觀念藝術(shù)是一個不足十年的藝術(shù)潮流，但它卻影響了其后整個當代藝術(shù)的語言模式。起始階段的觀念藝術(shù)強烈地反對商品市場，可是他們最終還是被市場化了，緊接其后，觀念藝術(shù)內(nèi)部便開始了自我反思。
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《狐貍》雜志由觀念藝術(shù)家莎拉·查爾斯沃斯(Sarah Charlesworth)和約瑟夫·科蘇斯(Joseph Kosuth)等創(chuàng)辦，僅在1975-1976年之間出版三期。在第一期雜志的開篇印有這樣的一段類似征稿的文字：
我們期刊的目的是嘗試建立某種社群實踐(community practice)。針對所有對此感興趣的，好奇的讀者，或者可以為編輯本刊增添點什么(贊成和反對都可以)以促進編輯工作進展……重估意識形態(tài)的人……這是第一輯期刊所鼓勵的，甚至極力推動的。[1]
建立某種社群實踐的想法，意味著觀念藝術(shù)已經(jīng)開始不再局限于文本中的概念關(guān)系，而是進入到更為廣闊的制度體系維度。藝術(shù)家創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變以及文本的寫作充分預(yù)示著觀念藝術(shù)在70年代的新發(fā)展。雜志刊登了科蘇斯的一篇文章《作為人類學家的藝術(shù)家》，這是科蘇斯結(jié)束60年代觀念藝術(shù)創(chuàng)作后，走入人類學領(lǐng)域的階段性總結(jié)。我們可以說，70年代的科蘇斯正在身體力行，走出藝術(shù)制度體系，甚至走出60年代觀念藝術(shù)所局限的概念游戲，例如他的作品《一把和三把椅子》(1965)，《賦予“定義”這個詞以標題(藝術(shù)是想法的想法)》(1966-1968)。
One and ThreeChairs/ Joseph Kosuth / 1965
70年代中期，科蘇斯開始把藝術(shù)家等同于人類學家，這是依據(jù)他自己的人類學研究和藝術(shù)創(chuàng)作實踐推導(dǎo)出來的結(jié)論。如果說科蘇斯60年代的創(chuàng)作僅圍繞藝術(shù)概念自身展開，那么在接觸人類學之后，他的文字進一步指向了整個社會和文化領(lǐng)域，他希望用文字改變?nèi)说囊庾R。這類藝術(shù)創(chuàng)作被科蘇斯總結(jié)為“人類學的藝術(shù)”(anthropologized art)。什么是人類學的藝術(shù)?人類學的藝術(shù)相對于圖像藝術(shù)而言，科蘇斯認為“藝術(shù)必須內(nèi)化和使用它的社會意識”。同時，人類學藝術(shù)和哲學的共同點在于描述社會，不同之處在于：“藝術(shù)在實踐中顯現(xiàn);它描述社會的同時也改變社會。”[2]
人類學的藝術(shù)是科蘇斯為了應(yīng)對現(xiàn)代主義抽象繪畫，以及剛剛興起的照相寫實主義(photo-realism)。站在這個反思地點，他甚至開始懷疑早期的觀念藝術(shù)，認為它們依然“類似‘天真’的現(xiàn)代主義藝術(shù)，基于科學范式工作，把那些本應(yīng)被內(nèi)化的具體藝術(shù)行為完全外化了。”[3]進而他認為“最初的那部分觀念主義者(實際上幾乎囊括包括了所有理論家)在藝術(shù)出版物中不斷重復(fù)和物化，并在藝術(shù)制度體系之內(nèi)呈現(xiàn)作品，他們只不過僅僅強調(diào)和保存了現(xiàn)代的藝術(shù)和文化觀。”