一
在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，抽象藝術(shù)從一出現(xiàn)就不僅僅只關(guān)涉藝術(shù)本身，而是在現(xiàn)代性的框架下，涉及到文化與哲學(xué)方面的問題。抽象藝術(shù)是西方審美現(xiàn)代性的產(chǎn)物，也是19世紀(jì)中期以來，一種現(xiàn)代藝術(shù)精神的集中體現(xiàn)，在美國抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中發(fā)展到了頂峰。在近一百年的發(fā)展歷程中，它經(jīng)歷了從形式主義到現(xiàn)代主義的嬗變，其核心的美學(xué)價(jià)值體現(xiàn)在藝術(shù)形式的自律和藝術(shù)家精神的獨(dú)立。這也正是抽象藝術(shù)得以立足的兩大支柱。
中國抽象藝術(shù)的發(fā)展有自己特殊的社會(huì)文化語境，而且它從一開始，就是體現(xiàn)新時(shí)期文化現(xiàn)代性建設(shè)的重要組成部分。中國抽象藝術(shù)的第一波浪潮出現(xiàn)在1981年到1983年間。雖然1979年吳冠中先生提出的“形式美”在美術(shù)界產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的作用，但其意義主要還是來自于對(duì)既有社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與“藝術(shù)工具論”的沖擊，客觀上講，他當(dāng)時(shí)所談的“形式美”并不是現(xiàn)代意義上的抽象。80年代初，美術(shù)界曾出現(xiàn)了追求表現(xiàn)性抽象的藝術(shù)傾向，但是1983年國家發(fā)起的反“精神污染”運(yùn)動(dòng)致使一度活躍的抽象藝術(shù)被迫進(jìn)入沉潛狀態(tài)。在當(dāng)時(shí)的政治、文化語境下，那些在形式上具有抽象特征的繪畫很容易便具有了一種新的精神價(jià)值——前衛(wèi)文化的反叛性。因?yàn)槌橄笏囆g(shù)是對(duì)文革以來繪畫模式的顛覆，是對(duì)官方審美趣味的拒斥，抽象藝術(shù)因而會(huì)獲得一種精神和文化上的附加值——反主流的邊緣身份。更重要的是，抽象被看作是體現(xiàn)了西方自由主義的價(jià)值觀，這與主流的意識(shí)形態(tài)無疑顯得格格不入。很顯然，在80年代初，抽象藝術(shù)不僅是一個(gè)藝術(shù)問題，而是一個(gè)涉及政治的意識(shí)形態(tài)問題。
中國抽象藝術(shù)的第二波浪潮發(fā)端于“新潮美術(shù)”時(shí)期，可以將1985年到1989年視為發(fā)展的第二個(gè)階段。相對(duì)于80年代初的抽象繪畫，“新潮”期間的抽象更多地體現(xiàn)為對(duì)文化現(xiàn)代性的追求。此時(shí)，藝術(shù)家既要實(shí)現(xiàn)西方抽象藝術(shù)所追求的“藝術(shù)本體”和“繪畫主體”的獨(dú)立，還要推動(dòng)中國傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型，因?yàn)橹挥姓嬲龑?shí)現(xiàn)語言的轉(zhuǎn)化，才能進(jìn)一步捍衛(wèi)主體的自由。因此，中國的抽象藝術(shù)家一方面向西方現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)學(xué)習(xí)，借鑒其語言表達(dá)方式，另一方面則努力挖掘本土的文化和藝術(shù)資源，力圖實(shí)現(xiàn)本土形式的抽象轉(zhuǎn)化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個(gè)共同的目標(biāo)展開，即傳達(dá)抽象藝術(shù)蘊(yùn)涵的個(gè)性解放和自由主義觀念。此時(shí)的抽象藝術(shù)仍扮演著雙重的角色：“政治的前衛(wèi)”和“美學(xué)的前衛(wèi)”。