河北宣化張文藻墓門上的鬼神圖
宣化張氏墓地中的張文藻夫婦合葬墓建于1093年，屬于中國墓葬藝術(shù)史上的最后一個(gè)黃金時(shí)代。裝飾以大量壁畫，充實(shí)以大量隨葬品，這個(gè)墓反映出千年以前發(fā)展起來的，分別以馬王堆漢墓與滿城漢墓為代表的兩類建筑和裝飾程序，在此時(shí)形成了一個(gè)復(fù)雜的綜合體。
與宋、遼、金時(shí)期的很多壁畫墓類似，張文藻墓煞費(fèi)苦心地以磚?？谭履緲?gòu)建筑，創(chuàng)造出材料的幻視。此墓的修建者和裝飾者把雕塑與繪畫合而為一，用不同形狀的磚組裝成立柱、斗拱、椽子和假窗，再以艷麗的圖案精細(xì)裝飾。潛藏在這一做法下的仍然是明器的概念：“之死而致死之，不仁而不可為也；之死而致生之，不知而不可為也。”借助于把一個(gè)磚墓轉(zhuǎn)化為木結(jié)構(gòu)的視覺呈現(xiàn)，生死之間的中間狀態(tài)通過兩種建筑類型的“雜交”而得以實(shí)現(xiàn)。
河北宣化張文藻墓棺室打開時(shí)內(nèi)景
此墓墓室坐落在十一級(jí)臺(tái)階組成的陡峭墓道盡頭，位于地下4.3米處，模擬了一座微縮的房子。參觀者驚訝地發(fā)現(xiàn)這座著名的墓葬竟是如此窄?。厚讽?shù)那笆抑睆讲蛔?米，垂直的墻壁僅有一米多高，幾乎達(dá)不到成年人的胸部。棺床置于后室后壁的一扇假門之前，假門的門扇高度不足60厘米。
我們不能把這種縮小的體積歸結(jié)為出資者的節(jié)儉。實(shí)際的情況是：張氏家族在設(shè)計(jì)和建造這一地下微縮建筑時(shí)遵循了中國喪葬建筑的一個(gè)既定傳統(tǒng)。中國歷史中唯有秦始皇定制了原大的俑人，漢代統(tǒng)治者旋即回到了微縮的傳統(tǒng)。宋代理學(xué)家進(jìn)一步明確聲稱，明器應(yīng)該是“象平生而小”。在建筑方面，盡管高級(jí)墓葬往往被稱為“地下宮殿”，很多裝飾奢華的墓葬實(shí)際上故意做得很小。要真正認(rèn)識(shí)它們的尺寸，人們必須親自訪問原址。例如，位于山東沂南的一座著名的東漢“地下宮殿”實(shí)際上非常低矮，其中的一個(gè)仿制茅坑只有實(shí)物的三分之一大小——墓主的死后靈魂想必是大大地“縮水”。張文藻夫婦的墓葬說明這種轉(zhuǎn)化可以通過特殊的喪葬儀式獲得：盡管張文藻的墓志將其描述為“狀貌魁偉……力敵二三夫”，夫婦二人位于陀羅尼棺中的“復(fù)原的身體”只有90厘米和80厘米。
河北宣化張文藻墓棺室后壁假門
這座地下墓室不僅是一個(gè)微縮建筑，而且是一個(gè)“反轉(zhuǎn)”的建筑。在建造過程中，工人在地上挖一深坑、在坑中建筑墓室之后再以泥土掩埋，只留出大門的正立面。他們隨后把室內(nèi)的所有墻壁覆以白灰泥，在上面畫出建筑細(xì)節(jié)和壁畫。這一裝飾過程把墓室內(nèi)表轉(zhuǎn)化為外表和外部空間：彩繪的仿木結(jié)構(gòu)模仿著地上建筑的外部特征；壁畫描繪了仙鶴在竹林中漫步；后室頂上是藍(lán)色天穹，上面散布著日月星辰。這些特征使得梁莊愛論（EllenJohnstonLaing）以及其他學(xué)者聲稱，墓室壁畫表現(xiàn)的實(shí)際上是一個(gè)象征性的庭院。但這可能只是說對(duì)了一半——如李清泉注意到的，墓內(nèi)壁畫也圖繪了家居內(nèi)景和室內(nèi)活動(dòng)。供祭的飲食還把棺室轉(zhuǎn)化為一所祭堂。其他的因素又把墓室與禪房以及超驗(yàn)的仙境聯(lián)系起來。
