“ART ON TRACK”專列一角
今天，如果一種藝術(shù)的風(fēng)格或體裁的發(fā)展已經(jīng)枯竭，或與大眾脫離了聯(lián)系，僅剩下一些死去的經(jīng)典作品或大眾無法欣賞的先鋒派作品，那么情況就不妙了。 ——艾瑞克·霍布斯邦
右面的這句話，是英國近代著名的文化史學(xué)家、藝術(shù)研究學(xué)者艾瑞克·霍布斯邦在其最后一部著作《FRACTURED TIME》中關(guān)于探討20世紀(jì)的文化發(fā)展時所說的。這句話的截取似乎多少有點斷章取義，但它卻道出了兩點問題，一個是如果一種藝術(shù)的風(fēng)格與體裁的發(fā)展已經(jīng)枯竭，僅剩下一堆死去的經(jīng)典作品，那會是怎樣的結(jié)果？另一個是：如果藝術(shù)與大眾脫離了聯(lián)系，或者大眾無法欣賞它，又會是怎樣？
艾瑞克在談?wù)撨@一點的時候所建立的時間環(huán)境是自20世紀(jì)70年代始直至2012年他逝世的幾十年間。那么，21世紀(jì)，在一個科技迅疾發(fā)展、信息化高度共享、互聯(lián)網(wǎng)全面改變?nèi)藶橛^看方式的時代，藝術(shù)去向哪里？它已經(jīng)不再僅僅是一幅畫、一件雕塑的“手工藝”時代，當(dāng)下藝術(shù)是否依然僅屬于精英主義？上個世紀(jì)70年代之前，藝術(shù)是資產(chǎn)階級文明的寵物，但是在新技術(shù)和大眾消費的結(jié)合所形成的文化大格局的今天，藝術(shù)對于其所認(rèn)知的公眾是否仍然不具有共識的可能性？
在談?wù)撨@個問題之前，我想聊聊兩個作品，一個是不久前第三屆香港巴塞爾藝術(shù)展上曹斐在ICC外墻做的作品《樂舊·圖新》，還有即是今年3月28日正式投入運行的由廣東時代美術(shù)館攜手英國總領(lǐng)事文化節(jié)與廣州有軌電視有限公司共同打造的“ART ON TRACK”專列。
2015年，全球代表性展覽中有近五分之二的作品具有公眾參與性
在《樂舊·圖新》中，曹斐借用的是上世紀(jì)80年代NAMCO-HOMETEK公司開發(fā)的《吃豆人(Pac-Man)》游戲，通過最直接且簡潔的方式，在ICC的外圍墻上投放，從而抽象出一種符號化的效果。曹斐稱，自己是在“8 Bit”《吃豆人》的這個單機(jī)游戲的年代中長大的，這個游戲?qū)τ谒麄冞@代人是個成長的文化印記。他希望這個作品能夠引起香港人的話題或是一種公共性的集體記憶。
同為公共藝術(shù)作品，“ART ON TRACK”跟《樂舊·圖新》除了在呈現(xiàn)方式和切入方式上不一樣之外，它們之間最大的不同，我認(rèn)為是在于“ART ON TRACK”是完全貼近于公眾感受的體驗性作品，而《樂舊·圖新》則是更傾向于以一種視覺性侵略的方式去引起某種公眾記憶，從而實現(xiàn)某種公眾體驗。相對來講，“ART ON TEACK”顯然詩意輕盈而且善解人意得多。它通過詩意的獨白、音樂在將人帶進(jìn)某種語境的時候，是人性化的，各人有個人的經(jīng)驗記憶，那個介入點并沒有太過明確的預(yù)設(shè)。而從呈現(xiàn)的方式來看，似乎兩個作品的藝術(shù)家都采用了非常貼近時下的現(xiàn)代化科技手法，一個是LED燈在標(biāo)的建筑物上的影像投射，另一個則是與時下生活緊密相連的交通工具。
當(dāng)然，這并非是無獨有偶的例子。英國《The Artist UT》雜志針對2015年全球20大知名美術(shù)館的展覽清單進(jìn)行梳理和統(tǒng)計之后指出，2015全球代表性美術(shù)館全年的展覽中有近五分之二的作品具有公眾參與性，其中更有超過三分之二的作品是新媒材；而公共藝術(shù)作品的出鏡率比2010年增加了將近21.14%。我不能說這個數(shù)據(jù)就已經(jīng)足以說明“21世紀(jì)的藝術(shù)應(yīng)該給予公共性和公眾語境的認(rèn)知”的必然性，但它或者說出了兩點：為什么似乎全球都在某種程度上不約而同地關(guān)注公共藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展？又為什么越來越多的藝術(shù)家們都在不斷的更新和使用不同的與時俱進(jìn)的先進(jìn)技術(shù)作為媒介創(chuàng)作自己的作品？