對(duì)于抽象藝術(shù)的前衛(wèi)反叛性，批評(píng)家易英先生的看法是，“抽象藝術(shù)在當(dāng)時(shí)是一個(gè)很敏感的話題，而且是一個(gè)政治性的話題，在整個(gè)80年代一輪又一輪的反資產(chǎn)階級(jí)自由化運(yùn)動(dòng)中，抽象藝術(shù)總是受到批判……。” 顯然，抽象繪畫作為一種藝術(shù)方式，在80年代中期的價(jià)值在于，承載著一部分中國知識(shí)分子和文化精英尋求建構(gòu)中國文化現(xiàn)代性的期望，以及實(shí)現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義變革的決心。
當(dāng)然，抽象藝術(shù)對(duì)文化現(xiàn)代性的追求僅僅是80年代中國整個(gè)文化啟蒙運(yùn)動(dòng)的一個(gè)分支。隨著80年代末90年代初中國發(fā)生的一系列政治運(yùn)動(dòng)和經(jīng)濟(jì)改革，最終，90年代以來的抽象因當(dāng)時(shí)文化情景的轉(zhuǎn)變而呈現(xiàn)出新的面貌。與80年代相對(duì)單純的語言革命與文化反叛有很大不同，進(jìn)入90年代后，抽象藝術(shù)開始面臨全球化的語境，如何超越西方，建構(gòu)自己的文化身份，以及賦予抽象的形式以本土的文化邏輯，均成為了棘手的問題。
90年代的抽象集中體現(xiàn)在水墨與油畫領(lǐng)域。無論在形式還是風(fēng)格上，90年代的抽象比80年代都要豐富很多，并形成了多元化的格局。即便如此，有三種風(fēng)格表現(xiàn)得尤為突出：一種是表現(xiàn)性抽象，代表性的有王易罡、王川、張羽等；另一類是媒介性抽象，如于振立、楊詰蒼、胡又笨等；第三類為觀念性抽象，代表性的有丁乙、王天德等。這三類抽象其實(shí)也反映出當(dāng)時(shí)藝術(shù)家思考文化現(xiàn)代性的多重取向：譬如，從中國本土的、傳統(tǒng)的因素中尋找突破口，集中體現(xiàn)在“意象性表現(xiàn)”與“書寫性表現(xiàn)”中。媒介性抽象則吸取了西方現(xiàn)代主義的成果，圍繞材料的物性，消融內(nèi)容與形式的區(qū)別；另外一批則受到西方觀念藝術(shù)的影響，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史的邏輯，探索一種較為個(gè)人化的創(chuàng)作方法論。在這三種風(fēng)格中，表現(xiàn)性抽象居于主導(dǎo)地位。
2000年以來，中國的抽象繪畫有了一些質(zhì)的改變。2003年，美術(shù)批評(píng)家高名潞先生策劃了“極多主義”展。按照他的理解，“極多主義”并不是一種“抽象風(fēng)格”，而是“新潮時(shí)期”的“理性繪畫”在某種觀念和精神上的又一次發(fā)展。 無獨(dú)有偶，同年批評(píng)家栗憲庭先生也策劃了名為“念珠與筆觸”的展覽。這兩位批評(píng)家的策展思路有一個(gè)地方很相似，均試圖對(duì)90年代以來抽象藝術(shù)的新發(fā)展給予理論上的梳理。雖然他們都不使用“抽象藝術(shù)”這個(gè)術(shù)語去界定，而是用“極多”、“念珠”、“筆觸”這些詞語來強(qiáng)調(diào)作品的觀念性，但得出的結(jié)論卻有一致之處。他們都認(rèn)為作品應(yīng)反對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)；強(qiáng)調(diào)“極多”、“念珠”或“積簡(jiǎn)而繁”的創(chuàng)造過程，并用過程中的“時(shí)間性”來取代作品的意義；而且試圖用中國的哲學(xué)，如道家的“虛無”、禪宗的“頓悟”、佛家的“參禪”來對(duì)這種創(chuàng)作行為提供理論的支撐。當(dāng)然，筆者并不完全認(rèn)同高名潞所認(rèn)為的，“‘極多主義’必將引向現(xiàn)代禪——中國的達(dá)達(dá)和解構(gòu)主義”； 同樣也認(rèn)為栗憲庭將“積簡(jiǎn)而繁”的過程歸于女性手工方式的觀點(diǎn)有待商榷。但是，兩位批評(píng)家在為中國當(dāng)代抽象構(gòu)建自身的文化邏輯，尋找一種不同于西方的批評(píng)話語與闡釋方法時(shí)，仍做了非常有意義的嘗試。
