一
在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，抽象藝術(shù)從一出現(xiàn)就不僅僅只關(guān)涉藝術(shù)本身，而是在現(xiàn)代性的框架下，涉及到文化與哲學方面的問題。抽象藝術(shù)是西方審美現(xiàn)代性的產(chǎn)物，也是19世紀中期以來，一種現(xiàn)代藝術(shù)精神的集中體現(xiàn)，在美國抽象表現(xiàn)主義運動中發(fā)展到了頂峰。在近一百年的發(fā)展歷程中，它經(jīng)歷了從形式主義到現(xiàn)代主義的嬗變，其核心的美學價值體現(xiàn)在藝術(shù)形式的自律和藝術(shù)家精神的獨立。這也正是抽象藝術(shù)得以立足的兩大支柱。
中國抽象藝術(shù)的發(fā)展有自己特殊的社會文化語境，而且它從一開始，就是體現(xiàn)新時期文化現(xiàn)代性建設的重要組成部分。中國抽象藝術(shù)的第一波浪潮出現(xiàn)在1981年到1983年間。雖然1979年吳冠中先生提出的“形式美”在美術(shù)界產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的作用，但其意義主要還是來自于對既有社會主義現(xiàn)實主義與“藝術(shù)工具論”的沖擊，客觀上講，他當時所談的“形式美”并不是現(xiàn)代意義上的抽象。80年代初，美術(shù)界曾出現(xiàn)了追求表現(xiàn)性抽象的藝術(shù)傾向，但是1983年國家發(fā)起的反“精神污染”運動致使一度活躍的抽象藝術(shù)被迫進入沉潛狀態(tài)。在當時的政治、文化語境下，那些在形式上具有抽象特征的繪畫很容易便具有了一種新的精神價值——前衛(wèi)文化的反叛性。因為抽象藝術(shù)是對文革以來繪畫模式的顛覆，是對官方審美趣味的拒斥，抽象藝術(shù)因而會獲得一種精神和文化上的附加值——反主流的邊緣身份。更重要的是，抽象被看作是體現(xiàn)了西方自由主義的價值觀，這與主流的意識形態(tài)無疑顯得格格不入。很顯然，在80年代初，抽象藝術(shù)不僅是一個藝術(shù)問題，而是一個涉及政治的意識形態(tài)問題。
中國抽象藝術(shù)的第二波浪潮發(fā)端于“新潮美術(shù)”時期，可以將1985年到1989年視為發(fā)展的第二個階段。相對于80年代初的抽象繪畫，“新潮”期間的抽象更多地體現(xiàn)為對文化現(xiàn)代性的追求。此時，藝術(shù)家既要實現(xiàn)西方抽象藝術(shù)所追求的“藝術(shù)本體”和“繪畫主體”的獨立，還要推動中國傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型，因為只有真正實現(xiàn)語言的轉(zhuǎn)化，才能進一步捍衛(wèi)主體的自由。因此，中國的抽象藝術(shù)家一方面向西方現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)學習，借鑒其語言表達方式，另一方面則努力挖掘本土的文化和藝術(shù)資源，力圖實現(xiàn)本土形式的抽象轉(zhuǎn)化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個共同的目標展開，即傳達抽象藝術(shù)蘊涵的個性解放和自由主義觀念。此時的抽象藝術(shù)仍扮演著雙重的角色：“政治的前衛(wèi)”和“美學的前衛(wèi)”。對于抽象藝術(shù)的前衛(wèi)反叛性，批評家易英先生的看法是，“抽象藝術(shù)在當時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資產(chǎn)階級自由化運動中，抽象藝術(shù)總是受到批判……。” 顯然，抽象繪畫作為一種藝術(shù)方式，在80年代中期的價值在于，承載著一部分中國知識分子和文化精英尋求建構(gòu)中國文化現(xiàn)代性的期望，以及實現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義變革的決心。
