在我們這個(gè)時(shí)代，是大談特談全球化、混雜、跨國化、世界市場等等話題的時(shí)候，再去用藝術(shù)家的國籍和出生地來思考當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐，就似乎有點(diǎn)詭異，甚或退步。不僅如此，自20世紀(jì)80年代以來，國籍屬性的問題對于雙年展（三年展或五年展）究竟意味著什么很關(guān)鍵。舉辦大型展覽采用制度架構(gòu)越來越流行——一些觀察家指的是“當(dāng)代藝術(shù)世界的雙年展化”——雙年展一般被理解為是一種當(dāng)代藝術(shù)的國際節(jié)日，每兩年舉辦一次。3當(dāng)然，“國際化”和“節(jié)日”在這里是一種操作語言。第一個(gè)詞依賴于第二個(gè)詞：如果沒有參與者的國家多樣性，就不會(huì)有這種慶典或節(jié)日。在這種事務(wù)的活動(dòng)中，“國際化”是指藝術(shù)家（幾乎是按照定義）來自世界的四面八方；甚至那些與特定地理相關(guān)的展覽，如福岡亞洲藝術(shù)三年展，構(gòu)建了他們的網(wǎng)絡(luò)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他們臨近的環(huán)境；他們把這些當(dāng)成舉辦雙年展的合法性以及獲得成功的律令，這是很有道理的。
藝術(shù)景觀
事實(shí)上，現(xiàn)在，來自偏遠(yuǎn)地區(qū)的藝術(shù)家出現(xiàn)在西方的活動(dòng)，如卡塞爾文獻(xiàn)展或威尼斯雙年展的中心舞臺(tái)上，它通常被進(jìn)一步證明：中心與邊緣之間的區(qū)別已經(jīng)打破。例如，阿爾君·阿帕杜萊(ArjunAppadurai)在他的全球文化流動(dòng)的研究中，使用了“藝術(shù)景觀”和“族群景觀”（ethnoscape）來描述空間的特征，通過這個(gè)空間，綿綿不斷的人群——包括藝術(shù)家、策展人、批評家，甚至高級的藝術(shù)在全球縱橫交錯(cuò)地流動(dòng)；因?yàn)橐粋€(gè)城市接著一個(gè)城市都爭著建立自己的雙年展，以便獲得國際藝術(shù)社會(huì)的成員資格。4阿帕杜萊像其他全球化理論家一樣，強(qiáng)調(diào)社會(huì)關(guān)系的不斷增長的全球相互依存和強(qiáng)度。然而，沒有人告知我們這樣的“流動(dòng)”流向什么方向，沒有去處，也沒有人告訴我們這些看似去地域化的運(yùn)動(dòng)意味著什么樣的新的權(quán)力關(guān)系配置。5
因此，我試圖更加近距離，甚至憑經(jīng)驗(yàn)去理解雙年展的權(quán)力含義及藝術(shù)家本身。而這對于大多數(shù)理論家來說，用這么多的時(shí)間來鉆研此事是奢侈的。當(dāng)然，我也充分意識(shí)到基于國家的方法可能涉及的風(fēng)險(xiǎn)，尤其可能招致那些贊成全球化的人的批評。我不想斷言國際藝壇在過去的20年里沒有發(fā)生重大變化。但是，這些變化的本質(zhì)究竟是什么，為何發(fā)生？頻繁被討論的中心崩潰和邊緣解散，就真的像有些人希望我們相信的那樣無可辯駁？全球藝術(shù)世界就真的不考慮國籍而向所有的藝術(shù)家開放了嗎？——即使他們來自那些從巴黎或紐約的角度來看最邊緣的地方嗎？
