青年美術(shù)家是中國美術(shù)事業(yè)發(fā)展中一支不容忽視的力量。但青年人才的現(xiàn)狀如何，這支隊(duì)伍又存在著哪些問題？中國美術(shù)家協(xié)會(huì)在連續(xù)開展專題調(diào)研的基礎(chǔ)上，推出了相應(yīng)的調(diào)研報(bào)告。本報(bào)特予刊發(fā)。
我們將青年美術(shù)家按照出生年代，劃分為“60后”“70后”和“80后”3個(gè)板塊，盡管這種區(qū)分有很大的隨意性，但面對巨大數(shù)量的藝術(shù)家群體和作品，抑或?yàn)橐环N權(quán)宜之計(jì)的評述策略。3個(gè)板塊主要調(diào)查各段青年美術(shù)家隊(duì)伍的構(gòu)成狀況及其藝術(shù)理念，附帶其受教育程度及目前的生存狀況，最后做一總結(jié)。
“60后”：藝術(shù)界的中流砥柱
“60后”青年美術(shù)家，生于20世紀(jì)60年代，大多在80年代接受大學(xué)教育，90年代初露頭角，現(xiàn)已成為目前藝術(shù)界的中堅(jiān)力量。他們忙碌于各種國內(nèi)外拍賣行、畫廊、美術(shù)館、基金會(huì)、藝術(shù)中心、大學(xué)等藝術(shù)機(jī)構(gòu)的各種藝術(shù)活動(dòng)，作品價(jià)位持續(xù)走高。但因其內(nèi)部分化非常大，藝術(shù)家的群體特征和作品風(fēng)貌混雜并存，暫可分為“新生代藝術(shù)”“玩世現(xiàn)實(shí)主義”“艷俗藝術(shù)”“女性藝術(shù)”“觀念裝置新媒體藝術(shù)”“寫實(shí)繪畫”“其他當(dāng)代藝術(shù)”幾個(gè)板塊。
《人物》（油畫）劉小東
“新生代藝術(shù)”：這一藝術(shù)群體絕大部分畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，個(gè)別成員是中國美術(shù)學(xué)院造型專業(yè)的畢業(yè)生，都具有學(xué)院教育背景。這是一個(gè)平時(shí)聯(lián)系松散、未形成組織宣言等統(tǒng)一綱領(lǐng)，但風(fēng)格相近、有著相當(dāng)價(jià)值觀念的畫家群體。90年代初，經(jīng)策劃展覽后和批評家的理論整合提出了“新生代藝術(shù)”這一概念，因而產(chǎn)生了這個(gè)畫派。其代表人物包括劉小東、展望、姜杰、王玉平、申玲、劉慶和、宋永紅等。目前，他們多數(shù)在藝術(shù)院校教書，相當(dāng)一部分是研究生導(dǎo)師；另有部分是知名的自由藝術(shù)家。
“新生代”的風(fēng)格幾乎都是以一種以學(xué)院派寫實(shí)技巧為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，題材也是來自他們的日常生活，反對空洞的哲學(xué)探求。盡管如此，“新生代”并非對生活做出直觀或者客觀的反映，而是把自己對生活那種玩世不恭的態(tài)度做了潛在的話語。“新生代”不僅有學(xué)院訓(xùn)練的造型能力，也注重和西方現(xiàn)代主義經(jīng)典語言的元素相結(jié)合。
“玩世現(xiàn)實(shí)主義”：這是批評家栗憲庭于90年代初在一篇題為《無聊感和“文革”后的第三代畫家》文章中提出的概念，用此來描述方力鈞、劉煒、楊少斌、岳敏君等人的藝術(shù)。這個(gè)群體的藝術(shù)家也同樣具有學(xué)院派教育背景，但與“新生代”藝術(shù)家相比，他們都有在90年代的“畫家村”里當(dāng)“波西米亞畫家”的經(jīng)歷，他們的作品面貌更像“畫家村”藝術(shù)的代表。