[4]科蘇斯特別指出，這類理論家就是指他自己，以及同為藝術(shù)語言小組的朋友特里·阿特金森(Terry Atkison)和麥克·鮑德溫(Michael Baldwin)?？梢?，1975年時，科蘇斯對觀念藝術(shù)的發(fā)展非常失望，他認為觀念藝術(shù)通過引起別人的注意已經(jīng)合法化了，并且開始制造符合藝術(shù)市場的商品。觀念藝術(shù)的市場化，也被露西·利帕德所證實：“三年后(1972年)，在這里和歐洲，重要的觀念藝術(shù)家正以數(shù)目可觀的價格銷售自己的作品;他們被世界上最有聲望的畫廊代理。”[5]
Four Colors Four Words/ Joseph Kosuth / 1966
科蘇斯面對這樣的情況，在1975年給出的答案是從維特根斯坦轉(zhuǎn)到馬克思主義。他認為作為人類學者的藝術(shù)家不能像現(xiàn)代主義那樣天真，而應(yīng)具有政治意識。但是，他依然反對政治主題類的藝術(shù)作品?？铺K斯的政治意識其實是最寬泛意義上的文化，語言和文化的關(guān)系才是他所關(guān)注的重點。馬克思主義之于科蘇斯的意義，可能也僅是讓他從維特根斯坦的語言邏輯，轉(zhuǎn)向了語言與社會文化的關(guān)系研究，例如他在1991年的作品《羅塞塔碑》。
相較于科蘇斯的自省，觀念藝術(shù)關(guān)于自身的反思進一步可見于梅爾·拉姆斯登的《實踐論》一文中。在這篇文章中，他明確提出了“制度體系批判”的概念：
持續(xù)地進行制度體系批判(institutional critique)，但又不闡述制度體系中的獨特問題，這很容易讓批判淪為普遍，成為口號。如果稍有不慎，批判甚至會鞏固制度體系，妨礙最終我們正在進行的社群實踐(語言……交際……)。……我所謂的“認識我們自己的問題”正是指實踐的可能性。[6]
拉姆斯登的這篇文章進一步說明了雜志所謂實踐的內(nèi)容，實踐實際指是人的語言和交往行為，不是馬克思意義上的生產(chǎn)勞動。在《狐貍》的第二期扉頁文字中，上述思想顯示得更為直接：
如果你感興趣讓藝術(shù)重為社會和文化轉(zhuǎn)變的工具，揭露文化/管理機制的統(tǒng)治地位——藝術(shù)被動地反映著這些機制，你就急需參與到雜志中來。本雜志編輯的要旨基于這樣的意識形態(tài)考慮：致力于推動更為廣義的社會批判，或社會轉(zhuǎn)型的運動。[7]
遵循這樣的實踐觀，拉姆斯登在《實踐論》中主要闡述了三個方面內(nèi)容：一是批判藝術(shù)的官僚主義;二是批判藝術(shù)市場;三是尋找替代性方案。官僚化是資本主義中程序操作的非人性化，拉姆斯登把藝術(shù)界官僚化的矛頭指向市場制度體系、雜志和美術(shù)館，認為所有藝術(shù)制度體系中的參與者對制度體系的發(fā)展都沒有自主選擇權(quán)。其中，資產(chǎn)階級的批評家被他稱作為官僚主義者，其目的只是估價與排序。無論對于科蘇斯，還是拉姆斯登，涉及到藝術(shù)制度體系，他們更傾向于挑戰(zhàn)美國紐約形式主義的壓倒性優(yōu)勢，對于他們來說，形式主義成為藝術(shù)體系中官僚主義的意識形態(tài)。在這類意識形態(tài)中，專業(yè)藝術(shù)家、美學家和批評家成為主動的文化生產(chǎn)者，而大部分觀者則是被動的接受者。最終，藝術(shù)家的作品經(jīng)過策展人和批評家的推銷，成為商品，從而成為藝術(shù)家本人的異化。
The Phenomenon of the library/ Joseph Kosuth / 2006