當然，抽象藝術(shù)對文化現(xiàn)代性的追求僅僅是80年代中國整個文化啟蒙運動的一個分支。隨著80年代末90年代初中國發(fā)生的一系列政治運動和經(jīng)濟改革，最終，90年代以來的抽象因當時文化情景的轉(zhuǎn)變而呈現(xiàn)出新的面貌。與80年代相對單純的語言革命與文化反叛有很大不同，進入90年代后，抽象藝術(shù)開始面臨全球化的語境，如何超越西方，建構(gòu)自己的文化身份，以及賦予抽象的形式以本土的文化邏輯，均成為了棘手的問題。
90年代的抽象集中體現(xiàn)在水墨與油畫領(lǐng)域。無論在形式還是風格上，90年代的抽象比80年代都要豐富很多，并形成了多元化的格局。即便如此，有三種風格表現(xiàn)得尤為突出：一種是表現(xiàn)性抽象，代表性的有王易罡、王川、張羽等；另一類是媒介性抽象，如于振立、楊詰蒼、胡又笨等；第三類為觀念性抽象，代表性的有丁乙、王天德等。這三類抽象其實也反映出當時藝術(shù)家思考文化現(xiàn)代性的多重取向：譬如，從中國本土的、傳統(tǒng)的因素中尋找突破口，集中體現(xiàn)在“意象性表現(xiàn)”與“書寫性表現(xiàn)”中。媒介性抽象則吸取了西方現(xiàn)代主義的成果，圍繞材料的物性，消融內(nèi)容與形式的區(qū)別；另外一批則受到西方觀念藝術(shù)的影響，強調(diào)藝術(shù)史的邏輯，探索一種較為個人化的創(chuàng)作方法論。在這三種風格中，表現(xiàn)性抽象居于主導地位。
2000年以來，中國的抽象繪畫有了一些質(zhì)的改變。2003年，美術(shù)批評家高名潞先生策劃了“極多主義”展。按照他的理解，“極多主義”并不是一種“抽象風格”，而是“新潮時期”的“理性繪畫”在某種觀念和精神上的又一次發(fā)展。 無獨有偶，同年批評家栗憲庭先生也策劃了名為“念珠與筆觸”的展覽。這兩位批評家的策展思路有一個地方很相似，均試圖對90年代以來抽象藝術(shù)的新發(fā)展給予理論上的梳理。雖然他們都不使用“抽象藝術(shù)”這個術(shù)語去界定，而是用“極多”、“念珠”、“筆觸”這些詞語來強調(diào)作品的觀念性，但得出的結(jié)論卻有一致之處。他們都認為作品應反對現(xiàn)實的再現(xiàn)；強調(diào)“極多”、“念珠”或“積簡而繁”的創(chuàng)造過程，并用過程中的“時間性”來取代作品的意義；而且試圖用中國的哲學，如道家的“虛無”、禪宗的“頓悟”、佛家的“參禪”來對這種創(chuàng)作行為提供理論的支撐。當然，筆者并不完全認同高名潞所認為的，“‘極多主義’必將引向現(xiàn)代禪——中國的達達和解構(gòu)主義”； 同樣也認為栗憲庭將“積簡而繁”的過程歸于女性手工方式的觀點有待商榷。但是，兩位批評家在為中國當代抽象構(gòu)建自身的文化邏輯，尋找一種不同于西方的批評話語與闡釋方法時，仍做了非常有意義的嘗試。
就最近十年的抽象藝術(shù)創(chuàng)作，有幾個現(xiàn)象值得關(guān)注。1、藝術(shù)家自覺地接受觀念藝術(shù)的一些成果，拓展抽象藝術(shù)的意義內(nèi)涵，豐富形式表達背后所負載的意義。和傳統(tǒng)抽象繪畫不同，因為這些抽象的形式均被精心的“編碼”，并賦予它多重的意義：有的強調(diào)創(chuàng)作過程的時間性、有的強調(diào)身體性、有的追求與日常生活經(jīng)驗的有效結(jié)合。代表性的藝術(shù)家有李華生、張羽、王光樂等。2、藝術(shù)家普遍注意作品所賴以依存的上下文關(guān)系，強調(diào)創(chuàng)作過程所呈現(xiàn)出的方法論意識。