就最近十年的抽象藝術(shù)創(chuàng)作，有幾個(gè)現(xiàn)象值得關(guān)注。1、藝術(shù)家自覺地接受觀念藝術(shù)的一些成果，拓展抽象藝術(shù)的意義內(nèi)涵，豐富形式表達(dá)背后所負(fù)載的意義。和傳統(tǒng)抽象繪畫不同，因?yàn)檫@些抽象的形式均被精心的“編碼”，并賦予它多重的意義：有的強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程的時(shí)間性、有的強(qiáng)調(diào)身體性、有的追求與日常生活經(jīng)驗(yàn)的有效結(jié)合。代表性的藝術(shù)家有李華生、張羽、王光樂等。2、藝術(shù)家普遍注意作品所賴以依存的上下文關(guān)系，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程所呈現(xiàn)出的方法論意識(shí)。實(shí)際上，方法論的形成離不開個(gè)人創(chuàng)作脈絡(luò)的推進(jìn)，也能反映藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)意義生效方式的深層次思考。譬如，孟祿丁近年的《元速》系列就是在機(jī)械的輔助下完成的。藝術(shù)家通過控制機(jī)械的運(yùn)轉(zhuǎn)，將顏料直接滴灑在畫布上。這是一種完全不同于現(xiàn)代抽象藝術(shù)的創(chuàng)作方法。雖然從表面的形式上看，它們?nèi)跃哂邢嗤某橄笸庥^和某些圖像性的特征，但實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)的表象世界在藝術(shù)家的作品中是缺席和不在場(chǎng)的。這批作品不僅消解了藝術(shù)家的主體性，也一同消解了繪畫性。從這個(gè)角度講，《元速》更像是一種“反形式的形式”創(chuàng)造。
雖然說抽象藝術(shù)能成為衡量新時(shí)期文化現(xiàn)代性建設(shè)的一個(gè)重要標(biāo)尺，但從實(shí)際的情況看，它的發(fā)展前景并不太樂觀。一方面，中國當(dāng)代藝術(shù)的主導(dǎo)性方向仍然受制于社會(huì)學(xué)敘事的支配，因此，在缺乏現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的條件下，抽象藝術(shù)如何才能找到賴以依存的文化土壤呢？另一方面，如果從國際化的視野出發(fā)，癥結(jié)之處在于，我們是否能夠建立一套有別于西方抽象藝術(shù)和西方現(xiàn)代主義理論的藝術(shù)史話語，將中國的抽象藝術(shù)與它身處特定的文化和社會(huì)語境聯(lián)系起來，將它放在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的歷史維度下重新的考量，從而在藝術(shù)史的梳理與書寫中呈現(xiàn)出獨(dú)特的意義與價(jià)值。如果這兩個(gè)問題不能得到有效的解決，抽象藝術(shù)就始終會(huì)處于進(jìn)退兩難的尷尬狀態(tài)。
二
在1979年的“星星美展”上，王克平創(chuàng)作的《沉默》、《偶像》、《萬萬歲》成為了焦點(diǎn)。它們?cè)诜此細(xì)v史與拷問現(xiàn)實(shí)方面顯得鏗鏘有力，而那種非敘事的表現(xiàn)主義風(fēng)格也引起了人們的注意。除了王克平外，黃銳、曲磊磊、馬德升等人的作品也同樣具有表現(xiàn)性傾向。雖然說參加“星星”美展的藝術(shù)家大多沒有經(jīng)過嚴(yán)格的學(xué)院化訓(xùn)練，但他們的作品卻有鮮明的個(gè)性和自覺的批判意識(shí)。這是一種有別于既定的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度，在70年代末與80年代初，“星星”掀起了第一波前衛(wèi)藝術(shù)的浪潮。