按照國家統(tǒng)計(jì)去試圖回答這些問題，可能很意外。但是，藝術(shù)家的實(shí)際數(shù)字以及他們來自世界各地的范圍，證明了雙年展組織者的心理還是藏著這個(gè)核心東西的，這也突出地體現(xiàn)在他們的營銷策略里。2006新加坡雙年展聲稱有“來自38多個(gè)國家的95位藝術(shù)家”參展。而在1999年的利物浦雙年展上，到處張掛的條幅則宣稱：“350位藝術(shù)家、24個(gè)國家、60個(gè)地點(diǎn)、1個(gè)城市”。接下來，我將仔細(xì)分析一下這些定量的數(shù)據(jù)，它們支撐著這種“扁平世界”的主張，分析的方法是確定藝術(shù)家從哪里來，而且對于那些移民的藝術(shù)家來講，確定他們移民到哪里去——換句話說，就是他們個(gè)人所代表的文化的流動(dòng)方向。首先，我研究這些數(shù)據(jù)的目的是找出在大型國際展覽中已經(jīng)發(fā)生的變化，這些變化已經(jīng)超越了明顯的歐洲中心主義，而開始包括北約國家之外的世界；其次，我要質(zhì)疑這些活動(dòng)是否成了西部的另一個(gè)強(qiáng)大的過濾器，管制著世界其他資源的不足地區(qū)的藝術(shù)家進(jìn)入全球主流。
為了對這些活動(dòng)的發(fā)展有一個(gè)長期的觀察，我將在此集中研究卡塞爾文獻(xiàn)展，從1968年到2007年之間共有九屆。首先，查一下藝術(shù)家的出生地；其次，看看他們目前住在哪里；第三，這兩者的關(guān)系。6我用典型的區(qū)域分類法——北美、拉美、亞洲、非洲和大洋洲。但是歐洲，我將其分為兩個(gè)部分。盡管歐盟擴(kuò)大了，但是在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中仍然存有兩個(gè)歐洲：一個(gè)歐洲包括德國、意大利、英國、法國、瑞士、奧地利，以及在較小程度上，還包括荷蘭、比利時(shí)和西班牙，這些國家提供了大多數(shù)的歐洲藝術(shù)家——我稱之為“歐洲A區(qū)”；其余的國家的藝術(shù)家只是零星地出現(xiàn)在國際展覽中，我稱之為“歐洲B區(qū)”。
那么，我們可以從這些大量的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)中能得出什么樣的初步結(jié)論呢？這似乎屬于社會(huì)學(xué)，而不是藝術(shù)史問題。第一個(gè)也是最明顯的結(jié)論是，直到最近，文獻(xiàn)展參展的絕大多數(shù)藝術(shù)家都出生在北美和歐洲，事實(shí)上超過90％，在1972年達(dá)到創(chuàng)紀(jì)錄的96％（圖1）。雖然蓬皮杜中心在1989年舉辦的“大地魔術(shù)師”展覽一般被認(rèn)為是第一個(gè)真正的國際展覽，并且是下一個(gè)十年的潮流的確定者，但是在1992年和1997年的卡塞爾文獻(xiàn)上，北美和歐洲的藝術(shù)家仍然占主導(dǎo)地位。真正的變化是2002年奧奎·恩威佐策劃的第11屆文獻(xiàn)展，當(dāng)時(shí)的西方藝術(shù)家比例下降到比較合理的60％；后來在2007年仍然保持在這個(gè)較低的水平上。
同時(shí)，藝術(shù)家現(xiàn)居地點(diǎn)的數(shù)字（圖2）表明，有相當(dāng)多的藝術(shù)家都離開了他們的出生地或者已經(jīng)移民。當(dāng)然，在某些情況下，藝術(shù)家會(huì)在兩個(gè)或兩個(gè)以上的地方分配他們的時(shí)間和生活——他們的出生地以及藝術(shù)生涯發(fā)生的地點(diǎn)（或在他們會(huì)得到更好的發(fā)展機(jī)會(huì)的地方）。1982年以前的卡塞爾文獻(xiàn)展（包括1982年）中，將近100％的參展藝術(shù)家都生活在北美和歐洲。這一比例從1987年開始下降，1992年和1997年的卡塞爾文獻(xiàn)展中是90％左右，2002年下降至76％，而在2007年是61％。
