討論“黃漂”，我們繞不過田萌在2005年寫的那篇《關(guān)于“黃漂”——一種人群的存在》。在這篇文章中，作者對“黃漂”進行了系統(tǒng)的介紹和定義，力求對這種已然存在的現(xiàn)象進行總結(jié)。如今，重慶美術(shù)館又策劃了這個關(guān)于“黃漂”的展覽，試圖使這種潛于地下的亞文化得到正名。但是，當一種亞文化受到關(guān)注，日益歸于主流文化時，也正是我們反思這種亞文化存在的合理性的時刻。顯然，本文談到的亞文化和主流文化是一個相對的概念。在黃桷坪，川美顯然是主流文化，依附于川美的“黃漂”則屬于亞文化的范疇，但是，這兩者并非界限分明，而是互相依存。正如格林伯格在論述前衛(wèi)時，認為前衛(wèi)必定依存于當時資產(chǎn)階級革命一樣，“黃漂”也必定依存于四川美院。但正是這種依存關(guān)系，給“黃漂”的藝術(shù)定位提出了嚴峻的考驗。
八十年代的前衛(wèi)家，到九十年代就媚俗的一塌糊涂，如今的“黃漂”漂到現(xiàn)在，多數(shù)人不僅沒有堅持自己的亞文化狀態(tài)，反而趨從于此時此地的主流文化，使得我們不得不反思其藝術(shù)的純真性。“黃漂”自產(chǎn)生以來，就存在著這樣一個現(xiàn)象：他們疏離于此時此地的主流，但是骨子里卻期望得到主流的承認。這個群體作為一種亞文化，并不是自愿放逐，而是被迫放逐，一旦有機會，其必定同化于主流之中。這正是“黃漂”作為一種亞文化存在的危機。
在“黃漂”現(xiàn)象產(chǎn)生之初，這種危機便已潛伏于其中。“黃漂”的絕大多數(shù)人都畢業(yè)于四川美術(shù)學院，其中油畫系和成教院的畢業(yè)生占絕大部分。他們一旦畢業(yè)，就與學校失去了從屬關(guān)系，漂者已不屬于學校這個大的體制。他們雖生活于學校周圍，但學校的事務(wù)已經(jīng)與他們無關(guān)。他們是一批被流放者，是一群不情愿的牧羊人。“黃漂”們雖然和學院劃清了界限，而這種界限僅僅是表面上的，實際上，他們永遠離不開學院，離不開這個藝術(shù)運作機制。重慶美術(shù)館和坦克庫已經(jīng)成為黃桷坪潛在的藝術(shù)權(quán)威核心，《當代美術(shù)家》作為一個平面媒體，更是掌握了不可忽視的話語權(quán)。因此，我們可以看到，坦克倉庫和《當代美術(shù)家》的品味實質(zhì)上就是整個黃桷坪藝術(shù)的風向標。他們制造著整個川美藝術(shù)創(chuàng)作的樣板?！懂敶佬g(shù)家》作為川美的?？兄l(fā)現(xiàn)美院創(chuàng)作傾向的責任，當它刊登某一個藝術(shù)家的作品并隨之發(fā)表評論時，無形中就給讀者造成了影響，而讀者恰恰又多為與川美有關(guān)的藝術(shù)家，這就形成了媒介的傳播效應(yīng)。
《當代美術(shù)家》的傳播效應(yīng)從2003年“轉(zhuǎn)向展”(全稱為“轉(zhuǎn)向”《當代美術(shù)家》邀請展，簡稱“轉(zhuǎn)向”展)之后，已經(jīng)與川美最的新創(chuàng)作狀態(tài)緊密相聯(lián)，并逐漸形成特定的品味。無獨有偶，《當代美術(shù)家》的主編亦即“轉(zhuǎn)向”展的策劃人，擔任了坦克庫的主要負責人，使得《當代美術(shù)家》和坦克庫成為一個聯(lián)體嬰兒。由《當代美術(shù)家》推出的藝術(shù)家大多能入駐坦克倉庫，入駐坦克倉庫的藝術(shù)家則能分享雜志的資源。重慶美術(shù)館則是這兩者的藝術(shù)傾向得以正名的官方場所，如2003年“轉(zhuǎn)向”展和2006年“嬉戲的圖像”都在重慶美術(shù)館得到正名。這種三角式的裙帶關(guān)系，從總體上構(gòu)成了黃桷坪的藝術(shù)運轉(zhuǎn)機制。耿繼朋在文章《“黃漂”還能漂多久》中說，“黃漂”因為川美而存在，其實只是表面現(xiàn)象。他們實質(zhì)上是因為川美的這套運作體系而存在。川美這個運作體制所具有的強勢話語權(quán)，使得“黃漂”完全失去了反思的能力，他們已經(jīng)不再思考自己的藝術(shù)是否應(yīng)該有別于黃桷坪的大趨勢，而是思考如何才能被這個大體制接受。“黃漂”中有不少人一直努力在坦克庫申請到一個工作室，那么入駐則必須提交申請。從某種程度上說，坦克庫成為進入這個運作體制的重要途徑。入駐，實際上是對權(quán)力話語的臣服，而這又必然造成了“黃漂”的犬儒主義性格。
