沿著奧古斯特街，走過咖啡店和畫廊，然后踏進(jìn)KW那被陽光眷顧的庭院——一如往常的是，沒有比這更美好的路途了。在KW的庭院里，藝術(shù)愛好者們自有其咖啡聚會，那里正在舉行第七屆柏林雙年展(Berlin Biennale)。波蘭藝術(shù)家及策展人 Artur Zmijewski被任命為此次雙年展的策展人，染指這盛大的藝術(shù)盛世。“忘記恐懼”由Artur Zmijewski與Joanna Warsza，以及俄羅斯活躍的藝術(shù)團(tuán)體Voina聯(lián)合策劃，這一龐大的計劃好比一個英雄式的集體壯舉，一掃全球政治霸權(quán)，并充當(dāng)了資本主義的潤滑劑，將藝術(shù)與政治減弱成為無沖突的愉悅。被安排在6個展廳的超過百分之九十的參與者們都嚴(yán)陣以待，似乎要對抗老式學(xué)院派那所謂的“神奇”的藝術(shù)作品的說法，如Artur Zmijewski所說，對資本的畸戀就是垃圾。根據(jù)Artur Zmijewski的說法，這一屆柏林雙年展呈現(xiàn)的是“實際上，藝術(shù)具有其社會作用，它基于現(xiàn)實之上，開辟了一個政治可以被表演的空間。”本屆展覽一直都在印證他的最后一句話：“政治的表演”一個可言說的暗示——是“真正的起作用”的確實含義。
此刻，不得不提當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)狀，藝術(shù)與政治的效應(yīng)所產(chǎn)生的景觀確實使人迷茫，甚至可以說它是某種戲法，給這一屆的雙年展帶來不少麻煩。在城市一隅，堆砌了許多不受檢查并自相矛盾的想法與行動。其中最明顯的一點自然是策展人Artur Zmijewski的說法，他認(rèn)為，應(yīng)該蔑視任何機制內(nèi)固有的等級權(quán)力關(guān)系。他對政治和材料的平等訴求在藝術(shù)圣殿的范圍之內(nèi)大聲疾呼，可是在這一體系里，被剝削的階級——也就是觀眾——其實難以挪動自己的位置?！境鞘型鈬钠渌箙^(qū)也等待著參展觀眾的到來，如同走過一條“痛苦之路”(Via Dolorosa)】本屆柏林雙年展一共獲得了來自政府和合作贊助商大約250萬歐元的經(jīng)費支持，這一點也自然與Artur Zmijewski所提出的資本主義破壞力的說法有所相斥。如果這樣的自相矛盾是故意為之，那么種種情況并不有益于Artur Zmijewski的展覽論述。
所有進(jìn)入“忘記恐懼”展廳的觀眾首先要走過一個長廊，接受歡迎語“革命!”(Revolution!)的迎接，標(biāo)語旁的墻上則是橘色的涂鴉，引語為“抵抗就是創(chuàng)造”(To create is to resist)。在大廳的盡頭是一個樓下的展廳，又有一個發(fā)出呼喊的標(biāo)語：“這不是我們的美術(shù)館。這是我們的行動空間。”(This Is Not Our Museum. This Is Our Action Space)。這個空間自然是讓位給了各種各樣的政治和占領(lǐng)運動，使得明確的政治組織與藝術(shù)實踐之間的界限變得模糊。策展人們希望藝術(shù)也具有像占領(lǐng)運動的能量，以及具有占領(lǐng)運動那被驗證的社會有效性。舉例來說，參展人盡管對業(yè)已建立的資本主義秩序展開抨擊，可是卻也逃不開他們與藝術(shù)畫廊之間的代理權(quán)力關(guān)系的現(xiàn)實。Artur Zmijewski所做的不過是利用這一代理權(quán)力關(guān)系來“表演”政治，將政治的現(xiàn)實情況直接嫁接在占領(lǐng)運動中的真正演員身上，并把他們轉(zhuǎn)化為政治美學(xué)，然而展覽所呈現(xiàn)的不過是其中庸俗的情節(jié)罷了。