在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展譜系中，盡管抽象與表現(xiàn)在特定的時(shí)期曾有過結(jié)合，但它們分別有不同的發(fā)展軌跡。然而，在80年代初的中國當(dāng)代藝術(shù)的情景中，抽象與表現(xiàn)往往是融匯在一起的，很難明確的予以區(qū)分。一方面，它們分享的是相同的時(shí)代語境，都得益于“改革開放”與“解放思想”所形成的相對(duì)自由的文化氛圍中。另一方面，它們共同的任務(wù)是要在較短的時(shí)間內(nèi)完成現(xiàn)代語言學(xué)的轉(zhuǎn)向。對(duì)“轉(zhuǎn)向”的要求當(dāng)然有歷史的必然性，內(nèi)因在于對(duì)僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式的反撥；外因在于，在西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代文化的沖擊下，中國的藝術(shù)家不僅要擺脫“文革”以來的“藝術(shù)工具論”，還要從藝術(shù)本體建設(shè)的角度，將其推進(jìn)到現(xiàn)代形態(tài)。
如前文所言，雖然吳冠中提出的“形式美”在當(dāng)時(shí)的美術(shù)界產(chǎn)生了很大的反響，但是“形式美”既沒有發(fā)展成為抽象，也沒有推進(jìn)到表現(xiàn)領(lǐng)域。由于“文革”十年中斷了與國際的聯(lián)系，因此，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義長期處于絕對(duì)一元化的地位。當(dāng)然，80年代初的抽象與表現(xiàn)也明顯受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，譬如1981年的“波士頓藝術(shù)博物館展覽”與1982年的美國收藏家漢默的收藏展在北京舉行，為中國的藝術(shù)家近距離地了解西方抽象表現(xiàn)主義提供了機(jī)會(huì)。但是，從表現(xiàn)風(fēng)格出現(xiàn)的內(nèi)在軌跡來看，仍然發(fā)端于現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的裂變。
1980到1984年間，“鄉(xiāng)土繪畫”成為繼“傷痕”之后的另一個(gè)發(fā)展潮流。不過，1982年前后，以張曉剛、尚揚(yáng)等藝術(shù)家的作品為代表，開啟了“鄉(xiāng)土”繪畫的表現(xiàn)主義傾向。它們無疑成為了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其意義不僅體現(xiàn)為鄉(xiāng)土繪畫內(nèi)部創(chuàng)作軌跡的嬗變，即與風(fēng)情化、唯美化的“鄉(xiāng)土”拉開了距離，更重要的是在藝術(shù)觀念上，標(biāo)志著表現(xiàn)主義風(fēng)格開始取代自然主義的現(xiàn)實(shí)主義，并逐漸向早期的現(xiàn)代主義風(fēng)格過渡。更早一些的時(shí)候，上海“草草社”的仇德樹，以及北京的馮國東、張偉等人的作品也開始具有了表現(xiàn)與抽象性的特質(zhì)。不過，總體來看，80年代初的表現(xiàn)風(fēng)格并沒有發(fā)展成為一種潮流。而且，與抽象在80年代初面臨的情況相似，表現(xiàn)所涉及的也不是單純的形式問題，也即是說，語言的反叛在當(dāng)時(shí)均會(huì)帶來文化上的附加值，即作為資產(chǎn)階級(jí)自由化的表征。
表現(xiàn)主義繪畫真正產(chǎn)生影響力還是在“新潮”的后期。在此階段，大部分作品強(qiáng)調(diào)批判傳統(tǒng)，追求個(gè)性自由，并將此前“鄉(xiāng)土”時(shí)期有限的社會(huì)批判發(fā)展成為廣泛、多元的文化批判。“表現(xiàn)”之所以贏得眾多藝術(shù)家的青睞，除了表面的語言風(fēng)格，更為內(nèi)在的原因，仍在于藝術(shù)家渴望個(gè)性解放。應(yīng)看到，在整個(gè)80年代，不管出現(xiàn)那種藝術(shù)風(fēng)格，也不管它們的藝術(shù)追求有多大的差異，在語言反叛的背后，都必然會(huì)涉及到打破思想禁錮，追求個(gè)人自由的問題。對(duì)于表現(xiàn)主義一脈的藝術(shù)家來說，尤其如此。