于是整個觀念藝術(shù)的統(tǒng)一目標就是批判藝術(shù)市場。拉姆斯登一再強調(diào)：“我所指的官僚主義不是高度集中化的組織，而是中間階層的存在模式。它的語言是等級性的，它的存在理由是市場辨識力。”[8]官僚制度中的一切都受控于自行運轉(zhuǎn)的市場制度體系。觀念藝術(shù)的最初幾年內(nèi)，他們確實擺脫了市場，獲得了暫時的自由。但是，正如利帕德所說，1972年之后，他們還是市場化了。這也無怪乎有學者把整個觀念藝術(shù)看成是一場反制度體系主義(institutionalism)的運動，[9]面對這樣的情況，拉姆斯登提議要尋找能夠替代藝術(shù)市場的新社群，這也是《狐貍》雜志的目的。這個所謂的新社群，可以從官僚主義的資產(chǎn)階級文化中獨立出來，要依靠社會和交際性的社群實踐。
但是，拉姆斯登的《實踐論》最終還是暴露出正統(tǒng)觀念藝術(shù)的局限，即他們分析藝術(shù)市場和官僚主義，提議要建立社群實踐，落腳點依然是有關(guān)藝術(shù)本身的定義。例如，拉姆斯登提出了一種替代官僚主義的對話方式：官僚主義的提問如果是：“什么是藝術(shù)?”那么，非官僚主義的對話模式則是：“我認為藝術(shù)是這樣的，我們的觀念怎樣才能符合你的觀念呢?”[10]因此，他假設(shè)了一個可以平等對話的社群，社群內(nèi)成員對藝術(shù)的認識通過對話而來，以此對立于資本主義系統(tǒng)內(nèi)部的經(jīng)濟優(yōu)先性，對于拉姆斯登來說，藝術(shù)&語言小組就是這樣的理想社群。
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從拉姆斯登提出的制度體系批判術(shù)語擴展開來，我們可以給制度體系批判設(shè)置一個廣義的定義，那就是同時包括Institution 的兩種中文譯法，一是慣例(convention);另一個是制度體系(organization)。由于制度體系批判不是一場旗幟鮮明的運動，而是特定時代的文化意識形態(tài)，所以，我們無從確它的具體發(fā)生時間。但是，我們至少可以說，在60年代開始的觀念藝術(shù)實踐，可以稱之為對藝術(shù)概念的慣例式分析，它所借助的哲學依據(jù)是維特根斯坦的分析哲學傳統(tǒng)。之于純粹的理論總結(jié)，當屬喬治·迪基則在1974年提出的“藝術(shù)慣例論”。藝術(shù)慣例論主要討論我們對“藝術(shù)”的概念何以可能的問題。所以，制度體系批判的第一層含義即是源自分析哲學傳統(tǒng)的概念討論。
觀念藝術(shù)在一個封閉的循環(huán)里討論藝術(shù)的應(yīng)然概念，這被后來的藝術(shù)史家稱之為“同義反復(fù)”(tautology)，“自我指涉”(self-referntiality)。在藝術(shù)實踐中，語言&藝術(shù)小組的作品體現(xiàn)出這樣明顯的特征。而在后來的分析哲學家阿瑟·丹托和迪基的理論著作中，也呈現(xiàn)出上述特征。迪基的“藝術(shù)慣例論”在丹托的“藝術(shù)世界”理論之后，又推進一步，提出“藝術(shù)”這一概念成立的基本邏輯。迪基將藝術(shù)置入藝術(shù)界，又從藝術(shù)界定義藝術(shù)，所以，從邏輯上說還是“‘A是A’，或者‘藝術(shù)是藝術(shù)’”的循環(huán)論證。[11]迪基的慣例論成為60年代觀念藝術(shù)的注腳，而且一并解釋了杜尚和安迪·沃霍爾的作品。“慣例論”與60年代的觀念藝術(shù)只能算是對藝術(shù)制度體系的分析，其對象主要集中在抽象的概念層面，而至于對實體藝術(shù)機構(gòu)的批評，當在觀念藝術(shù)的“例外”中才能找到。