在今天，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”已經(jīng)成為國際上“中國當(dāng)代藝術(shù)”的主要代表，成為國際收藏家和美術(shù)館的重要收藏目標(biāo)，比起“新生代藝術(shù)”的作品價(jià)格，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”明顯要高出一個(gè)檔次（尤其是在國際市場上）。同時(shí)，名利雙收，多數(shù)被高等美術(shù)院校聘為客座教授，出鏡頻繁，比起當(dāng)年在“畫家村”的窮困境遇已不可同日而語。
代表畫家有方力鈞、岳敏君、楊少斌等，他們的作品中不只是單純用調(diào)侃和玩世的眼光看待世界，而是把內(nèi)心的無聊和苦悶傾注到他所選擇的形象上，在這些迂腐、愚昧而有些狡黠的形象中還包含一些文化隱喻，即自我極端無聊之時(shí)對生存價(jià)值的困惑。但是西方的評論界（以安德魯·門羅為代表）卻以冷戰(zhàn)時(shí)期的策略，虛構(gòu)了被政治制度所不允許的藝術(shù)家和藝術(shù)風(fēng)格都是前衛(wèi)的一套邏輯來評述他們，并且將他們帶有漫畫式和諷刺性處理的作品視作政治波普，賦予其激進(jìn)的政治對抗和前衛(wèi)藝術(shù)的概念。這個(gè)概念隨后成為西方世界觀察中國現(xiàn)代藝術(shù)，以及選擇參加他們國際大展的標(biāo)準(zhǔn)，而這些在西方批評家篩選后的作品在藝術(shù)市場獲得成功也就順理成章了。其背后的美國式人權(quán)政策和政治價(jià)值的立場是不言而喻的。
“艷俗藝術(shù)”：被認(rèn)為產(chǎn)生于1996年的“大眾樣板”“艷妝生活”幾個(gè)展覽，直到1999年6月在天津泰達(dá)美術(shù)館舉辦的“跨世紀(jì)彩虹——艷俗藝術(shù)”被藝術(shù)史所記載，艷俗藝術(shù)從而得以正名。這個(gè)團(tuán)體的藝術(shù)家不全是“60后”，其中“60后”的代表人物有俸正杰、羅氏兄弟的長兄羅衛(wèi)東、劉力國、盧昊等人。這批藝術(shù)家除個(gè)別外，多數(shù)擁有學(xué)院背景，也是圣保羅雙年展和悉尼雙年展的?？?，目前均被國內(nèi)外畫廊和基金會(huì)簽約代理，生活方面也比較優(yōu)越。但在拍賣市場上相對“新生代”或“玩世現(xiàn)實(shí)主義”還稍遜一籌，可能與他們主要走一級市場和與收藏家或美術(shù)館建立聯(lián)系的路線有關(guān)系。
他們有的采用民間的年畫圖式，使用丙烯創(chuàng)作大尺幅作品，再拼貼上一些諸如麥當(dāng)勞、可口可樂、柯達(dá)等的商標(biāo)，形成所謂“歡迎世界名牌”作品系列；有的選擇陶瓷、民間藝術(shù)、宣傳畫甚至以業(yè)余者的手法描繪一些城鄉(xiāng)“暴發(fā)戶”的形象，雖然所描繪的內(nèi)容多樣，但至少有一點(diǎn)毫無疑問——他們的藝術(shù)理念是站在“反理想主義審美”的“俗”與“媚”大旗下。他們中大多數(shù)是自由藝術(shù)家。