實際上，方法論的形成離不開個人創(chuàng)作脈絡的推進，也能反映藝術(shù)家對當代藝術(shù)意義生效方式的深層次思考。譬如，孟祿丁近年的《元速》系列就是在機械的輔助下完成的。藝術(shù)家通過控制機械的運轉(zhuǎn)，將顏料直接滴灑在畫布上。這是一種完全不同于現(xiàn)代抽象藝術(shù)的創(chuàng)作方法。雖然從表面的形式上看，它們?nèi)跃哂邢嗤某橄笸庥^和某些圖像性的特征，但實際上，現(xiàn)實的表象世界在藝術(shù)家的作品中是缺席和不在場的。這批作品不僅消解了藝術(shù)家的主體性，也一同消解了繪畫性。從這個角度講，《元速》更像是一種“反形式的形式”創(chuàng)造。
雖然說抽象藝術(shù)能成為衡量新時期文化現(xiàn)代性建設的一個重要標尺，但從實際的情況看，它的發(fā)展前景并不太樂觀。一方面，中國當代藝術(shù)的主導性方向仍然受制于社會學敘事的支配，因此，在缺乏現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的條件下，抽象藝術(shù)如何才能找到賴以依存的文化土壤呢？另一方面，如果從國際化的視野出發(fā)，癥結(jié)之處在于，我們是否能夠建立一套有別于西方抽象藝術(shù)和西方現(xiàn)代主義理論的藝術(shù)史話語，將中國的抽象藝術(shù)與它身處特定的文化和社會語境聯(lián)系起來，將它放在傳統(tǒng)與現(xiàn)實的歷史維度下重新的考量，從而在藝術(shù)史的梳理與書寫中呈現(xiàn)出獨特的意義與價值。如果這兩個問題不能得到有效的解決，抽象藝術(shù)就始終會處于進退兩難的尷尬狀態(tài)。
二
在1979年的“星星美展”上，王克平創(chuàng)作的《沉默》、《偶像》、《萬萬歲》成為了焦點。它們在反思歷史與拷問現(xiàn)實方面顯得鏗鏘有力，而那種非敘事的表現(xiàn)主義風格也引起了人們的注意。除了王克平外，黃銳、曲磊磊、馬德升等人的作品也同樣具有表現(xiàn)性傾向。雖然說參加“星星”美展的藝術(shù)家大多沒有經(jīng)過嚴格的學院化訓練，但他們的作品卻有鮮明的個性和自覺的批判意識。這是一種有別于既定的社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度，在70年代末與80年代初，“星星”掀起了第一波前衛(wèi)藝術(shù)的浪潮。
在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展譜系中，盡管抽象與表現(xiàn)在特定的時期曾有過結(jié)合，但它們分別有不同的發(fā)展軌跡。然而，在80年代初的中國當代藝術(shù)的情景中，抽象與表現(xiàn)往往是融匯在一起的，很難明確的予以區(qū)分。一方面，它們分享的是相同的時代語境，都得益于“改革開放”與“解放思想”所形成的相對自由的文化氛圍中。另一方面，它們共同的任務是要在較短的時間內(nèi)完成現(xiàn)代語言學的轉(zhuǎn)向。對“轉(zhuǎn)向”的要求當然有歷史的必然性，內(nèi)因在于對僵化的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作模式的反撥；外因在于，在西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代文化的沖擊下，中國的藝術(shù)家不僅要擺脫“文革”以來的“藝術(shù)工具論”，還要從藝術(shù)本體建設的角度，將其推進到現(xiàn)代形態(tài)。
