主持人：各位老師各位同學(xué)各位來賓非常感謝你們能在這樣的一個下午來到坦克庫—重慶當(dāng)代藝術(shù)中心，當(dāng)我們的題目定為“中國當(dāng)代藝術(shù)的精神性問題”這個時候，我正在擔(dān)心，因為今天我們是個吃快餐、看電影、用手機(jī)、離不開上網(wǎng)、上班下班要打卡這樣的一個生活，我想在我們在這樣的一個日常生活當(dāng)中我們還需要精神性的問題嗎？什么才是藝術(shù)中的精神性問題呢，但是看到你們后我想我的擔(dān)心是多余的，我們對精神性的問題永遠(yuǎn)都沒有放棄過，所以今天我們很高興有請到四川美術(shù)學(xué)院史論系的主任高明璐老師來為我們做當(dāng)代藝術(shù)精神性這個沙龍，下面有請高老師做一個學(xué)術(shù)性的簡單的簡介吧。
高名潞:剛才提到這個精神性，我覺得精神性這個題目有點大，什么叫精神性呢？我覺得首先這個精神性咱們給它一個：如果說藝術(shù)的精神性，或者當(dāng)代藝術(shù)的精神性，這樣的話就有些具體了。否則這個精神性還可以研究到宗教問題呀、其他的很大的問題。談這個當(dāng)代藝術(shù)的精神性呢，其實有點和目前比較熱門的話題有點倍仿，因為，到哪里現(xiàn)在大家都會提出金融危機(jī)現(xiàn)在給當(dāng)代藝術(shù)的沖擊、市場問題、等等和當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)問題聯(lián)系在一起。所以，單純的談經(jīng)濟(jì)似乎好像和當(dāng)代藝術(shù)的情景、具體的生態(tài)有一種脫離？我不這樣看，因為我覺得實際上目前對金融危機(jī)它的到來是遲早的問題，屬于經(jīng)濟(jì)學(xué)規(guī)律的問題，因為我本人也在美國待過，所以他們這個次貸危機(jī)的深有感觸的。他們的危機(jī)實際上是借債生活，銀行的錢都是一種概念化的錢。他的錢不是現(xiàn)金，等哪一天突然需要現(xiàn)金的時候發(fā)現(xiàn)沒現(xiàn)金、口袋沒錢，都在腦子里面。你若在美國待一段時間，經(jīng)常會接到那樣的電話：一個個人作為一個中間人鼓動你去貸款買房，你哪怕沒錢，零貸款、零首付或者5\\%的首付，能付5\\%的首付已經(jīng)是不錯的了，所以這種情況她充分概念化的經(jīng)濟(jì)規(guī)律一定會出現(xiàn)問題。這種問題出現(xiàn)，當(dāng)然我們在藝術(shù)界感受到它和藝術(shù)界之間的這個關(guān)系，其實我覺得更重要是的是藝術(shù)界本身的問題。藝術(shù)界本身是不是也純在泡沫化這樣的一個問題？藝術(shù)界本身是不是也像銀行次貸，這樣經(jīng)濟(jì)循環(huán)也到了一種泡沫該破滅時的這樣一個問題？我覺得這倒是我們應(yīng)該思考的問題。金融危機(jī)怎樣影響了藝術(shù)市場，藝術(shù)面臨市場破滅？這是一個假問題、偽問題。不是一個真問題，真的問題倒是需要我們考慮，我們應(yīng)該對當(dāng)代藝術(shù)至少過去的這一段發(fā)展要進(jìn)行一個反省、思考、梳理。那么再遠(yuǎn)一點，對20世紀(jì)以來，中國的現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展，這些問題，這些問題實際上都是跟剛才所說的當(dāng)代藝術(shù)的精神性有關(guān)，但是精神性是什么呢？我覺得前一段雅昌藝術(shù)網(wǎng)在評選的時候，我是今年的輪值主席，我當(dāng)時提出今年的一個口號來叫做：知識分子的獨(dú)立性、學(xué)術(shù)性和社會責(zé)任感。通常我們談到精神性呢，好像大概總得有個說法，這個說法跟我們整個20世紀(jì)以來從國家藝術(shù)形態(tài)以至到后來的前衛(wèi)藝術(shù)，大家總是有一種響亮的口號，這個口號有時候帶有理想主義色彩，而這種精神性它好像是時代精神，好像類似一種時代精神的東西。但是這個時代精神呢？實際上，如果我們看藝術(shù)史的話，這種時代精神往往是一種悖論的、矛盾的、是一種反向的。就是說這種時代它的精神提出來以后，它可能輔助在一種或某種風(fēng)格比如說現(xiàn)實主義風(fēng)格，現(xiàn)實主義風(fēng)格提倡為人民服務(wù)，為革命、為大眾、為工農(nóng)兵，那么它是依附在寫實那樣的一種風(fēng)格之上，但是這種東西往往到了最后呢，他那種是絕對的正面性的這樣一種提倡，一種全面的甚至從國家的角度推廣的。