惠特尼展覽現(xiàn)場
制度體系批判的第二層含義是對博物館/畫廊體系的批評。它與慣例論相伴而生，這類藝術(shù)實踐并不專注于討論“藝術(shù)”的定義，而是旨在揭示博物館/畫廊背后的權(quán)力機制。1968年之后，該方面的創(chuàng)作實踐才在藝術(shù)界凸顯出來。1971年漢斯·哈克與丹尼爾·布倫的事件預(yù)示著制度體系批判將會成為替代慣例論之后，觀念藝術(shù)后期發(fā)展的主要潮流，并且這一藝術(shù)實踐一直延續(xù)至當下。我們從拉姆斯登提出的“制度體系批判”概念追溯，哈克與布倫這類藝術(shù)家，早在60年代就依照馬克思主義的軌跡，開始分析博物館制度體系。這些藝術(shù)家大部分來自歐洲，他們與1968年五月風暴的意識形態(tài)一致，類似于阿爾都塞對“意識形態(tài)與國家機器”的分析，以及福柯對權(quán)力的論述。露西·利帕德也早已意識到了觀念藝術(shù)的內(nèi)部差異：“觀念藝術(shù)還沒有能夠打破藝術(shù)語境和為藝術(shù)提供養(yǎng)分的外部學科之間的邊界……當然也有例外，就像哈克、布倫、派普、羅薩里奧小組和胡埃貝勒的作品。”[12]利帕德所列的例外藝術(shù)家，源于歐洲和拉美，成為后來制度體系批判的主要代表。有意思的是，利帕德的“例外”，后來卻成為“后觀念藝術(shù)”最有力量的實踐方案。
Broodthaers in a documentary on the artist entitled '1924' (2009)
馬塞爾·布達埃爾(Marcel Broodthaers)，布倫和哈克是早期制度體系批判最重要的藝術(shù)家，80年代之后的新前衛(wèi)理論的大部分主張，幾乎都能從這三位藝術(shù)家的作品中得到驗證?？傮w而言，制度體系批判視野下的博物館和畫廊充當了資本主義等級制度的化身，藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的目的，即是讓這個化身無法正常運轉(zhuǎn)，并揭露隱蔽的真相。布達埃爾早在1968年創(chuàng)建自己的概念博物館《現(xiàn)代博物館，鷹部》時，就談到這件作品實際包含著對國家、博物館政治和文化等級制度的批判，并且這些批判與1968年五月風暴有著直接關(guān)系，其目的即是整個資本主義結(jié)構(gòu)。[13]從最早的布達埃爾的談話中，我們便可以看到制度體系批判與馬克思主義的密切關(guān)系。馬克思主義對資本主義經(jīng)濟機制的研究，可以被直接應(yīng)用到對藝術(shù)制度體系的分析中來，1975年拉姆斯登的《實踐論》就是很好的例證。
緊接著布達埃爾的批判，布倫不僅批判了博物館，而且擴展到對藝術(shù)家工作室和展覽的批判。他總結(jié)了博物館的對藝術(shù)作品進行審美、經(jīng)濟化和神秘化的三個基本功能，其中最后的神秘化功能讓博物館成為藝術(shù)作品的避難所。恰恰是在博物館內(nèi)，藝術(shù)作品顯得很神秘，于是出現(xiàn)了相應(yīng)的專家系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)之外，一切質(zhì)疑藝術(shù)和博物館空間的觀念都被屏蔽掉了。