但是，我最感興趣的是這兩組數(shù)字（藝術(shù)家出生地以及他們的現(xiàn)居地）之間的差異（圖3），因?yàn)樗砻髁怂囆g(shù)“流動(dòng)”的方向。當(dāng)然，有些藝術(shù)家并沒有搬家，僅僅是因?yàn)樗麄兊墓ぷ骺赡艽嬖诟玫膫€(gè)人環(huán)境。但無可否認(rèn)，比如說，一個(gè)來自中國臺(tái)灣或印尼的藝術(shù)家，如果他住在紐約或倫敦，那么他就能獲得更好的在國際藝術(shù)世界成功的機(jī)會(huì)。在1992年之前，幾乎所有最初來自拉美、亞洲或非洲的藝術(shù)家在他們參加卡塞爾文獻(xiàn)展之前，都已經(jīng)搬到北美或歐洲。在20世紀(jì)90年代，這些“流動(dòng)者”占參展藝術(shù)家總數(shù)約4%或5%；到2002年，上升到近16％。
如圖4所示，這些流動(dòng)的結(jié)果是顯而易見的。例如，由于倫敦和紐約地區(qū)在藝術(shù)生產(chǎn)與接受方面被認(rèn)為具有或多或少的平等，所以出生在北美和歐洲A區(qū)的藝術(shù)家中有將近93％的人在這兩個(gè)地區(qū)流動(dòng)。其次，出生在歐洲B區(qū)的藝術(shù)家中有將近89％的人流向北美和歐洲，大概是為了尋找更好的支持體系和基礎(chǔ)條件。第三，出生于拉美、亞洲或非洲的藝術(shù)家，絕大多數(shù)（超過92％）流向北美和歐洲A區(qū)，他們構(gòu)成了一種普遍化的單項(xiàng)移民，即從我所說的邊緣移民到中心或多個(gè)中心區(qū)，即美國、英國、法國和德國。如圖4所見，來自歐洲B區(qū)的72位藝術(shù)家和世界其他地方的81位藝術(shù)家已經(jīng)搬到北美和歐洲A區(qū)，使這一地區(qū)成為大多數(shù)參加了過去九屆卡塞爾文獻(xiàn)展的藝術(shù)家最受歡迎的居住地。極少有來自倫敦或紐約的藝術(shù)家移居到泰國或特立尼達(dá)。
流向高處
中國有句諺語：“人往高處走，水往低處流。”就像某些批評家希望我們相信的那樣，如果中心和邊緣是過去的事情，那我們該如何解釋這種幾乎完全是單向的藝術(shù)家流動(dòng)呢？像這樣的數(shù)字會(huì)讓我們質(zhì)疑這種聲明：2002年第11屆卡塞爾文獻(xiàn)展代表了“邊緣在中心的全面出現(xiàn)”7，或“后殖民藝術(shù)實(shí)踐歷史中構(gòu)想最激進(jìn)的大展”，使得“歐洲和北美以外的藝術(shù)家史無前例的出場”8。不論上述這種移民藝術(shù)家的混合局面提出何種問題，如果我們談?wù)擃愃频?1屆卡塞爾文獻(xiàn)這樣的展覽是在說明“邊緣的全面出場”，都顯得非常不協(xié)調(diào)，因?yàn)檫@屆文獻(xiàn)展有將近78％的藝術(shù)家住在北美或者歐洲。
盡管全球藝術(shù)世界不斷地改變，但它仍然保持了基本的結(jié)構(gòu)：同心與等級制。但我們還是可以把它想象為一個(gè)三維的螺旋體，它與紐約古根海姆博物館的那種內(nèi)部空間不一樣。同心，是因?yàn)榇嬖谥行?，或存在半中心，而邊緣也是如此。為了到達(dá)中心，你需要想象一場艱苦的旅程，從邊緣開始，通過半邊緣、半中心，然后才到達(dá)頂部——盡管在某些情況下，也可能從邊緣直接跳到某一個(gè)中心。如同所有的權(quán)力關(guān)系一樣，等級也是螺旋體，有一個(gè)中心核，衛(wèi)星集群圍繞它旋轉(zhuǎn)。即使是那些捍衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)世界的全球化、想象雙年展是其最成功的宣示形式之一的人，也承認(rèn)這樣的展覽具有政治性。例如，奧奎·恩威佐倡導(dǎo)一種“G7雙年展，??以免進(jìn)一步稀釋這個(gè)極其模棱兩可的全球品牌的‘聲望’”9。也許雙年展是全球的，但這個(gè)全球是為了誰、又為了什么理由？當(dāng)代藝術(shù)世界的“雙年展化”滿足了誰的利益？