個(gè)性自由來源于“人的覺醒”。“文革”結(jié)束后，國家發(fā)出了“反思文革”的號(hào)召，也正是在揭露和控訴“四人幫”反動(dòng)行為的過程中，對(duì)人存在的追問，對(duì)人在歷史洪流中個(gè)人命運(yùn)的反思成為了藝術(shù)家們最關(guān)注的話題。“傷痕”不只是對(duì)“文革”的批判，更重要的是流露出濃郁的人道主義情懷，其意義的維度也是多向度的：反思與批判的融會(huì)，文化記憶與生命拷問的交織。同時(shí)，藝術(shù)家以自身的情感表現(xiàn)為依托，凸現(xiàn)出藝術(shù)對(duì)個(gè)體的尊重，對(duì)生命的敬畏，重塑了藝術(shù)所具有的批判力。但是，“傷痕”也有自身的歷史局限性。因?yàn)樗菄抑辽隙碌漠a(chǎn)物，受到了既定意識(shí)形態(tài)的束縛，因此，并不能將對(duì)“人道”問題的追問，推進(jìn)到一個(gè)更廣泛的、普遍的“人性”的高度上。
1981年，鐘鳴發(fā)表在《美術(shù)》雜志上《從薩特說起——談繪畫中的自我表現(xiàn)》的文章引起了美術(shù)界廣泛的爭(zhēng)論。按照薩特的理解，這個(gè)世界根本就不存在一個(gè)先驗(yàn)的自我，人的本質(zhì)、人存在的意義與價(jià)值，都需要由自我的行動(dòng)來確認(rèn)。也就是說，存在先于本質(zhì)，只有人自身的行動(dòng)才能賦予個(gè)體存在以意義。這種觀點(diǎn)無疑會(huì)對(duì)西方至柏拉圖以來整個(gè)形而上學(xué)體系起到顛覆性的作用。不過，對(duì)于中國那些主張“自我表現(xiàn)”的藝術(shù)家而言，他們借助存在主義的思想，并不是去解決形而上的哲學(xué)問題，而是直接可以將批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，即以批判性的眼光去反思外部政治和文化環(huán)境對(duì)個(gè)體的限制與束縛。
從“傷痕”所引發(fā)的“人道”，到從哲學(xué)的角度去思考“人性”，再到“新潮”時(shí)期渴望思想啟蒙與文化反叛的“人文”，它們共同為表現(xiàn)主義在中國的濫觴，以及為整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)浪潮的推進(jìn)，提供了內(nèi)在的動(dòng)力。批評(píng)家高名潞先生曾對(duì)思想軌跡的變遷展開過深入的討論。事實(shí)上，人文主義思想在80年代中期之所以空前的高漲，還得益于西方現(xiàn)代文化與哲學(xué)思想的推波助瀾。整個(gè)80年代，西方的人本主義哲學(xué)在中國掀起了一個(gè)又一個(gè)浪潮：1981年前后的“薩特?zé)?rdquo;、1985年左右的“弗洛伊德”熱、1987年短暫的“尼采熱”。而且當(dāng)時(shí)的“哲學(xué)熱”幾乎涉及到西方現(xiàn)代人本哲學(xué)的所有領(lǐng)域：存在主義、精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、結(jié)構(gòu)人類學(xué)、唯意志論等。
到了80年代中后期，外部的語言變革與內(nèi)部的思想啟蒙的結(jié)合，使表現(xiàn)主義繪畫變成了一支重要的力量。當(dāng)然，不管是對(duì)“直覺”和“生命意志”的強(qiáng)調(diào)，還是對(duì)“夢(mèng)”和“潛意識(shí)”的推崇，其核心之處仍在于彰顯個(gè)體存在的意義。這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)丁方、夏小萬的創(chuàng)作，特別是在以毛旭輝、張曉剛為代表的西南“生命流”繪畫中體現(xiàn)得尤為突出?！都t墻》系列的出現(xiàn)，標(biāo)志著孟祿丁告別了此前將西方超現(xiàn)實(shí)與學(xué)院寫實(shí)相結(jié)合的具象風(fēng)格，但是，這種充滿主觀表現(xiàn)的作品并沒有持續(xù)太久，1987年前后，藝術(shù)家迅速進(jìn)入抽象領(lǐng)域，創(chuàng)作了《元化》系列。與當(dāng)時(shí)的大部分藝術(shù)家比較起來，馬路的表現(xiàn)主義繪畫顯得更純粹，在語言的探索上也更深入，譬如融入一些現(xiàn)成品的因素，借此打破二維平面的封閉性；讓一些具象的符號(hào)出現(xiàn)，使作品具有明確的文化意涵與意義指向。