不僅文化屬于公眾，藝術(shù)也應(yīng)該屬于公眾
對于這兩個問題，或者有人會說因為經(jīng)驗記憶的不一樣，因為時代的驅(qū)動。的確，今天的全球經(jīng)濟(jì)和全球文化需要一種全球性的語言來補(bǔ)充地方性語言，認(rèn)知方式的改變也需要有一個更為普及的意識方式來平衡跨區(qū)域之間的差異，不僅為人數(shù)上相對少量的精英階層服務(wù)，也為人數(shù)更多的其它階層所使用和認(rèn)知。
回到“ART ON TRACK”的項目上，時代美術(shù)館公共項目部策展人王莉莉在聊起關(guān)于公眾的介入對于藝術(shù)創(chuàng)作的呈現(xiàn)和使用的時候，從自身的專業(yè)角度和時代美術(shù)館的定位出發(fā)，她說：“就現(xiàn)代藝術(shù)來講，藝術(shù)或者需要區(qū)分出兩個部分，一個是藝術(shù)史角度解讀的藝術(shù)，一個是公眾可以認(rèn)知的藝術(shù)。從藝術(shù)史角度去看藝術(shù)，要求觀眾要有相應(yīng)的知識結(jié)構(gòu)和知識體系，要對藝術(shù)有相對前提的了解并形成具有自我的意識觀。這就是所謂的精英主義文化。對于公眾可以認(rèn)知的藝術(shù)——與觀眾產(chǎn)生聯(lián)系并具有相關(guān)性的當(dāng)代藝術(shù)。有人認(rèn)為西方人更能理解當(dāng)代藝術(shù)，那是因為藝術(shù)在他們的生活里很重要，并且隨處可見。街上，家里，雜志，手機(jī)顯示屏等等都可以見到，這些對于藝術(shù)認(rèn)知的可能性和觀念意識在不知不覺中滲入到他們的意識形態(tài)中，慢慢的就形成了一種觀看藝術(shù)、了解藝術(shù)的自我意識結(jié)構(gòu)，當(dāng)然這跟教育也有相當(dāng)大的關(guān)系。相對來講，中國缺少在教育上普及和培養(yǎng)當(dāng)代藝術(shù)的條件，但并不是說觀眾沒有這方面知識的教育培養(yǎng)，就沒有了認(rèn)知這方面內(nèi)容的權(quán)利和能力?，F(xiàn)在是個知識和訊息都高度開放的時代，各區(qū)域文化高度融合的大環(huán)境里，不僅文化屬于公眾，藝術(shù)也應(yīng)該屬于公眾。美術(shù)館本身就是一個為公眾提供文化生產(chǎn)、文化傳播和文化教育的機(jī)構(gòu)。我們希望提供一個這樣的可能性——通過一些公共項目將當(dāng)代藝術(shù)帶入中國人的公共生活空間中去，通過發(fā)生的頻率讓他們慢慢進(jìn)入，然后了解當(dāng)代藝術(shù)也是一個可以討論的話題，而不僅僅局限于架上繪畫、或者藝術(shù)史的問題。觀眾完全可以有自己的觀點和方法去介入藝術(shù)，而不是自卑于不懂藝術(shù)史知識就望而卻步。‘ART ON TRACK’是我們實踐這樣目標(biāo)的其中一個方法，不排除確實有觀眾會對這樣的作品不感冒，或者甚至質(zhì)疑這是不是一件作品。但從我們的角度，我們做了這一推動，并且得到了公眾的反饋和交流，這樣已經(jīng)到達(dá)了一定的效果，對于那些置疑，我認(rèn)為這是公眾的權(quán)利，他們有權(quán)利認(rèn)知，也有權(quán)力通過自己的經(jīng)驗意識可以不認(rèn)知。”
科技與時代的發(fā)展已經(jīng)拆除了公眾認(rèn)知藝術(shù)的障礙
