路易威登基金會(huì)8件賈科梅蒂雕塑杰作 北京Espace文化

2021年4月7日，阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）作品展在路易威登北京Espace文化藝術(shù)空間開(kāi)幕。展覽展出了八件來(lái)自路易威登基金會(huì)珍藏的賈科梅蒂雕塑杰作，包括：《桿子上的頭像》（1947年）、《三個(gè)行走的男人》（1948年）、《趔趄的男人》（1950年）、《威尼斯女子III》（1956年）、《高挑的女人II》（1960年）和《男人頭像（勞達(dá)爾I）》、《男人頭像（勞達(dá)爾II）》、《男人頭像（勞達(dá)爾III）》（1964-65年）。這些作品被視為賈科梅蒂的重要杰作，充分展現(xiàn)出這位瑞士代表性藝術(shù)家的高深藝術(shù)造詣。

賈科梅蒂的作品雖然一經(jīng)問(wèn)世就立刻獲得了認(rèn)可，然而他還是很快就放棄了使他聞名的超現(xiàn)實(shí)主義雕塑，轉(zhuǎn)向了參照真人模特的創(chuàng)作方式。這次孤獨(dú)的叛離使他不歸屬任何藝術(shù)流派，而是“孤注一擲地試圖塑造人物頭像”，并專(zhuān)注于創(chuàng)造力的根源。賈科梅蒂憑借著他對(duì)史前藝術(shù)、古埃及藝術(shù)、蘇美爾和古希臘藝術(shù)的了解，在作品里融合了日常中關(guān)于模特的研習(xí)創(chuàng)作和古代藝術(shù)典范的永恒形式。

從1935年起，他全心致力于以模特為參照對(duì)象的創(chuàng)作方式，這也成為了創(chuàng)作中唯一令他著迷的主題。同時(shí)，他也開(kāi)始對(duì)比例深感興趣，以及探究雕塑對(duì)其周?chē)臻g的占據(jù)與活化影響。到了1950年代，他所雕塑的人物軀體變得越來(lái)越瘦削，簡(jiǎn)化到只剩下精簡(jiǎn)的線條描繪著人物生命的脆弱：“[...]一個(gè)在街上行走的男人沒(méi)有什么重量，比死去的軀殼或失去知覺(jué)的人還要輕得多，他靠雙腿保持著平衡，卻感覺(jué)不到身體的沉重。這就是我下意識(shí)想要去再現(xiàn)的感覺(jué)……通過(guò)塑造更纖細(xì)的輪廓來(lái)呈現(xiàn)那種輕盈的感覺(jué)……”（與Jean Clay的訪談，1963年）。

賈科梅蒂一直因?yàn)闊o(wú)法忠實(shí)的重現(xiàn)他所感知的模特形態(tài)而感到挫敗，但最終也因此達(dá)到了極致的簡(jiǎn)化形態(tài)，使人物以更驚人的方式凸顯而出。除了表達(dá)出深刻的情感之外，藝術(shù)家還對(duì)作品進(jìn)行了視覺(jué)處理，例如在緊湊密集空間中的點(diǎn)或線。正如讓·熱內(nèi)（Jean Genet）所說(shuō)：“我覺(jué)得他們（賈科梅蒂的雕塑作品）的美來(lái)自于不斷地在最極端的遙遠(yuǎn)和最近乎熟悉之間的徘徊：這永無(wú)休止的反復(fù)來(lái)回，也讓雕塑們仿佛處在動(dòng)態(tài)之中”。