伴隨著1989年到1992年以來急劇的社會(huì)變革與文化轉(zhuǎn)型，作為一種藝術(shù)思潮或藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)主義實(shí)際已完成了自身的使命。這并不是說，表現(xiàn)主義已推出當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)，而是說它已經(jīng)失去了80年代在文化現(xiàn)代性建設(shè)中，表征著思想啟蒙與文化反叛的時(shí)代語境。與80年代的繪畫比較起來，90年代的表現(xiàn)性繪畫呈現(xiàn)出了多元的格局，形式語匯的演變也有著不同的軌跡：強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)實(shí)文化情景的聯(lián)系，如羅中立、段正渠、尚揚(yáng)等；尋求語言變革與傳統(tǒng)形式與視覺資源的結(jié)合與轉(zhuǎn)換，如閻秉會(huì)、賈滌非、李津、武藝等；從繪畫性本身轉(zhuǎn)入到主觀表現(xiàn)的藝術(shù)家如毛焰、曾梵志、周春芽等。其中，最重要的一脈還是抽象與表現(xiàn)的結(jié)合，如葛鵬仁、王易罡、許江等。需要提及的是，葛鵬仁當(dāng)時(shí)主持中央美院第四畫室的教學(xué)工作，核心思路是為中國當(dāng)代油畫開辟一條表現(xiàn)之路。由于有教學(xué)上的保證，經(jīng)過近十年的努力，在90年代中國表現(xiàn)繪畫的版圖上，中央美院無疑成為了一個(gè)主要的陣地。王玉平是那批年輕藝術(shù)家中的佼佼者，其抽象的形式與主觀表現(xiàn)的結(jié)合，形成了獨(dú)特的個(gè)人語匯與視覺表達(dá)。由于有效的結(jié)合了現(xiàn)實(shí)的生存體驗(yàn)，尤其是對(duì)女性自身的身份與性別意識(shí)的審視，申玲的作品在主觀表現(xiàn)領(lǐng)域走得更遠(yuǎn)。在這個(gè)青年藝術(shù)的群體中，張方白在個(gè)人圖式的營建與對(duì)傳統(tǒng)書寫性表現(xiàn)的研究上，同樣具有代表性。劉剛、陳曦在90年代初的作品中在媒介抽象與主觀表現(xiàn)方面也做了積極的探索。
如果說在80年代，由于特定的文化語境，表現(xiàn)主義天然負(fù)載著某種前衛(wèi)意識(shí)，那么，進(jìn)入90年代后，作為一種藝術(shù)思潮的表現(xiàn)主義就走向了終結(jié)，但是，它仍然是個(gè)性解放與個(gè)體獨(dú)立的重要標(biāo)志，因此，表現(xiàn)性繪畫在不同藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作脈絡(luò)中仍在向前推進(jìn)。不過，在近十年的創(chuàng)作中，表現(xiàn)主義面臨的最大危機(jī)，就在于向?qū)W院化藝術(shù)的蛻變。
三
簡(jiǎn)要地看，20世紀(jì)80年代的中國當(dāng)代藝術(shù)有兩個(gè)基本的訴求：一個(gè)是需要盡快完成現(xiàn)代語言學(xué)的轉(zhuǎn)向；另一個(gè)是追求思想啟蒙與文化反叛。但是，如果將這兩個(gè)目標(biāo)放在現(xiàn)代性的維度中進(jìn)行考量，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，不管是社會(huì)現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性，還是語言學(xué)的轉(zhuǎn)向與思想啟蒙，它們之間始終處在一種砥礪與對(duì)話的關(guān)系中。由此形成的張力也對(duì)抽象與表現(xiàn)產(chǎn)生了重要的影響。