如前文所言，雖然吳冠中提出的“形式美”在當時的美術(shù)界產(chǎn)生了很大的反響，但是“形式美”既沒有發(fā)展成為抽象，也沒有推進到表現(xiàn)領(lǐng)域。由于“文革”十年中斷了與國際的聯(lián)系，因此，社會主義現(xiàn)實主義長期處于絕對一元化的地位。當然，80年代初的抽象與表現(xiàn)也明顯受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，譬如1981年的“波士頓藝術(shù)博物館展覽”與1982年的美國收藏家漢默的收藏展在北京舉行，為中國的藝術(shù)家近距離地了解西方抽象表現(xiàn)主義提供了機會。但是，從表現(xiàn)風格出現(xiàn)的內(nèi)在軌跡來看，仍然發(fā)端于現(xiàn)實主義內(nèi)部的裂變。
1980到1984年間，“鄉(xiāng)土繪畫”成為繼“傷痕”之后的另一個發(fā)展潮流。不過，1982年前后，以張曉剛、尚揚等藝術(shù)家的作品為代表，開啟了“鄉(xiāng)土”繪畫的表現(xiàn)主義傾向。它們無疑成為了一個重要的轉(zhuǎn)折點，其意義不僅體現(xiàn)為鄉(xiāng)土繪畫內(nèi)部創(chuàng)作軌跡的嬗變，即與風情化、唯美化的“鄉(xiāng)土”拉開了距離，更重要的是在藝術(shù)觀念上，標志著表現(xiàn)主義風格開始取代自然主義的現(xiàn)實主義，并逐漸向早期的現(xiàn)代主義風格過渡。更早一些的時候，上海“草草社”的仇德樹，以及北京的馮國東、張偉等人的作品也開始具有了表現(xiàn)與抽象性的特質(zhì)。不過，總體來看，80年代初的表現(xiàn)風格并沒有發(fā)展成為一種潮流。而且，與抽象在80年代初面臨的情況相似，表現(xiàn)所涉及的也不是單純的形式問題，也即是說，語言的反叛在當時均會帶來文化上的附加值，即作為資產(chǎn)階級自由化的表征。
表現(xiàn)主義繪畫真正產(chǎn)生影響力還是在“新潮”的后期。在此階段，大部分作品強調(diào)批判傳統(tǒng)，追求個性自由，并將此前“鄉(xiāng)土”時期有限的社會批判發(fā)展成為廣泛、多元的文化批判。“表現(xiàn)”之所以贏得眾多藝術(shù)家的青睞，除了表面的語言風格，更為內(nèi)在的原因，仍在于藝術(shù)家渴望個性解放。應看到，在整個80年代，不管出現(xiàn)那種藝術(shù)風格，也不管它們的藝術(shù)追求有多大的差異，在語言反叛的背后，都必然會涉及到打破思想禁錮，追求個人自由的問題。對于表現(xiàn)主義一脈的藝術(shù)家來說，尤其如此。
個性自由來源于“人的覺醒”。“文革”結(jié)束后，國家發(fā)出了“反思文革”的號召，也正是在揭露和控訴“四人幫”反動行為的過程中，對人存在的追問，對人在歷史洪流中個人命運的反思成為了藝術(shù)家們最關(guān)注的話題。“傷痕”不只是對“文革”的批判，更重要的是流露出濃郁的人道主義情懷，其意義的維度也是多向度的：反思與批判的融會，文化記憶與生命拷問的交織。同時，藝術(shù)家以自身的情感表現(xiàn)為依托，凸現(xiàn)出藝術(shù)對個體的尊重，對生命的敬畏，重塑了藝術(shù)所具有的批判力。但是，“傷痕”也有自身的歷史局限性。因為它是國家至上而下的產(chǎn)物，受到了既定意識形態(tài)的束縛，因此，并不能將對“人道”問題的追問，推進到一個更廣泛的、普遍的“人性”的高度上。
1981年，鐘鳴發(fā)表在《美術(shù)》雜志上《從薩特說起——談繪畫中的自我表現(xiàn)》的文章引起了美術(shù)界廣泛的爭論。按照薩特的理解，這個世界根本就不存在一個先驗的自我，人的本質(zhì)、人存在的意義與價值，都需要由自我的行動來確認。也就是說，存在先于本質(zhì)，只有人自身的行動才能賦予個體存在以意義。這種觀點無疑會對西方至柏拉圖以來整個形而上學體系起到顛覆性的作用。不過，對于中國那些主張“自我表現(xiàn)”的藝術(shù)家而言，他們借助存在主義的思想，并不是去解決形而上的哲學問題，而是直接可以將批判的矛頭對準當下的現(xiàn)實，即以批判性的眼光去反思外部政治和文化環(huán)境對個體的限制與束縛。