《三個(gè)行走的男人》刻畫(huà)了戰(zhàn)后重建時(shí)期，在巴黎市動(dòng)蕩不安的氛圍下，他們孤獨(dú)人生的短暫交會(huì)。賈科梅蒂塑造出一個(gè)城市空間，三個(gè)人物在此相會(huì)，卻無(wú)視彼此，且朝著相反方向前進(jìn)。將這些人物放在方形底座上儼然勾畫(huà)出一幕場(chǎng)景，蘊(yùn)含藝術(shù)家的雕塑作品之關(guān)鍵理念:將自己定位在空間中并予以描述。 1947至1951年間，阿爾貝托.賈科梅蒂雕塑了許多單獨(dú)或成群行走的男人與女人形象。從1930年代開(kāi)始，他就深受古代雕刻藝術(shù)的啟發(fā)，開(kāi)始以《行走的女人》為主題來(lái)詮釋人物的動(dòng)態(tài)，但這主題一到戰(zhàn)后就成了主導(dǎo)創(chuàng)作。而且，藝術(shù)家很快就完全以男性人物取而代之,而女性塑像則變得嚴(yán)謹(jǐn)神圣、毫無(wú)動(dòng)態(tài)感?！靶凶摺本拖裨陔[喻藝術(shù)家的狀態(tài)，他通過(guò)動(dòng)態(tài)和激發(fā)創(chuàng)造力的游蕩來(lái)探索世界。 從1950年起，賈科梅蒂開(kāi)始創(chuàng)作由多個(gè)人物組成的較復(fù)雜群像,在同一臺(tái)座上聚集許多人物形象，以創(chuàng)造擬人化的景觀。 賈科梅蒂參加1956年威尼斯雙年展時(shí)，展出了一系列六件作品，《威尼斯女子Ⅲ》為其中一件，并因而得名。這些作品最初是用石膏澆鑄。柔軟粘土上所留下的指紋，在液體石膏的作用下，增強(qiáng)了雕塑形體中的有機(jī)生命特質(zhì)。1957年，賈科梅蒂的好友法國(guó)作家讓·熱內(nèi)(Jean Genet)將這些人物描述為“在絕對(duì)的靜止中不斷的來(lái)回移動(dòng)”，同時(shí)也創(chuàng)造“(他們的)無(wú)限空間”。

賈科梅蒂的《站立的女人》與他的《行走的男人》相呼應(yīng)。這些人物經(jīng)歷了各式各樣的變化:有時(shí)是孤立一人，有時(shí)是群聚在一個(gè)想象的空間中。然而，女性裸體雕塑大多是正面向前，靜止不動(dòng)的。人物的雙腳通常被焊接為一，牢牢地固定在地面上;順著身體垂下的手臂似乎消失了，并在過(guò)度細(xì)長(zhǎng)的四肢仿佛脫離身體的瞬間，爆發(fā)出創(chuàng)造力的偶然與奇妙。 這些沒(méi)有背景、沒(méi)有身份的人物被簡(jiǎn)化到只剩下他們最根本的形態(tài)特征，以最普遍的形式來(lái)象征著人性。

藝術(shù)家于1960年所創(chuàng)作的《高挑人物》系列是繼1956年《威尼斯女子》之后，賈科梅蒂敬獻(xiàn)女性裸體的最后一件雕塑。在威尼斯以石膏像展出的《高挑的女人Ⅱ》是藝術(shù)家所創(chuàng)造過(guò)最大型的雕塑作品。如喇叭狀擴(kuò)大的臀部、超纖瘦的細(xì)腰和緊緊靠攏的雙腿，讓人聯(lián)想起藝術(shù)家于1926-27年所創(chuàng)的《匙形女子》。向前傾斜的底座增強(qiáng)了人物向上的氣勢(shì)，而整體輪廓的侵蝕感，以及增大的雙腳則改變了雕像與空間的關(guān)系。神圣尊嚴(yán)的她展現(xiàn)出追求永恒的力量。

本作品是應(yīng)美國(guó)建筑師戈登.邦沙夫特(Gordon Bunshaft)的要求，為美國(guó)紐約大通曼哈頓銀行大樓前的廣場(chǎng)而創(chuàng)作。賈科梅蒂提議創(chuàng)作“一個(gè)站立的女人”、“一個(gè)行走的男人”和“一個(gè)棒子上的頭像”，分別代表了他近幾年的三個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作主題。將雕塑直接裝置在地面上，以便觀眾在人物間自由走動(dòng)，使雕像之間的空間更靈活，也使群像融入四周的環(huán)境中。

《趔趄的男人》那搖搖欲墜的孱弱形體詮釋了“生命脆弱的感覺(jué)，他們似乎需要巨大無(wú)比的能量才站得起來(lái)”(賈科梅蒂, 1969年)。正因這軟弱不堪的形象，使這件雕塑成為藝術(shù)家的創(chuàng)作中最能以獨(dú)特力度來(lái)闡釋人類(lèi)悲慘境況的作品之一。 這失去平衡的形體上，每個(gè)元素都充分表達(dá)出人類(lèi)無(wú)法逃避的命運(yùn)之暴力:彎曲的雙腿，瘦長(zhǎng)的手臂彎伸成弧形，掩飾不住那股無(wú)力感，而男人的頭部也略微向后傾仰。根據(jù)法國(guó)詩(shī)人兼藝評(píng)家伊夫·博納富瓦(Yves Bonnefoy)的說(shuō)法，這個(gè)創(chuàng)作可能是受到藝術(shù)家在1940年代所遭受的意外事故的啟發(fā)，因?yàn)樗呀?jīng)在1947年勾畫(huà)的素描中描繪過(guò)這形體。這段漫長(zhǎng)的成熟過(guò)程幫助雕塑家將他想表現(xiàn)的這種暈眩感更推而廣之。在六個(gè)鑄造版本中這是唯一用繪色“增強(qiáng)”的版本，影射了埃及的彩色雕塑，使得作品顯出永恒不朽的意味。 此為賈科梅蒂返回巴黎后的創(chuàng)作，細(xì)膩入微的雕塑反映出處于平衡狀態(tài)的短暫時(shí)刻，猶如人類(lèi)處于穩(wěn)定或崩潰的一線間。