當(dāng)然，在過去二十多年中，雙年展的興起使一些資源貧乏的國家的藝術(shù)家更容易在藝術(shù)世界得到關(guān)注度。然而，如果這就是“全球化”的一部分，它完全不同于這個(gè)過程的其他宣示形式。例如，全球經(jīng)濟(jì)化的代理人，無論是個(gè)人或跨國公司，都必須投入大量的時(shí)間和金錢，以在新的地方建立起自己的位置。另一方面，策劃了大多數(shù)雙年展的策展人最近總是在流動(dòng)中。他們飛到那些可能的地方，又飛走，他們沒有時(shí)間來消化、也不明白任何一個(gè)地方的藝術(shù)生產(chǎn)。從那些生活、工作在遙遠(yuǎn)的前哨位置的人的角度來看，無數(shù)個(gè)策展人與全球的藝術(shù)家似乎是緊密聯(lián)系在一起的；但是根據(jù)事業(yè)的性質(zhì)，他們?nèi)匀换蚨嗷蛏賹儆谖幕蠠o根的人。同時(shí)，即使不存在特權(quán)，這種無根性也給了他們某種優(yōu)勢地位；對于他們，雙年展確實(shí)沒有國界。但是對于這個(gè)魔圈之外的絕大多數(shù)的人，真正的障礙仍然存在。雙年展是過去二十年里組織大型國際藝術(shù)展覽最流行的體制機(jī)制，盡管它聲稱非殖民化和民主化，但這些還是證明了它是象征當(dāng)代西方藝術(shù)世界的傳統(tǒng)權(quán)力結(jié)構(gòu)，唯一的區(qū)別是：“西方”這個(gè)詞悄悄地被替換為一個(gè)新的流行語——“全球”。
注釋：
1 該文原刊于《新左派評論》（2009年5月到6月，pp.107-15），經(jīng)許可轉(zhuǎn)載。
2 2004年10月26日與2004年臺(tái)北雙年展聯(lián)合策展人芭芭拉·凡德林頓的采訪，臺(tái)北。2004年上海雙年展的臺(tái)灣藝術(shù)家竟然是四個(gè)。我特別感謝李瑞中（中央研究院歐美研究所）對本文統(tǒng)計(jì)工作的幫助。
3 我用雙年展作為一種方便的通用術(shù)語，也可以包含那些不經(jīng)常舉行的展覽，如五年一次的卡塞爾文獻(xiàn)展?？逅?middot;希門尼斯感謝格哈德·豪普特在《柏林雙年展：反雙年展化的模式嗎？》一文中提出了“雙年展化”的概念，見《藝術(shù)關(guān)系》雜志，2004年7-9月號，第53頁。
4 1996年，阿帕杜萊確定全球文化流動(dòng)的五個(gè)維度：族群景觀（游客、移民、難民、臨時(shí)工人等的流動(dòng)）、 媒介景觀（mediascape，信息與圖像的流動(dòng)）、技術(shù)景觀（technoscapes）、金融景觀（financescapes）和意識(shí)形態(tài)景觀（ideoscapes，文化與政治的意識(shí)形態(tài)的流動(dòng)）。后來，他在這個(gè)清單里又增加了“藝術(shù)景觀”。阿帕杜萊：《最終的現(xiàn)代性：全球化的文化維度》，明尼阿波利斯，1996年，第33至37頁。
5 拉里莎·布赫霍爾茲和烏爾·烏根尼希提出了類似的觀點(diǎn)：《神話和現(xiàn)實(shí)之間的文化全球化：當(dāng)代視覺藝術(shù)案例》，見《art-e-fact》，2005年9月No.4。
6 本次調(diào)查的的藝術(shù)家總?cè)藬?shù)是1734名。數(shù)據(jù)主要根據(jù)卡塞爾文獻(xiàn)展圖錄匯編。有五位藝術(shù)家\小組無法查到他們的出生地。168位藝術(shù)家的居住地未知，而當(dāng)108名藝術(shù)家在其作品展出時(shí)已經(jīng)去世。
7奧奎·恩威佐，“黑匣子”，見《第11屆卡塞爾文獻(xiàn)展：平臺(tái)5》圖錄，奧斯菲爾敦-瑞特，2002年，第47頁。
8 斯圖爾特·馬?。?ldquo;一個(gè)新的世界藝術(shù)：記錄第11屆文獻(xiàn)展”，見《激進(jìn)哲學(xué)》，No.122，2003年11-12月號，第7頁。
9 恩威佐：“大型展覽和跨國全球形式的糾葛”，見《MJ-宣言展雜志》，No.2，2003年冬天—2004年春天號，第19頁。