從“傷痕”所引發(fā)的“人道”，到從哲學的角度去思考“人性”，再到“新潮”時期渴望思想啟蒙與文化反叛的“人文”，它們共同為表現(xiàn)主義在中國的濫觴，以及為整個現(xiàn)代主義藝術(shù)浪潮的推進，提供了內(nèi)在的動力。批評家高名潞先生曾對思想軌跡的變遷展開過深入的討論。事實上，人文主義思想在80年代中期之所以空前的高漲，還得益于西方現(xiàn)代文化與哲學思想的推波助瀾。整個80年代，西方的人本主義哲學在中國掀起了一個又一個浪潮：1981年前后的“薩特熱”、1985年左右的“弗洛伊德”熱、1987年短暫的“尼采熱”。而且當時的“哲學熱”幾乎涉及到西方現(xiàn)代人本哲學的所有領(lǐng)域：存在主義、精神分析學、現(xiàn)象學、解釋學、結(jié)構(gòu)人類學、唯意志論等。
到了80年代中后期，外部的語言變革與內(nèi)部的思想啟蒙的結(jié)合，使表現(xiàn)主義繪畫變成了一支重要的力量。當然，不管是對“直覺”和“生命意志”的強調(diào)，還是對“夢”和“潛意識”的推崇，其核心之處仍在于彰顯個體存在的意義。這一點在當時丁方、夏小萬的創(chuàng)作，特別是在以毛旭輝、張曉剛為代表的西南“生命流”繪畫中體現(xiàn)得尤為突出?！都t墻》系列的出現(xiàn)，標志著孟祿丁告別了此前將西方超現(xiàn)實與學院寫實相結(jié)合的具象風格，但是，這種充滿主觀表現(xiàn)的作品并沒有持續(xù)太久，1987年前后，藝術(shù)家迅速進入抽象領(lǐng)域，創(chuàng)作了《元化》系列。與當時的大部分藝術(shù)家比較起來，馬路的表現(xiàn)主義繪畫顯得更純粹，在語言的探索上也更深入，譬如融入一些現(xiàn)成品的因素，借此打破二維平面的封閉性；讓一些具象的符號出現(xiàn)，使作品具有明確的文化意涵與意義指向。
伴隨著1989年到1992年以來急劇的社會變革與文化轉(zhuǎn)型，作為一種藝術(shù)思潮或藝術(shù)運動的表現(xiàn)主義實際已完成了自身的使命。這并不是說，表現(xiàn)主義已推出當代藝術(shù)的舞臺，而是說它已經(jīng)失去了80年代在文化現(xiàn)代性建設中，表征著思想啟蒙與文化反叛的時代語境。與80年代的繪畫比較起來，90年代的表現(xiàn)性繪畫呈現(xiàn)出了多元的格局，形式語匯的演變也有著不同的軌跡：強調(diào)與現(xiàn)實文化情景的聯(lián)系，如羅中立、段正渠、尚揚等；尋求語言變革與傳統(tǒng)形式與視覺資源的結(jié)合與轉(zhuǎn)換，如閻秉會、賈滌非、李津、武藝等；從繪畫性本身轉(zhuǎn)入到主觀表現(xiàn)的藝術(shù)家如毛焰、曾梵志、周春芽等。其中，最重要的一脈還是抽象與表現(xiàn)的結(jié)合，如葛鵬仁、王易罡、許江等。需要提及的是，葛鵬仁當時主持中央美院第四畫室的教學工作，核心思路是為中國當代油畫開辟一條表現(xiàn)之路。由于有教學上的保證，經(jīng)過近十年的努力，在90年代中國表現(xiàn)繪畫的版圖上，中央美院無疑成為了一個主要的陣地。王玉平是那批年輕藝術(shù)家中的佼佼者，其抽象的形式與主觀表現(xiàn)的結(jié)合，形成了獨特的個人語匯與視覺表達。由于有效的結(jié)合了現(xiàn)實的生存體驗，尤其是對女性自身的身份與性別意識的審視，申玲的作品在主觀表現(xiàn)領(lǐng)域走得更遠。在這個青年藝術(shù)的群體中，張方白在個人圖式的營建與對傳統(tǒng)書寫性表現(xiàn)的研究上，同樣具有代表性。劉剛、陳曦在90年代初的作品中在媒介抽象與主觀表現(xiàn)方面也做了積極的探索。