首先是社會(huì)現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性之間的沖突。隨著80年代中期改革進(jìn)程的進(jìn)一步深化，在新的文化語境下，一批敏感社會(huì)文化變遷的知識(shí)分子產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度，既有對(duì)現(xiàn)代化變革的焦慮，也有對(duì)文化現(xiàn)代性建設(shè)的焦慮。簡(jiǎn)要地理解，前者來源于國家希望在最短的時(shí)間用最快的速度實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化，后者發(fā)端于在西方現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文明的刺激下，希望盡快完成本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。按照現(xiàn)代性發(fā)展的規(guī)律，如果改革開放在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域步調(diào)一致，相輔相存，社會(huì)現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性將不會(huì)發(fā)生沖突。但實(shí)際的情況是，由于改革開放在不同領(lǐng)域推進(jìn)的程度并不一致，難免會(huì)出現(xiàn)各種矛盾。換言之，一方面是國家在體制改革上需要向西方學(xué)習(xí)，但又擔(dān)心西方現(xiàn)代文化中那些自由化的思想對(duì)中國本土文化傳統(tǒng)和道德觀念產(chǎn)生沖擊，尤其是沖擊既有的馬列主義思想體系，影響既定的社會(huì)主義體制的發(fā)展方向；另一方面，由于國家的改革都是至上而下的，不管是政治、經(jīng)濟(jì)、文化，還是藝術(shù)領(lǐng)域都在國家有效的管理和掌控范圍內(nèi)，對(duì)于那些渴望現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家而言，文化現(xiàn)代性的焦慮就會(huì)迅速的顯現(xiàn)出來，譬如，如何在文化上擁有發(fā)言權(quán)和話語權(quán)，如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體的解放與自由，如何讓作品具有自身的文化身份等都將成為問題。于是，官方文化與西方現(xiàn)代文化，或者主流文化與前衛(wèi)文化的沖突與砥礪、對(duì)抗與妥協(xié)成為了整個(gè)80年代文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要特征，而這也可以在1983年、1987年、1989年三次大規(guī)模的反資產(chǎn)階級(jí)自由化的運(yùn)動(dòng)中可見一斑。也正是從這個(gè)角度講，在80年代，抽象與表現(xiàn)往往會(huì)被看作是西方自由主義思想的一種體現(xiàn)，而不會(huì)將其單純的看作是現(xiàn)代主義意義上的變革。
當(dāng)然，如果單純從追求文化現(xiàn)代性的角度講，其訴求也是多向的，既有對(duì)傳統(tǒng)文化的反叛，也保留了“文化尋根”的取向；既有對(duì)西方現(xiàn)代文明的憧憬，也有對(duì)東方文化情懷的懷念。其間，最大的張力來源于對(duì)西方現(xiàn)代文化的憧憬與對(duì)傳統(tǒng)文化的批判，也即是說，在那個(gè)時(shí)期，越是渴望西方現(xiàn)代文化，對(duì)傳統(tǒng)文化的批判也就愈猛烈。