賈科梅蒂直至1959年才決定不再賦予他的模特固定不變的確立造型。他認(rèn)為必須綜合許多畫(huà)像后才能賦予一個(gè)人物形象最為完整的整體感知。賈科梅蒂在巴黎的蒙帕納斯區(qū)結(jié)識(shí)了羅馬尼亞前衛(wèi)攝影師埃利·勞達(dá)爾(Eli Lotar)，此人成了他最偏愛(ài)的模特之一。勞達(dá)爾也是賈科梅蒂最后一系列雕塑的模特。《男人頭像(勞達(dá)爾Ⅰ)》是三件中最小的一件塑像，只塑造了頭部和肩膀部位，緊湊豐富端正向前，并栩栩如生的展現(xiàn)出自信。

《男人頭像(勞達(dá)爾Ⅱ)》是胸像，比《男人頭像(勞達(dá)爾Ⅰ)》高出32厘米，頭像猶如從一堆不經(jīng)雕琢的粗糙材質(zhì)中挺然而出，但右肩消失了，左耳也不見(jiàn)了，眼睛露出苦惱的神情，身體宛若冰消般瓦解了。

《男人頭像(勞達(dá)爾Ⅲ)》是藝術(shù)家生前最后創(chuàng)作的雕塑之一，塑像的身體消瘦不堪，不成比例的長(zhǎng)手臂無(wú)力地垂下，與炯炯有神的目光形成了鮮明對(duì)比;聽(tīng)天由命的態(tài)度、沉默的等待、迷惘的眼神，使本作品充滿懷舊之情，反映出漸行漸遠(yuǎn)的漂泊人生。

這三件頭像與胸像的人物都是莊重的正面向前姿態(tài)，雙手緊扣膝蓋，令人聯(lián)想起埃及跪坐祭司的姿勢(shì)。

當(dāng)勞達(dá)爾不為賈科梅蒂擺姿勢(shì)當(dāng)模特時(shí)，他便拍攝藝術(shù)家在工作室中創(chuàng)作的情景，因此為藝術(shù)家的創(chuàng)作留下了難得的見(jiàn)證，因?yàn)槠渲泻芏嘧髌芬严o(wú)蹤。

《桿子上的頭像》表達(dá)出藝術(shù)家因彼得·范·梅爾斯(Peter Van Meurs)猝死而內(nèi)心深受悲痛之苦的經(jīng)歷。彼得是賈科梅蒂的旅伴，于1921年在蒂羅爾地區(qū)的一家小旅館中去世，當(dāng)時(shí)賈科梅蒂年僅二十歲。后來(lái)賈科梅蒂應(yīng)好友阿爾伯特·斯基拉(Albert Skira)的要求，試圖寫(xiě)一篇題為《夢(mèng)、獅身人面像和T之死》(The Dream, the Sphinx and the Death of T)的文章，以撫平內(nèi)心的創(chuàng)傷，該文刊登在1946年12月的《Labyrinthe》報(bào)章上。藝術(shù)家寫(xiě)道:“鼻子顯得更為突兀，臉頰也變得凹陷，而那幾乎動(dòng)彈不得、張開(kāi)的嘴巴微弱的呼吸著....到了傍晚，當(dāng)我試圖畫(huà)下這張臉時(shí)，突然好害怕他將會(huì)死去，我完全被這股突如其來(lái)的恐懼震懾住。這件事在我的生命中造成了一個(gè)無(wú)法彌補(bǔ)的灰暗空洞。一切都因此而改變了，那段旅程仍不斷縈繞我腦海，揮之不去?！边@場(chǎng)悲劇性死亡的創(chuàng)傷，使作品展現(xiàn)出一種"沉默吶喊”的張力，也成了藝術(shù)家接下來(lái)一生創(chuàng)作的基調(diào)。 賈科梅蒂?gòu)?956年至1958年間針對(duì)《桿子上的頭像》主題創(chuàng)作了一系列題為《桿子上的男人頭像》的作品。

據(jù)悉，本次展覽將展出至2021年9月26日。