如果說在80年代，由于特定的文化語境，表現(xiàn)主義天然負載著某種前衛(wèi)意識，那么，進入90年代后，作為一種藝術(shù)思潮的表現(xiàn)主義就走向了終結(jié)，但是，它仍然是個性解放與個體獨立的重要標志，因此，表現(xiàn)性繪畫在不同藝術(shù)家的個人創(chuàng)作脈絡中仍在向前推進。不過，在近十年的創(chuàng)作中，表現(xiàn)主義面臨的最大危機，就在于向?qū)W院化藝術(shù)的蛻變。
三
簡要地看，20世紀80年代的中國當代藝術(shù)有兩個基本的訴求：一個是需要盡快完成現(xiàn)代語言學的轉(zhuǎn)向；另一個是追求思想啟蒙與文化反叛。但是，如果將這兩個目標放在現(xiàn)代性的維度中進行考量，就會發(fā)現(xiàn)，不管是社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性，還是語言學的轉(zhuǎn)向與思想啟蒙，它們之間始終處在一種砥礪與對話的關(guān)系中。由此形成的張力也對抽象與表現(xiàn)產(chǎn)生了重要的影響。
首先是社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性之間的沖突。隨著80年代中期改革進程的進一步深化，在新的文化語境下，一批敏感社會文化變遷的知識分子產(chǎn)生了一種強烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度，既有對現(xiàn)代化變革的焦慮，也有對文化現(xiàn)代性建設的焦慮。簡要地理解，前者來源于國家希望在最短的時間用最快的速度實現(xiàn)四個現(xiàn)代化，后者發(fā)端于在西方現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文明的刺激下，希望盡快完成本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。按照現(xiàn)代性發(fā)展的規(guī)律，如果改革開放在政治、經(jīng)濟、文化等領(lǐng)域步調(diào)一致，相輔相存，社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性將不會發(fā)生沖突。但實際的情況是，由于改革開放在不同領(lǐng)域推進的程度并不一致，難免會出現(xiàn)各種矛盾。換言之，一方面是國家在體制改革上需要向西方學習，但又擔心西方現(xiàn)代文化中那些自由化的思想對中國本土文化傳統(tǒng)和道德觀念產(chǎn)生沖擊，尤其是沖擊既有的馬列主義思想體系，影響既定的社會主義體制的發(fā)展方向；另一方面，由于國家的改革都是至上而下的，不管是政治、經(jīng)濟、文化，還是藝術(shù)領(lǐng)域都在國家有效的管理和掌控范圍內(nèi)，對于那些渴望現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家而言，文化現(xiàn)代性的焦慮就會迅速的顯現(xiàn)出來，譬如，如何在文化上擁有發(fā)言權(quán)和話語權(quán)，如何實現(xiàn)創(chuàng)作主體的解放與自由，如何讓作品具有自身的文化身份等都將成為問題。于是，官方文化與西方現(xiàn)代文化，或者主流文化與前衛(wèi)文化的沖突與砥礪、對抗與妥協(xié)成為了整個80年代文化藝術(shù)運動的主要特征，而這也可以在1983年、1987年、1989年三次大規(guī)模的反資產(chǎn)階級自由化的運動中可見一斑。也正是從這個角度講，在80年代，抽象與表現(xiàn)往往會被看作是西方自由主義思想的一種體現(xiàn)，而不會將其單純的看作是現(xiàn)代主義意義上的變革。