其次，從內(nèi)部而言，“語言學(xué)的轉(zhuǎn)向”與思想啟蒙之間也產(chǎn)生了沖突。作為“新潮美術(shù)”的文化癥候，在栗憲庭的《時(shí)代期待著大靈魂的生命激情》（原文在發(fā)表時(shí)是以“胡村”署名）一文中，他這樣勾畫了當(dāng)代藝術(shù)需要肩負(fù)的文化使命：“我們時(shí)代的靈魂是在東西方文化的巨大沖撞和先進(jìn)與落后的巨大反差中形成的。在這個(gè)大靈魂的深處，劇烈滾動(dòng)著無窮的困惑：希望與絕望的交織，理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾，傳統(tǒng)與未來的沖突，以及翻來覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和種種憂患。”
與追求宏大敘事的藝術(shù)主張相對(duì)，在1987年到1989年之間，美術(shù)界也涌現(xiàn)了“純化語言”與“清理人文熱情”的藝術(shù)思潮。 所謂的“純化”，實(shí)質(zhì)就是批評(píng)“新潮”期間，一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格簡(jiǎn)單的、甚至是極為粗糙的模仿。在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)情景中，栗憲庭提出“大靈魂”的本意，并不是說藝術(shù)語言的變革就不重要，而是與之比較起來，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。
如果說外部的砥礪關(guān)系反映了文化現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性的沖突，那么，“純化語言”與“大靈魂”的碰撞，體現(xiàn)的則是當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部的危機(jī)，因?yàn)楫?dāng)“大靈魂”占了上風(fēng)以后，“社會(huì)學(xué)敘事”無疑就呈現(xiàn)出壓倒“審美敘事”之勢(shì)。誠如前文所言，表現(xiàn)主義之所以在“新潮時(shí)期”發(fā)展成為一種潮流，在于大多數(shù)藝術(shù)家渴望個(gè)性解放，追求自由的表達(dá)。但是，相對(duì)于“大靈魂”而言，個(gè)體解放就仍然屬于“小我”的范疇，于是，它們之間在另一個(gè)層面又發(fā)生了沖突。
在80年代的文化情景中，盡管抽象與表現(xiàn)仍有一些區(qū)別，但從一個(gè)側(cè)面，它們反映出的正是外部文化現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性的沖突，以及內(nèi)部“社會(huì)學(xué)敘事”與“審美敘事”的對(duì)抗。90年代初新的文化語境改變了80年代“新潮”美術(shù)的發(fā)展方向，在短短的幾年之間，當(dāng)代藝術(shù)不僅喪失了自身的批判意識(shí)，而且被功利主義、犬儒主義所取代。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來說，有一些問題仍然值得今天去反思。為什么“新潮”的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)會(huì)突然終結(jié)，為什么中國當(dāng)代藝術(shù)會(huì)喪失自身的批判意識(shí)，為什么犬儒主義會(huì)迅速蔓延……其核心的原因，就在于當(dāng)代藝術(shù)缺乏一個(gè)現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。其實(shí)，不管是從當(dāng)代藝術(shù)自身的批判性文化訴求，還是從社會(huì)民主化進(jìn)程中個(gè)體的解放來說，我們都需要進(jìn)一步的追問，為什么至今我們都缺乏孕育現(xiàn)代主義的文化土壤。從這個(gè)角度講，抽象與表現(xiàn)在今天仍然孕育著巨大的能量，因?yàn)椋诮?gòu)現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的過程中，它們無疑具有不可替代的作用。
——何桂彥
2012年6月30日于望京東園
【編輯：謝意】