河北宣化張文藻墓視幻建筑裝飾
在李清泉、沈雪曼、梁莊愛論和其他學(xué)者的研究基礎(chǔ)上，我們可以對(duì)此墓作一個(gè)綜合性閱讀。概括地說，這座地下建筑以棺室為軸心，由三個(gè)真實(shí)的和暗示的空間所構(gòu)成?？諢o一物的前室是連接墓室和生人世界的過渡區(qū)域。在較為簡單的墓葬中這個(gè)區(qū)域可以省略，如我們?cè)谛沟刂械膹埞дT墓和張世本墓中所見。在帶有前室的墓葬中，這個(gè)空間被一扇厚厚的墓門與后室隔開，顯示出兩個(gè)空間的非連續(xù)性。一些墓在前室墻上畫著空鞍之馬——我們知道這是象征死者身后之旅的傳統(tǒng)形象。在其他屬于此類的墓中，如張文藻墓，前室壁畫描繪了樂舞和備茶場(chǎng)面。鞍馬題材明顯延續(xù)了在墓道中描繪儀式隊(duì)列的傳統(tǒng)。至于第二個(gè)題材，有的學(xué)者認(rèn)為由于飲茶可以凈化人體，它成了中古時(shí)期宗教活動(dòng)的重要內(nèi)容之一。除了這兩種常見的繪畫場(chǎng)景以外，繪于張文藻墓門上方的一幅獨(dú)立畫面描繪了五個(gè)小鬼，手中拿著各種器具?？脊艌?bào)告認(rèn)為這些形象表現(xiàn)的是墓葬的保護(hù)者，但沒有為這一論點(diǎn)提供任何證據(jù)。另一種可能是：這一畫面把墓門定義為地下世界的進(jìn)口。如我們即將看到，后室墓門上方對(duì)應(yīng)位置上的繪畫表示的是仙境的入口。
河北宣化張文藻墓前室壁畫備茶圖
如果前室界定了棺室前端的起點(diǎn)，那么一系列隱含空間則界定了棺室另一端的邊界。這種空間之所以是“隱含”的，乃是因?yàn)樗鼈儾⒎且匀S建筑形式表現(xiàn)，而是通過繪于墻上的假門和假窗來加以暗示。早在東周時(shí)期，人們已經(jīng)在棺上畫上門窗以方便靈魂的運(yùn)動(dòng)。一些東漢壁畫墓進(jìn)一步描繪了墓室的“窗外”場(chǎng)景。這種對(duì)視幻性建筑裝飾的興趣在宋、遼、金時(shí)期臻于極致，反映在這一時(shí)期墓葬中反復(fù)出現(xiàn)的假門和假窗上。
張文藻的棺室有三門一窗，其中只有南壁上的門（即連接此室與前室的門）是真的。與此門相對(duì)的是前文提到的那座微縮門。它半掩于棺床之后，其半立體的磚雕形式和華麗的人字形山墻把它與西壁上的一座假門區(qū)別開來。西壁上的這個(gè)門是繪制的，不是雕刻的；是二維的，不是三維的。一個(gè)或?yàn)槭膛哪贻p女子手持一把鎖，似乎正在把這個(gè)門鎖上。旁邊的另一個(gè)侍女正在給燈添油。如同我們?cè)诖四沟钠渌胤揭姷降模@第二個(gè)形象是將實(shí)物與二維、三維形式結(jié)合所創(chuàng)造的一個(gè)視幻圖像：女子和紅色的火苗以繪畫表現(xiàn)；高大的燈座是淺磚雕，突出的燈臺(tái)上則原來托有一盞真實(shí)的燈。對(duì)面東壁上繪有一方桌子，桌上陳列著筆、硯和空白紙張，上方是欞窗。
河北宣化張文藻墓棺室西壁裝飾