這樣的一種時代精神，它本身我覺得就帶有一種泡沫性，這種泡沫性的關(guān)鍵問題在于它沒認(rèn)識到一種精神性它必須得依靠個體的那種充分的信仰以及它的復(fù)雜性和深刻性。它的復(fù)雜性在哪呢？我舉個例子：比如說，文革以后甚至在文化大革命當(dāng)中，就是有一些藝術(shù)家，在這種完全藝術(shù)形態(tài)下之外在最求著一種不一樣的、非常尊重個人感受的，真誠的追求某種中國的現(xiàn)代性的一種東西。那這個東西呢大家都知道，比如說我們前一段做了一個展覽、出了一本書，像無名畫會、還有新興畫會，還有當(dāng)時的詩歌，很多文革后特別是下鄉(xiāng)的那一代人，他們所倡導(dǎo)所追求的某種精神，一種獨(dú)立性的，主要尊重個人的，個體的這種真誠，這樣一種東西。這種東西表面上看，它和那種大的提倡性的東西是不一樣的，甚至背道而馳的，但是，放在那個歷史情景當(dāng)中，它就是符合中國文革以后提倡開放、改革、對立這樣一種精神。但是這樣一種精神當(dāng)時并不是被很多人所認(rèn)識到的。而是以一種個性非常堅定的形態(tài)出現(xiàn)的。所以說這個比如涉及到抽象問題。抽象的問題表面上看時候無內(nèi)容、無主題，但實際上在某一個情節(jié)上具有強(qiáng)烈的批判性。20世紀(jì)抽象藝術(shù)的現(xiàn)代主義在早期的時候也已經(jīng)被證明。第二個就是它的綜合性的指標(biāo)，說精神性是不就是一個題材、一個命題或者某種符號、圖像等等。甚至直觀的一種圖像。這種圖像比如說它直觀的表現(xiàn)對社會的一種關(guān)注，甚至我們可以命名為時代的吶喊，或者的一種什么什么等等。但是這種東西我認(rèn)為的表面化的。這種所謂一書當(dāng)中的精神性是一種非常膚淺化的、浮躁化的。而且這一點從九十年代以來實際上八十年代也存在了。這個東西在往前課追溯到文化大革命當(dāng)中的那樣一種藝術(shù)，它就是非常膚淺化、表面化。這種表面化的東西其中它顛覆了一種東西，這種東西是什么呢？就是一種知識分子那樣一種獨(dú)立性的思考，這種獨(dú)立性的思考往往要思考到一種深刻性、復(fù)雜性，而不是一種時尚性、流行性，追逐著一種大家都水波主流的東西。那么這樣一種東西特別是依附到一種簡單的題材和內(nèi)容。而且呢，它愛講故事，一個形象哪怕是一個舉動，一個姿態(tài)，一個形象，一個自畫像，它都講出一個故事來。這個故事好像讓你一看到這種形象就想起來，這個敘事性的意義就在這，它排斥敘事意義的復(fù)雜性。還有我剛才說的第一點，往往一種形式，它背后的意義也許和它形式看似什么東西是不一樣的。這點在藝術(shù)創(chuàng)作上是非常非常重要的。這和西方一個概念,就是一個復(fù)雜性、兩面性、矛盾性或是悖論性，這是當(dāng)代藝術(shù)特別核心的美學(xué)概念，但是在我們這里恰恰長期以來提起對這個東西是忽略的，我們就接受簡單的直觀，藝術(shù)家告訴你什么就是什么，藝術(shù)家告訴你我畫的什么，難道就是這樣嗎？所以這個綜合性、精神性的指標(biāo)，也就是自身的精神以及當(dāng)下的藝術(shù)情境，現(xiàn)在需要什么樣的精神性，所以你看它是一個綜合性的指標(biāo)啊，他不是只依靠畫面表面所告訴你這是什么就是什么，所以我們在判斷這個精神性的時候，應(yīng)該看到某一種趣味性，也就是一種泡沫化的東西，這個怎么檢驗?zāi)?，就得向我剛才所說的那樣，它是一種綜合性，看到某種復(fù)雜性、矛盾性等，這個我覺得，一會大家提問題，我談到中國產(chǎn)業(yè)化和中國當(dāng)代藝術(shù)的時候，我也提到一些問題，只要這些問題都和我剛才說的有關(guān)，甚至一兩年前我提到大隱畫問題都和我所說的這個有美學(xué)性的敘事性、膚淺化和簡單化都是有關(guān)系的，我這里先不展開這個問題，最后一點我想如果我們談精神性呢，他可能是一種獨(dú)立的姿態(tài)，一種獨(dú)立性的姿態(tài)也就是說別人那樣我偏不那樣，如果說別人干嘛我偏不干嘛似乎好像有點故意的，其實不是這個意思，而是說呢你首先當(dāng)一個時尚來到的時候大家都在一窩蜂的都在做什么的時候，至少在你的頭腦當(dāng)中有一個問號，為什么是這樣，在這種情況下就需要一種獨(dú)立的姿態(tài)，就是好像說眾人獨(dú)醉我獨(dú)醒，鬧中取靜呀等等，這樣一種過去所描述的類似一種出家狀態(tài)的一種東西，跟這有一定的關(guān)系，但是我覺得在今天，在這種全球化的沖擊之下，在今天這種都市化、全球主義等等這個時代，一種所謂的出家狀態(tài)到底是什么，當(dāng)然古代時候，什么叫大隱？