盡管如此，Artur Zmijewski在展覽畫冊的文章中基本上拒絕承認(rèn)這一點，他寫道：“藝術(shù)需要重新被發(fā)明，而不僅僅使用一些力圖將人類的問題以某種獨創(chuàng)的方式進(jìn)行美學(xué)化狡猾的想法，然后把這些問題變成了一般的景觀。我們需要的不僅僅是藝術(shù)提供給我們大部分人已經(jīng)無力解決的經(jīng)濟(jì)問題以工具、時間和資源。”但是這最后的訴求在這個真實的世界卻無處落腳，因為這一點正在各地被表現(xiàn)出來的政治制度標(biāo)準(zhǔn)所蠶食，這一點在展覽的策劃中也無處不在，所有的作品——各種表演，傳統(tǒng)的雕塑、黑屋子里的錄像，以及展示物品的櫥窗——都深陷如這一尚未重被新發(fā)明的藝術(shù)世界。
至少，樓下的展廳和政治積極分子的遭遇仿佛就是一次交戰(zhàn)/約會(engagement)，這是一個雙向的交流。樓上的很大的黑空間，專門用來展示政治鎮(zhèn)壓和各種占領(lǐng)運動的紀(jì)錄片，它們的總標(biāo)題是“破除新聞”(Breaking the News)，當(dāng)然了，這里沒什么新聞，因為就本屆雙年展最主要的目標(biāo)而言：作為政治工作者(political worker)(或僅僅是消費者)而言，沒什么是為我們重新創(chuàng)造的。那么不如就坐在黑屋子里，沉默，看著，盡管Artur Zmijewski聲稱說僅僅目睹是不夠的。與此同時，藝術(shù)“實際上”作為一種新的社會表達(dá)形式正在起作用，盡管去改變政府與機制是不可能發(fā)生的了。以巴基斯坦藝術(shù)家 Khaled Jarrar的精彩作品為例，他把巴勒斯坦的印章重新改造，并且試圖通過郵寄把它加入到巴基斯坦郵政系統(tǒng)中去。而這并不是重構(gòu)政治現(xiàn)狀，而是在一種象征性的秩序中工作，有一點像是小騙子在試圖擾亂現(xiàn)實，而不是從根本上打破它。這件作品顛覆性比較弱，只是輕微的來了一點分裂，但是想要做到結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變，可以說是難以達(dá)成。?ukasz Surowiec的“柏林-比克瑙”(Berlin-Birkenau)項目的情形也類似，藝術(shù)家從奧斯維辛集中營周邊移植來320棵樺樹條，種植在柏林各處，成為一個“活著的檔案館”。詩意的情態(tài)在此次雙年展也很少見;就現(xiàn)時政治的訴求而言，這件作品僅僅留下的是某種漂浮在空中的絕望的味道。關(guān)于重演柏林之戰(zhàn)(Battle of Berlin)的作品其實也沒有帶出更多的新鮮內(nèi)容，依然停留在強調(diào)歷史作為劇場的概念。但，這不是革命。千禧年的第一個十年間，大量的社會論述為許多藝術(shù)作品和藝術(shù)景觀添油加醋，而此次柏林雙年展的策展人則為我們提供的是反面的激進(jìn)刺激。而這是整體的時髦式激進(jìn)現(xiàn)況中的一環(huán)，這在策展人之間甚為流行(Artur Zmijewski則把市場降低為工具論)，這就給了作為機制的藝術(shù)世界以威信，除此之外，策展人一面批判其優(yōu)越性，一方面卻也在其舞臺上昂首闊步。這個以機制構(gòu)成的世界、真正的政治工作者、政府、非政府組織，甚至是占領(lǐng)者和恐怖主義分子組織的侵略性運動，都難以為藝術(shù)與藝術(shù)家所用。
另一方面，Artur Zmijewski與他的聯(lián)合策展人伙伴們也不斷的在煽動要重新利用政治運動的空間將藝術(shù)集合起來，實際上，策展人們提供給我們的不過是在后面加了括弧“藝術(shù)姿態(tài)”的“政治符號”。他們對政治行動的限制如同對游戲規(guī)則和作品類型的設(shè)定。策展人們認(rèn)為藝術(shù)家必須給出答案，因為大部分藝術(shù)都具有挑逗精神的變化形式以及條件。在他們的討論中，“使用”和“效用”是其展開的基礎(chǔ)，然而他們沒有考慮到的是藝術(shù)的神奇機制本身具有的生產(chǎn)性的勞動——對此，策展人團(tuán)隊只是輕描淡寫的略過了這個關(guān)鍵點。從本質(zhì)上來說，藝術(shù)家的反對烏托邦觀念在其新興的自我組織機構(gòu)的狀態(tài)下，必須要考慮單一形式的中介機構(gòu)的破壞性，就如同政治工作者們發(fā)表投降聲明，一個破舊不堪的信仰觀念卻要在想象力的豐富性中茍延殘喘?？v觀歷史，唯一的去闡釋之后依然有影響力的作品只有博伊斯的社會雕塑。柏林雙年展拒絕了所有虛弱的和布爾喬亞式的作品形式，但是卻逃不開“布爾喬亞”這個詞對雙年展的加持。策展人們從未提供一個根本上的替代方案，也沒有重新思考過何為政治。