學(xué)者們一直在考慮宋、遼、金墓中的這些假門和假窗的意義。大部分的解釋仍然是推測(cè)性的，但是李清泉最近的一個(gè)闡釋使我們認(rèn)識(shí)到一部分假門可能屬于與表現(xiàn)時(shí)間有關(guān)的一個(gè)圖像程序。簡言之，他認(rèn)為門的開閉——這種場(chǎng)面多出現(xiàn)在宣化遼墓東西兩壁上——表示的是早晨和傍晚這兩個(gè)時(shí)刻。比如說在張世卿墓中，一個(gè)侍者正穿越東墻上的門進(jìn)入后室；而另一侍者正要跨過西門離開這個(gè)房間。其他圖像進(jìn)一步強(qiáng)化了這兩扇門的時(shí)間性意義。如在一些墓中，東門（或東窗）附近的畫面描繪了侍女正手持梳洗用具，侍奉著（無形的）墓主早起梳洗更衣。在相鄰的一張桌子上，文房四寶已經(jīng)準(zhǔn)備就緒，暗示著墓主抄經(jīng)的日課即將開始。西壁上的門（或窗）附近——如前文所述——一個(gè)侍女正在點(diǎn)燈，而旁邊的一張桌子上堆放著抄完的經(jīng)卷。壁畫的一個(gè)細(xì)節(jié)更鎖定了這種時(shí)間意義：兩組表現(xiàn)晨、暮的壁畫正好和室頂上東西相向的日月對(duì)應(yīng)。
這一解讀豐富了我們對(duì)棺室作為時(shí)空統(tǒng)一體的理解。正如我們?cè)诤芏嗥渌又幸姷降?，這一空間通過融合不同的功能和界域而實(shí)現(xiàn)了它的象征性。這些功能之一是向死者進(jìn)獻(xiàn)供品，主要是酒食。因此這個(gè)空間的一種意義是一個(gè)地下的祭堂。與空蕩蕩的前室形成鮮明對(duì)照，棺室中的隨葬器物多達(dá)96件；棺前桌上的22種瓷器更盛放有水果、干果和烹調(diào)好的菜肴。與這些制作細(xì)膩的供器形成對(duì)比，置于棺木兩側(cè)地面上的是質(zhì)地粗糙的陶明器和一個(gè)微縮陶倉，構(gòu)成了一組專門為死者準(zhǔn)備的“鬼器”。
河北宣化張世卿墓棺室壁畫：東壁（左）、西壁（右）
也正如在其他墓中見到的那樣，死者被想象為“生活于”此處。這一想象在宣化遼墓中通過兩種不同方式實(shí)現(xiàn)，一是在東西壁上飾以晨啟暮閉的假門，二是在兩壁前放置兩組日常生活的家具和器物，其中包括幾把椅子、一張放有餐具的桌子、若干銅鏡、一件三彩釉臉盆、一件木衣架以及鏡架和臉盆架。有意思的是類似器物也見于墓室壁畫之中，沈雪曼據(jù)此提出一個(gè)理論，認(rèn)為在一些宣化遼墓中，壁畫形象和隨葬實(shí)物有意識(shí)地呼應(yīng)和互動(dòng)。在我看來，這種呼應(yīng)和互動(dòng)所見證的仍然是締造生與死、真與幻之間的時(shí)空隱喻的愿望。
宣化遼墓中的很多因素可以溯源到滿城漢墓和馬王堆漢墓。但是在張文藻墓中，已故夫婦的靈魂不再用空座象征，他們的身體也不再被轉(zhuǎn)化為不朽的玉體，而是以裝殮在陀羅尼棺中的兩個(gè)盛有骨灰的稻草人來表現(xiàn)。作為虔誠的佛教徒，這對(duì)夫婦相信火化將最終消除他們對(duì)紅塵的執(zhí)著，陀羅尼棺將進(jìn)一步庇佑“其影映身”的蕓蕓眾生。他們因此從佛教禮儀獲得新的方法使自己不朽——我們也不難發(fā)現(xiàn)稻草人和漢代玉體在“轉(zhuǎn)化”這個(gè)概念上的相通。在更深層的意義上，通過把佛教（和其他外來）元素融入墓葬藝術(shù)，張氏夫婦得以把“多中心”的墓葬設(shè)計(jì)發(fā)展到一個(gè)更新的層面。事實(shí)上，有足夠證據(jù)表明在設(shè)計(jì)這些墓葬時(shí)，出資者和建造者有意識(shí)地吸收不同的宗教和文化傳統(tǒng)。