來自加拿大的畫家David Stewart 在嘗試過“ART ON TRACK”之后認(rèn)為，那是一個來自西方的藝術(shù)作品，但是有非常東方的氣質(zhì)。他表示自己并沒有聽懂作品中獨白的內(nèi)容，但當(dāng)音樂帶領(lǐng)人進(jìn)入到一個自我的語境中時，作品已經(jīng)實現(xiàn)了公眾體驗和參與的意義。而這效果得以達(dá)到的一個原因，是一種跨媒介——交通工具、文字、音樂——的運用。他認(rèn)為音樂的使用在這個作品中尤其重要，因為不同于其它藝術(shù)表達(dá)形式之處在于，聲音的傳播依靠的是空氣中物質(zhì)的振動、而人對于聲音的接收某種程度上來講可以說是最為直觀的。21世紀(jì)，當(dāng)音樂的生產(chǎn)和傳播渠道不再被單一控制的時候，任何人都有感受并體驗它的可能性，也就同時具備有認(rèn)知它和評論它的權(quán)利。從這個角度講，他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作不必苦苦營造“給予公眾認(rèn)知和感受的可能性”，因為科技的發(fā)展已經(jīng)把文化和生活、欣賞和消費、工作和休閑、身體和精神之間的高墻拆毀，公眾認(rèn)知藝術(shù)已無障礙，而互聯(lián)網(wǎng)時代早已在不知不覺中改變了以往公眾認(rèn)知藝術(shù)的途徑和維度。
廣東當(dāng)代青年藝術(shù)家陳榮彬則稱，作為藝術(shù)工作者，藝術(shù)家沒有義務(wù)必須要去考慮觀眾是否參與、體驗和感受藝術(shù)作品，在信息全球化和經(jīng)濟(jì)全球化的環(huán)境下，每個人都有認(rèn)知藝術(shù)的可能性和權(quán)利。但是作為藝術(shù)家，以不斷更新的技術(shù)媒材作為創(chuàng)作手法，是藝術(shù)家出于自身對這個社會和環(huán)境的反應(yīng)，來自他所身處時代的經(jīng)驗記憶和思考。而數(shù)字化信息時代的特點就是，各種藝術(shù)都依賴于史無前例的技術(shù)革命，尤其是通訊技術(shù)和復(fù)制技術(shù)，并且被這種革命所改變。如果沒有技術(shù)革命，比如沒有電影、沒有電視、沒有電腦、沒有手機(jī)，就無法想象大眾消費社會造成這文化巨變的另一支力量。在整個文化環(huán)境都已然發(fā)生巨變的情況下，公眾在主動和被動地認(rèn)知藝術(shù)，而藝術(shù)家也在被動和主動地轉(zhuǎn)化公眾的認(rèn)知和經(jīng)驗感受。這個過程中，觀眾的參與和藝術(shù)家的創(chuàng)作都不是一個單一性的存在，而是這個時代發(fā)展下必然驅(qū)動的相互作用。
或許，公眾對藝術(shù)的理解將讓位于感受與體驗
對于這個問題，或者觀眾的反應(yīng)更為直接一點。在珠江新城上班的林女士在等待有軌電車的間隙與我聊及這個時代的藝術(shù)體驗和公眾感受時說：“我認(rèn)為，慢慢的，公眾認(rèn)知藝術(shù)的方式將不再是‘能夠理解’，而是轉(zhuǎn)變?yōu)槭褂煤蛡€人感受。就好像我20歲的時候喜歡聽音樂會必須去音樂廳或者使用很大的DVD機(jī)，而今天僅僅一部手機(jī)我便可以走到哪里聽到哪里。這十幾年，科技的發(fā)展在改變?nèi)说纳罘绞降耐瑫r也在改變著人接收東西的方式。不是所有人都有那個經(jīng)濟(jì)能力可以去收購藝術(shù)作品，但是誰都有能力可以去了解和體會藝術(shù)作品。也許對于我們普通老百姓來說，藝術(shù)作品如果能夠使用，并且實際體驗，是否真的那么明白有那么重要嗎？我看《國寶檔案》有一次說乾隆的琺瑯彩鼻煙壺很漂亮，但在當(dāng)時沒有人說過它是藝術(shù)品，只說描畫精美。所以我總以為，普通公眾是不需要去判定什么是藝術(shù)或者不是藝術(shù)的，我們認(rèn)知藝術(shù)，自己能夠感受到，覺得它好就夠了。是在路上還是在美術(shù)館，是對還是錯，真的那么要緊嗎？”
毫無疑問，21世紀(jì)，藝術(shù)不再是高不可攀的置物，更不再僅屬于精英階層，但卻也不是所有人都可以非常好的認(rèn)知藝術(shù)。然而公眾對于這個時代藝術(shù)的認(rèn)知有其歷史的特定性——科技與信息高度發(fā)展和共享下的公共性和公眾語境。就如同艾瑞克·霍布斯邦在其著名的演說《藝術(shù)向何處去？》最后發(fā)出的詰問一樣：“今天，一段音樂或者一幅畫所引起激動在多大程度上是因為它牽動的聯(lián)想——不是因為歌曲美妙，而是因為它是‘我們的歌’？”
