目了然。
自拍圖像中的女性
藝術(shù)圖像也是一種權(quán)力，在以前只有符合標(biāo)準(zhǔn)的女性才有機(jī)會(huì)躋身藝術(shù)圖像當(dāng)中。自拍是草根文化對(duì)精英文化的反抗和對(duì)身份平等的追求，自拍建構(gòu)了自我身份認(rèn)同。隨著技術(shù)門(mén)檻的降低，藝術(shù)圖像成為草根青年的日常游戲。譬如說(shuō)，我們可以隨時(shí)隨地的自拍，并且上傳到公共空間里。我們不再需要獲得權(quán)力標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)可才能成為圖像中的主角。嘟嘴剪刀手、瘦臉美白修長(zhǎng)腿，每個(gè)人都可以通過(guò)美圖秀秀來(lái)決定自己的外形，在社交媒體上秀出自己的形象，無(wú)論是表達(dá)的權(quán)力還是對(duì)身體控制的權(quán)力，都獲得了前所未有的自由。
但是，看似自己主宰鏡頭的自拍，實(shí)際上也無(wú)法脫離流行文化的標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)過(guò)P圖軟件“磨皮美白”、“瘦臉瘦身”種種修改之后的自拍，展示的不是個(gè)人獨(dú)特的美，而是流行文化的統(tǒng)一審美。我們看不到真實(shí)的人，我們看到的只是自拍者心中“理想的我”。胸以下全是腿、九頭身網(wǎng)紅臉……這些流行文化決定的自拍標(biāo)準(zhǔn)像，顯示著迷失在流行文化中的現(xiàn)代人失去了獨(dú)立精神與個(gè)人審美。人們追隨著流行文化的統(tǒng)一審美標(biāo)準(zhǔn)，不停地探尋著“他者的眼光”的信號(hào)以調(diào)整自己的航向。自拍解構(gòu)了傳統(tǒng)與等級(jí)的同時(shí)，也瓦解了美學(xué)價(jià)值與原則，讓人們迷失于無(wú)數(shù)重復(fù)而低格調(diào)的圖像垃圾當(dāng)中。人在自拍的時(shí)候彰顯的“自我與個(gè)性”千篇一律，實(shí)際上只是流行文化生產(chǎn)線上統(tǒng)一裝配的標(biāo)準(zhǔn)品。
今天的自拍打破了傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)對(duì)女性身體的控制，我們?cè)谧耘闹锌吹搅烁谢盍Φ呐悦?，也看到了女性解放身體欲望的意愿。但是另一方面來(lái)說(shuō)，鏡頭中的女性仍然是為“他者的眼光”服務(wù)，雖然打破了男權(quán)社會(huì)禁止女性展現(xiàn)身體美的桎梏，但是依然沒(méi)有擺脫性感的符號(hào)。網(wǎng)友關(guān)注的不是女性的“身體解放”，更不是女性的精神與思想，而是身體的“性愛(ài)價(jià)值”，這也決定了嫩膚、大眼、巨乳和細(xì)腰等性感符號(hào)才是最受歡迎的自拍。
古代的仕女畫(huà)與今天的自拍，本質(zhì)上都是一種鏡像中的自我認(rèn)同，宣紙上的我與攝像頭中的我都是一種理想化的圖像。女性在“他者的眼光”中扮演著理想中的自己。從宣紙到麻布，從專(zhuān)業(yè)相機(jī)到智能手機(jī)，記錄肖像的載體一變?cè)僮?，但是我們的傳統(tǒng)亙古不變，迷失在虛幻鏡像中的我們從不在意“我是誰(shuí)”，我們只沉迷于“我想成為誰(shuí)”。