當然，如果單純從追求文化現(xiàn)代性的角度講，其訴求也是多向的，既有對傳統(tǒng)文化的反叛，也保留了“文化尋根”的取向；既有對西方現(xiàn)代文明的憧憬，也有對東方文化情懷的懷念。其間，最大的張力來源于對西方現(xiàn)代文化的憧憬與對傳統(tǒng)文化的批判，也即是說，在那個時期，越是渴望西方現(xiàn)代文化，對傳統(tǒng)文化的批判也就愈猛烈。
其次，從內(nèi)部而言，“語言學的轉(zhuǎn)向”與思想啟蒙之間也產(chǎn)生了沖突。作為“新潮美術(shù)”的文化癥候，在栗憲庭的《時代期待著大靈魂的生命激情》（原文在發(fā)表時是以“胡村”署名）一文中，他這樣勾畫了當代藝術(shù)需要肩負的文化使命：“我們時代的靈魂是在東西方文化的巨大沖撞和先進與落后的巨大反差中形成的。在這個大靈魂的深處，劇烈滾動著無窮的困惑：希望與絕望的交織，理想與現(xiàn)實的矛盾，傳統(tǒng)與未來的沖突，以及翻來覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和種種憂患。”
與追求宏大敘事的藝術(shù)主張相對，在1987年到1989年之間，美術(shù)界也涌現(xiàn)了“純化語言”與“清理人文熱情”的藝術(shù)思潮。 所謂的“純化”，實質(zhì)就是批評“新潮”期間，一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅是對西方現(xiàn)代藝術(shù)風格簡單的、甚至是極為粗糙的模仿。在當時的藝術(shù)情景中，栗憲庭提出“大靈魂”的本意，并不是說藝術(shù)語言的變革就不重要，而是與之比較起來，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。
如果說外部的砥礪關(guān)系反映了文化現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的沖突，那么，“純化語言”與“大靈魂”的碰撞，體現(xiàn)的則是當代藝術(shù)內(nèi)部的危機，因為當“大靈魂”占了上風以后，“社會學敘事”無疑就呈現(xiàn)出壓倒“審美敘事”之勢。誠如前文所言，表現(xiàn)主義之所以在“新潮時期”發(fā)展成為一種潮流，在于大多數(shù)藝術(shù)家渴望個性解放，追求自由的表達。但是，相對于“大靈魂”而言，個體解放就仍然屬于“小我”的范疇，于是，它們之間在另一個層面又發(fā)生了沖突。
在80年代的文化情景中，盡管抽象與表現(xiàn)仍有一些區(qū)別，但從一個側(cè)面，它們反映出的正是外部文化現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的沖突，以及內(nèi)部“社會學敘事”與“審美敘事”的對抗。90年代初新的文化語境改變了80年代“新潮”美術(shù)的發(fā)展方向，在短短的幾年之間，當代藝術(shù)不僅喪失了自身的批判意識，而且被功利主義、犬儒主義所取代。對于當代藝術(shù)的發(fā)展來說，有一些問題仍然值得今天去反思。為什么“新潮”的現(xiàn)代主義運動會突然終結(jié)，為什么中國當代藝術(shù)會喪失自身的批判意識，為什么犬儒主義會迅速蔓延……其核心的原因，就在于當代藝術(shù)缺乏一個現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。其實，不管是從當代藝術(shù)自身的批判性文化訴求，還是從社會民主化進程中個體的解放來說，我們都需要進一步的追問，為什么至今我們都缺乏孕育現(xiàn)代主義的文化土壤。從這個角度講，抽象與表現(xiàn)在今天仍然孕育著巨大的能量，因為，在建構(gòu)現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的過程中，它們無疑具有不可替代的作用。
——何桂彥
2012年6月30日于望京東園
【編輯：謝意】