大隱就叫做招隱，大隱就是你在朝廷做官同時還是隱士，這是最高級的隱士，當(dāng)然今天的話你作為一個隱士作為一個出家，這種出家狀態(tài)是一種非常自然的出家狀態(tài)，你也參與到日常生活當(dāng)中，但是你保持自己非常清楚的頭腦。你保持一種審視性，保持批判的眼光等等，所以我覺得這種精神性這直接和一個人的人格、他的處世態(tài)度和他自身的修養(yǎng)等等都是有關(guān)系，我覺得要是讓我說這個精神性呢，好像作為一個開場白呢，我就先大體的勾畫這么三點，我想下面大家可以提出問題，我們展開討論，而且我們有不同的看法不同的觀點，都可以展開討論，這就是我一個簡單的開場白，引起大家討論。
主持人：我想高老師已從從很多方面給我們提示，我們怎么樣在我們的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，在我們的生活當(dāng)中，在今天面臨的在所謂的資本和時尚的沖擊下尋找所謂的精神問題，我想在座有許多藝術(shù)家，你們要從事很多藝術(shù)創(chuàng)作，也有很多是藝術(shù)家的導(dǎo)師，你們是培養(yǎng)未來藝術(shù)家的人，我想你們對這些問題是不是會有許多新的看法，你們可以隨時與高老師交流，自由發(fā)言好了。
學(xué)生提問：高老師，你好，你的作品我在許多年前已經(jīng)拜讀過了，你談到的精神性的問題，我想到了你很多文章里面，我總覺的高老師在中西文化之間始終比較游離的狀態(tài)，我個人認(rèn)為是。我覺得高老師在反對精英情結(jié)的過程中，自己也有一種精英情結(jié)在里面，現(xiàn)在談精神性，對于我們這個時代來說，精神性的入腳點在什么地方，剛才你說到的獨(dú)立的姿態(tài)，獨(dú)立的姿態(tài)是誰的姿態(tài)，為誰的姿態(tài)，我們站在哪一個基點上的姿態(tài)？
高名潞：這個你說我在中西之間游離，我不知道你說的什么意思？
學(xué)生：前幾天我看了，段力老師寫的一篇文章，把高老師歸類為跨文化類型的學(xué)者，我就覺得高老師在美國和中國穿梭當(dāng)中，好像有時在場有時又不在場，在場或者不在場的時候，你個人的體驗是什么，這體檢背后肯定有你個人的一種思索，所以個人覺得你是游離的。
高名潞：你這個判斷有點太簡單化了，因為我哪有那么大的本事穿梭在東西方之間。
主持人：我猜想是一種贊美吧，意思說你對中國的當(dāng)代藝術(shù)和西方的當(dāng)代藝術(shù)都有介入。
高名潞：沒關(guān)系，我的意思是說，關(guān)于你說的在場問題，在場的判斷的它不應(yīng)該是這樣，比如我來川美，很長時間我不在川美，這次我來的一個星期，在場的一個星期，但是這個指標(biāo)不能判斷我知不知道四川美院的狀況，不一定我在這的一個星期，只知道一個星期的四川美術(shù)學(xué)院的狀況，這種的判斷是不對的，再加上我呢，因為70年代末80年代都國內(nèi)參與當(dāng)中，到了國外以后呢，實際上今天特別是當(dāng)代藝術(shù)，20世紀(jì)中國的當(dāng)代藝術(shù)離開西方了嗎？始終沒有離開西方，始終把西方作為一個參照物，所以我能夠到西方親自嘗一嘗，你要知道毛主席說到什么是梨子的味道你要親口嘗一嘗，我能在呆著嘗一嘗它的味道，然后回來在什么，這個我自己認(rèn)為是非常非常值得的，我不認(rèn)為我是不在場，我始終在場，我即便在美國去哈佛大學(xué)悶頭讀書好幾年，我就是要看看他們西方學(xué)者怎么談當(dāng)代性，怎么談前衛(wèi)藝術(shù)等等問題，我要搞清楚，要搞清楚他們是怎么描述這個問題的，所以我們才能夠和他們進(jìn)行真正的對話，事實上證明現(xiàn)在確實是需要這個的時候，現(xiàn)在正是這個時候特別需要跟他們在這個層次上的對話，要建設(shè)我們自己的理論，敘事體系了。后來我又策劃了應(yīng)賽道那個展覽，花了三四年的時間，所以說在場這個判斷不應(yīng)該用物理性，這樣去好像你在哪，我覺得還是應(yīng)該看得看的寬一些。
【編輯：仕賢】