正如以前的作者們所注意到的，宣化遼墓中的壁畫把佛經(jīng)和道經(jīng)一起描繪為禮拜對(duì)象；墓志銘也強(qiáng)調(diào)死者在世時(shí)不但修行這兩種宗教，而且還秉承了儒家的忠孝原則。墓中圖像的多種來源進(jìn)一步提供了文化融混的證據(jù)：這些裝飾圖像——包括佛教的蓮花、道教的云鶴和巴比倫的黃道十二宮——明顯來自不同的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)。
河北宣化張文藻墓后室門上壁畫
張文藻棺室入口上方的半圓形畫面自覺地表現(xiàn)了這種兼容并包的傾向。圖中描繪了三個(gè)人物，正聚精會(huì)神地卷入了一場(chǎng)棋賽。從圖像學(xué)的角度看，這一構(gòu)圖融合了兩種傳統(tǒng)的圖像主題：一種是下棋的仙人或道教隱士，另一種描繪了儒釋道的“三教合一”。第一個(gè)主題早在漢代墓葬藝術(shù)中就已獲得相當(dāng)?shù)牧餍?，被刻畫在石棺上或墓室中以象征死者希望進(jìn)入的超驗(yàn)世界。“三教”圖像或許出現(xiàn)于唐代，當(dāng)儒釋道的融合開始主導(dǎo)社會(huì)精英們的思想傾向并滲入他們的哲學(xué)思辨和政治修辭。無獨(dú)有偶的是，傳統(tǒng)繪畫著錄記載唐宋畫家創(chuàng)造了多幅題為“三教”或“三教圖”的作品。李清泉曾把張文藻墓中的畫面與這一文獻(xiàn)信息聯(lián)系，確認(rèn)繪畫中的三個(gè)人物從右到左為僧人、儒生和道士。值得注意的是這幅畫在墓中的位置顯示出它在喪葬語境中的特殊含義：畫在棺室入口上方，它的目的并不在于宣揚(yáng)某種政治哲學(xué)或意識(shí)形態(tài)，而是宣告“三教合一”是通往不朽的道路。
四川東漢畫像石棺仙人六博圖，公元2世紀(jì)
這個(gè)例子也回答了貫穿本書的一個(gè)潛在問題。這個(gè)問題是：為什么墓葬藝術(shù)在傳統(tǒng)中國具有如此頑強(qiáng)的生命力，歷幾千年而不絕？在古代日本，建造大型室墓的本土傳統(tǒng)在佛教傳入之后就基本上消失了。但是在中國，佛教藝術(shù)的引進(jìn)并沒有阻礙墓葬藝術(shù)的發(fā)展，而是導(dǎo)致了兩個(gè)并行不悖的傳統(tǒng)。甚至當(dāng)一些皇帝以佛教或道教為國教之后，他們也并沒有喪失為自己建立豪華陵墓的熱情。我以為，正如張文藻墓中的“三教圖”所示，墓葬藝術(shù)千年不衰的一個(gè)原因在于它吸納不同信仰和實(shí)踐以豐富自身的能力。受到綿綿不絕的祖先崇拜和孝道的支持，它在中國古人的社會(huì)活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)造中保持了一個(gè)核心位置，在黃泉世界造就了變化無窮的建筑結(jié)構(gòu)、圖像程序和器物陳設(shè)。這一傳統(tǒng)甚至在中國進(jìn)入20世紀(jì)之后也沒有完全消失，而是繼續(xù)影響著現(xiàn)代中國的禮制建筑和視覺文化：南京巍峨的中山陵中埋葬著現(xiàn)代中國之父孫中山，天安門廣場(chǎng)上壯觀的毛主席紀(jì)念堂則象征著新中國奠基人留給歷史的遺產(chǎn)。
*文章節(jié)選自《黃泉下的美術(shù)》（三聯(lián)書店2016年1月刊行）“尾聲：寫照中國墓葬”。