是“自我疏離”還是繼續(xù)“投懷送抱”，已經(jīng)成為現(xiàn)在“黃漂”所急需選擇的兩個態(tài)度。對這兩者的選擇也是“黃漂”與“海漂”、“北漂”的本質(zhì)差別。所謂的“北漂”，我們對他們的研究多來自于社會學體系。他們之所以去北京，本身就是一種 “投懷送抱”行為，要不然，他們?yōu)槭裁慈ケ本?去——這一行動，就表明了他們的態(tài)度。再者，他們?nèi)サ哪康恼且蔀楸本┑囊徊糠?，要融入北京，要在北京求得生存，所以?ldquo;北漂”沒有必要“自我疏離”。如果我們按照“北漂”的標準來衡量“黃漂”，則大可不必這樣嘮叨。但“黃漂”之所以有意義就是因為他們不同于“北漂”，其自身帶有更多的藝術(shù)因素。因此，我們不能僅從社會學角度來判斷這種現(xiàn)象，更應(yīng)該將“黃漂”視為一種藝術(shù)現(xiàn)象來研究。我認為“黃漂”更應(yīng)該選擇“自我疏離”的藝術(shù)態(tài)度，只有這樣他們才能“漂”出價值，才能“漂”出特點。“自我疏離”與“漂”實質(zhì)上并不矛盾。現(xiàn)代主義就是產(chǎn)生于這種“自我疏離”的態(tài)度，蒙特馬特高地的藝術(shù)家并沒有拒絕巴黎，但是其藝術(shù)風格則疏離于巴黎。這種“自我疏離”是對藝術(shù)家個體價值的自覺，在自覺的基礎(chǔ)上才能反思。現(xiàn)在“黃漂”則迫于話語壓力沒有做到這一點，而只是一味的媚俗于此時此地的時尚。自2003年“轉(zhuǎn)向”展以來，卡通已經(jīng)成為川美藝術(shù)的主流，并且一味地強調(diào)圖像沖擊力，這也成為川美藝術(shù)的致命弱點?？ㄍê蛨D像沖擊給川美帶來良好市場效益的同時，也把自身的缺點暴露無疑。
2007年6月，在501藝術(shù)基地舉辦的“青年批評家論壇”中，杜曦云的《當代藝術(shù)何以成為商業(yè)廣告》已經(jīng)提示出了川美藝術(shù)的問題所在。但“黃漂”一族并沒有看到川美卡通繪畫的這些缺點，反而希望成為這些媚俗繪畫的共謀者。如果“黃漂”所能做到的僅僅是犬儒主義的“投懷送抱”，其的意義就只能停留在社會學層面，永遠進入不了藝術(shù)史研究的殿堂。那么，為“黃漂”辦的展覽，也只能是另一批“嬉戲的圖像”。實際上，相對于我們現(xiàn)在看到的“黃漂”來說，在黃桷坪還存在另一批“黃漂”。兩種“黃漂”人群存在明顯的差別，前者試圖皈依主流話語，而后者則堅持與體制疏離的態(tài)度。對于后者，我們可以追述到2000年5月在重慶舉辦的《失語展》。參加這個展覽的有美院學生，也有已經(jīng)畢業(yè)于美院的“黃漂”。我們暫且不論此次展覽作品的優(yōu)劣，只看當時參展藝術(shù)家的態(tài)度就足以說明問題。
在2004年，我對參展藝術(shù)家李勇的訪談中，就已經(jīng)說明了這類人的“自我疏離”態(tài)度：“我們與學院的關(guān)系，只是一個藝術(shù)家個人身份的問題，因為我們的身份是美院的學生、老師和畢業(yè)生。但這個展覽本身并不屬于學院，從展覽開始到結(jié)束，我們并沒有與學院發(fā)生任何關(guān)系，我們是自由的，但在一定程度上又促進了學院接受當代藝術(shù)的步伐。”[1]自愿與學院系統(tǒng)保持距離，并使自己的藝術(shù)行為影響學院的創(chuàng)作模式，這才是“黃漂”應(yīng)該堅持的藝術(shù)態(tài)度。直到現(xiàn)在，這個展覽的參加者李勇和任前還一直堅持著最初的創(chuàng)作目標，并沒有因為川美整體的圖式化而投身其中。今天，在黃桷坪出現(xiàn)藝術(shù)“一邊倒”的情況下，這批堅持不妥協(xié)的藝術(shù)家備受冷落。但我們不必為他們的邊緣化而備感焦急，正是這種邊緣性，恰恰可以塑造他們的前衛(wèi)本質(zhì)。
【編輯：張瑜】