呼應(yīng)布倫對博物館的質(zhì)疑，哈克在1971年的個展被取消后，也通過文字質(zhì)疑博物館類似避難所的封閉性。哈克的作品與布倫的作品雖有不同，但卻異曲同工，都強調(diào)通過作品鏈接博物館內(nèi)外，打破博物館封閉的制度體系。哈克對自己作品用的詞是“實時”(real-time)，即博物館無法完全絕緣于社會，“它不僅充當文化背景作用，而且是作品的社會星叢的重要組成部分。”[14]所以，當古根海姆博物館的館長托馬斯·梅瑟(Thomas Messer)認為哈克的作品不具有藝術(shù)應(yīng)有的“象征意義”，失去了藝術(shù)作品的“免疫力”時，博物館的封閉特征在哈克看來顯露無疑。
Miroir/ Marcel Broodthaers / 1971
布達埃爾、布倫和哈克僅是制度體系批判早期的突出代表，其余相關(guān)討論依然豐富，并一直延續(xù)至今?？傊?，制度體系批判的第二層含義緊緊圍繞博物館/畫廊系統(tǒng)展開，觸及藝術(shù)系統(tǒng)的方方面面，尤其是審查體系、贊助關(guān)系、藝術(shù)市場等。他們基本遵循了西方馬克思主義的批判邏輯，把對資本主義的不信任具體到了藝術(shù)制度體系，并對其進行祛魅式的批判。而基于此傾向的藝術(shù)實踐，往往具有明確而具體的針對性。
制度體系批判的第三層含義則是上述兩者的融合，這是一條中間道路，主要體現(xiàn)在藝術(shù)&語言小組在70年代的活動中，圍繞《狐貍》雜志展開。實際上在理論實踐中，當慣例論這只密涅瓦的貓頭鷹起飛時，觀念藝術(shù)的實踐者們則轉(zhuǎn)向了慣例分析與制度體系批判的融合。1975年《狐貍》的創(chuàng)刊，60年代基于分析哲學的“慣例”分析，在借鑒馬克思主義(至少科蘇斯和拉姆斯登如此)后，開始強調(diào)藝術(shù)作品與社會文化的具體聯(lián)系，科蘇斯將這些部分實踐稱之為理論觀念藝術(shù)(theoretical conceptual art)。說《狐貍》的實踐是上面兩者的融合，主要基于這樣的考慮：科蘇斯和拉姆斯登開始反思早期觀念的局限性——圍繞概念而忽視文化上下文，強調(diào)要進行制度體系批評，但是又對哈克與布倫的作品持保留意見;他們實際是在概念的層面上，強調(diào)觀念藝術(shù)對流行藝術(shù)慣例的批判，這個慣例特指社會對藝術(shù)作品的常規(guī)認識;只有落實到藝術(shù)&語言小組和《狐貍》的具體組織上，他們才更偏向于制度體系，所以，可以說，他們的批判實際是慣例批判，而建構(gòu)則是制度體系性的。正如科蘇斯所呼吁：“我們的任務(wù)很清楚：我們這一代人必須從各個領(lǐng)域綜合知識，找到切實可行的替代結(jié)構(gòu)去替換資本主義和社會主義。”[15]
拉姆斯登在《實踐論》一文闡述了自己對哈克與布倫的看法：
布倫是法國人，這讓我們離得很遠無法交流，但是我想他所作的對他自己來說是有益的，我猜想他正在引起藝術(shù)世界權(quán)力當局的注意。哈克的作品也吸引著我，但是他常常把政治作為某種異化的主體來處理。也就說，他總是呈現(xiàn)給我們他人的政治(如古根海姆理事會)。但是我有更重要的疑問：如果我們都認為應(yīng)該不遺余力地去攻擊藝術(shù)帝國主義，那么這種攻擊就成為一種謀略。亦或是，我們的謀略應(yīng)具體到替代性產(chǎn)物上去;這意味著“批判理論”必須是“激進理論”?，F(xiàn)在而言，讓“藝術(shù)”來批評當下的權(quán)力當局，而不是尋找替代性方案，這對我來說至少是某種職業(yè)的機會主義和紈绔子弟作風。[16]