比Artur Zmijewski的陳述更有趣的是參展藝術(shù)家提出的一個頗受爭議的話題，即為納粹政治思想家Carl Schmitt平反。Carl Schmitt冷酷的思考了德意志德國的各種行動的原因，其中一段著作可能會讓Artur Zmijewski想納入對藝術(shù)家的單一政治意義的討論。在Carl Schmitt的的經(jīng)典著作《政治的概念》(The Concept of the Political)中，他提出：“在忽略道德的情況下，現(xiàn)在讓我們來徹底弄清楚何為政治，比道德更具意義的政治，這一點非常重要。政治，意味著受到‘極端危機’(dire emergency)的操控和左右。因此對政治的草莽斷言如同對戰(zhàn)爭概念的信口雌黃，總的來說，這完全沒有顧及到這樣做的原因是什么，我們?yōu)槭裁炊鴳?zhàn)。”Carl Schmitt認(rèn)為希特勒謀殺其政治對手不過是“司法行政的最高范式”(the highest form of administrative justice)。
盡管大批反對Carl Schmitt的人嚴(yán)重批判他對希特勒的獨裁統(tǒng)治、焚書坑儒的狂熱，但這恰是成為了Carl Schmitt洞察到至今為止依然吸引人的一個論點，即被解放了的個人的虛弱。Carl Schmitt認(rèn)為殘酷行為是代理機制的行事方式，而政治工作者們也徹底粉碎了這一畫地為牢的說法;盡管他的這個論點讓人不忍卒讀，而Artur Zmijewski則號召要將藝術(shù)的政治工具化，而且認(rèn)為藝術(shù)家從來都沒有表現(xiàn)出對自我的殘酷的話語的自我審查，或者實際點來說，就是沒有任何的原創(chuàng)性。但這并不意味著其他地區(qū)沒有思考過任何對抗性的政治思考。這是Artur Zmijewski的論述部分最缺乏的部分，即關(guān)于政治激進(jìn)的重新思考，這使得他的訴求模糊不清，并且不能回收反復(fù)。100多年前， William Morris在其著作《來自烏有鄉(xiāng)的消息》(News from Nowhere)中重新想象了一個世界，那是一個社會主義式的未來，“許多曾經(jīng)需要制造的物——窮人用奴隸制品，只有富人才可以浪費——都將停止生產(chǎn)。簡而言之，任何曾經(jīng)的所謂‘藝術(shù)’的物品，都將獲得修復(fù)，但是現(xiàn)在我們已經(jīng)不再擁有這些事物的名字，因為它們已成為生產(chǎn)它的人的勞動的一部分。”而Artur Zmijewski那不經(jīng)大腦的號召和聲明是他對這個世界真正重新思考過的結(jié)論嗎?
這篇文章寫于我在特拉維夫的訪問期間，某天我和柏林雙年展的參展藝術(shù)家之一Yael Bartana小憩聊天。她告訴我，任何在以色列制作的作品，那些根據(jù)以色列的現(xiàn)實產(chǎn)生的作品，都是政治的。因為每一作品都背負(fù)著被禁的精神壓力，以及所有形式的社會和法律現(xiàn)狀的壓制。如果把作品作為占領(lǐng)運動的報道或者評注，并把藝術(shù)家作為外在于這一現(xiàn)實的先知的例外而論，這實際上就變成了對政府的例外情況的對抗，因為當(dāng)?shù)卣梢孕Q其本身的情況與國際法律的不兼容，這便提出了藝術(shù)家作為政治代理人的更具說服力的版本，而不需要Artur Zmijewski提出的藝術(shù)的單一與效力的專制說辭。在雙年展的畫冊中，俄羅斯藝術(shù)活躍團(tuán)體Voina這樣寫道：“用武器把我們武裝起來。這就是真正的藝術(shù)。”我坐在這里，等著見證一名當(dāng)代藝術(shù)家或者一群藝術(shù)家的作品可以被大致定義為藝術(shù)，而且其社會影響力可等同于一場占領(lǐng)運動，或者如同阿拉伯之春那樣的革命。而Artur Zmijewski的所有宣稱和作品，對柏林沒有任何意義，不過是放了幾聲空槍而已。
【編輯：陳耀杰】