拉姆斯登的言論可以看到觀念藝術(shù)在70年代的典型心態(tài)：既想走出概念圍城，又拒絕作品的過渡政治化。于是，我們現(xiàn)在已經(jīng)接觸到了70年代中期，早期觀念主義者的普遍心態(tài)，以及它們的選擇。他們要走出60年代關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的探討，所采取的方式即是提倡“實踐”的作用。對于他們而言，實踐不是哈克和布倫與制度體系直接對抗，而是通過藝術(shù)&語言小組的活動，通過創(chuàng)辦雜志，建立一個小型社群。另外，科蘇斯強調(diào)的實踐，可同時指具體的理論寫作。
Text-Context/ Joseph Kosuth / 1979
科蘇斯同樣具有拉姆斯登上述兩難的心態(tài)。他在1975年的文章中，也反復(fù)提到“制度體系”，但這里的制度體系卻同時顯示出思想“慣例”和藝術(shù)“機構(gòu)”的含義。1975年《狐貍》雜志出了第二期，其中刊登了科蘇斯的文章《1975》，這是對第一期文章的進一步闡述，并且也反思了他在《哲學之后的藝術(shù)》中提出的觀點。在1969年的文章中，科蘇斯篤信“藝術(shù)與邏輯和數(shù)學的共同之處，就在于它是一種同義反復(fù)，例如‘藝術(shù)想法’(或‘作品’)和藝術(shù)是一回事，它被欣賞為藝術(shù)，根本不需要在藝術(shù)上下文之外求得證實……藝術(shù)唯一索求的是藝術(shù)。藝術(shù)是藝術(shù)的定義。”[17]那么到了1975年，科蘇斯似乎完全推翻了自己的觀點，或者用他自己的想法來說，嘗試從一種全新的角度去闡釋自己以前、現(xiàn)在以及未來的作品。這主要表現(xiàn)在他對藝術(shù)所處上下文的強調(diào)。無論科蘇斯使用“理論觀念藝術(shù)”，還是“人類學的藝術(shù)”等概念，他的目的是重新闡釋自己作品對藝術(shù)制度體系的批判功能，雖然這里的“制度體系”更多是指抽象的思想“慣例”。科蘇斯稱：“(他)最初學習人類學，就是為了發(fā)現(xiàn)一種把藝術(shù)本身看作上下文的方式……理論觀念藝術(shù)首次宣告自己在與社會/文化的辯證關(guān)系中，保持有意識的自我指涉，也非常激進地關(guān)注藝術(shù)內(nèi)在的或基礎(chǔ)的機制。”[18]又如，他進一步明確人類學化藝術(shù)的特點，指出：“人類學藝術(shù)必須將其自身與揭示制度體系矛盾，因此消除藝術(shù)自律這一預(yù)設(shè)的意識形態(tài)。”[19]基于科蘇斯對上下文和文化制度體系的強調(diào)，他顯然試圖從藝術(shù)與數(shù)學邏輯的對比進入更進一步的社會文化領(lǐng)域，在這樣的轉(zhuǎn)變過程中，觀念藝術(shù)最初使用的同義反復(fù)模型，就被順理成章地解釋為對藝術(shù)慣例的批評，恰如杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)挑戰(zhàn)了我們對“什么是藝術(shù)作品”這一問題的慣常認知。
《狐貍》雜志是觀念藝術(shù)反思自身的個案，其中文章作者的觀點透露出整個時代觀念藝術(shù)的變化痕跡。在進入70年代后，由于1968年五月風暴的影響，再加上美國深陷越南戰(zhàn)爭泥潭，觀念藝術(shù)在60年代堅持的自我指涉顯得不合時宜。于是，觀念藝術(shù)家們的視角開始從純粹的語言轉(zhuǎn)向社會制度體系，隨之性別、身份政治和官僚主義等成為當代藝術(shù)界的重要主題。