“女性藝術(shù)”：“60后”中的“女性藝術(shù)”以蔡錦、袁耀敏、李虹、李辰、喻紅、姜杰等為代表人物。她們均擁有藝術(shù)院校的教育背景，目前基本上在北京各大專院校任教，不少已經(jīng)成為碩士生導(dǎo)師。在藝術(shù)理念方面，她們都不同程度地受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的影響，并迅速將這種語言“女性個(gè)人化”，來描繪各自關(guān)心的主題。如蔡錦關(guān)注美人蕉、袁耀敏描繪女性“秦俑”，多從女性的角度來探討“性”問題，有的則考慮女性在男權(quán)社會(huì)中獲得權(quán)力后的困境。總體而言，她們的藝術(shù)理念有很強(qiáng)烈的都市“女性意識”，并各自從女性的視角展示出一些不同于男性思維的新東西。目前這部分畫家還被多家畫廊代理，生活也較優(yōu)越安適。
“觀念裝置新媒體藝術(shù)”：“60后”中此類藝術(shù)家數(shù)量較多，他們是裝置行為和新媒體藝術(shù)在中國“本土化”的主要力量。藝術(shù)家周鐵海、周嘯虎、展望、顧德新、陳劭雄、林天苗、劉建華、繆小春、榮榮、張大力等，構(gòu)成了這個(gè)板塊的主體。他們大多有大學(xué)以上的學(xué)歷，個(gè)別擁有碩士以上學(xué)歷。其中，多數(shù)都是職業(yè)藝術(shù)家。目前基本上都受國外畫廊、基金會(huì)支持，經(jīng)常參加威尼斯、圣保羅、卡塞爾等國際重要雙年展和藝術(shù)博覽會(huì)，不少在國外有居所，常年定居海外。
他們的藝術(shù)理念很明確——搞“當(dāng)代”?；蛘哒f，他們認(rèn)為自己做“當(dāng)代藝術(shù)”，是最“當(dāng)代”的。他們做裝置、VIDEO、行為、攝影、公共環(huán)境藝術(shù)……可謂千奇百怪、五花八門，使用的媒介和形式語言豐富多樣。在對全球藝術(shù)的“融入——適應(yīng)”的狀態(tài)下，這些藝術(shù)家對理想和目標(biāo)的追求是“國際化”，依靠全球性的藝術(shù)再生產(chǎn)的機(jī)制在國際空間中建立起了自己的身份。因此，他們的創(chuàng)造力更多地表現(xiàn)在處理作品的手段和策略性方式、方法上。他們中不少都與目前國內(nèi)外商業(yè)畫廊合作，如阿拉里奧、常青、唐人等。有的還兼職做策劃人。
寫實(shí)油畫：這是不少“60后”藝術(shù)家所熱衷和堅(jiān)持的，現(xiàn)在不少已逐漸成為寫實(shí)繪畫領(lǐng)域的中堅(jiān)力量，如冷軍、石沖、李貴軍、忻東旺、王少倫、鄭藝等。他們多數(shù)也都有學(xué)院派背景，與較前衛(wèi)的藝術(shù)家相比，他們是較傳統(tǒng)的，但各自都不失架上繪畫的沉穩(wěn)和厚重，這也是他們藝術(shù)理念的特點(diǎn)。他們以一種新的寫實(shí)手法來取代傳統(tǒng)的樣式，不斷挖掘新的主題，在一定程度上影響關(guān)注現(xiàn)實(shí)和歷史的觀眾。
目前他們主要也是跟畫廊合作，銷售成績比較穩(wěn)定，是社會(huì)的成功階層，不僅有學(xué)院學(xué)術(shù)的威權(quán)，也有市場業(yè)績的光環(huán)。其作品是保利、嘉德、翰海、華辰等拍賣市場上的重要部分，屢屢創(chuàng)下拍賣高價(jià)。
“其他當(dāng)代藝術(shù)”：沒有參加一些某某主義的劃歸活動(dòng)（或這些主義不是“60后”為主體），也不屬于寫實(shí)或裝置新媒體藝術(shù)，但也是當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)當(dāng)中不可缺少的一環(huán)，如曾梵志、陳文波、鄧箭今、洪磊、季大純、井士劍、李季、毛焰、向京等。他們都是以寫實(shí)油畫語言為主，將西方現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)典的語言影響轉(zhuǎn)化為自己的語言進(jìn)行探索。這部分人也都有大學(xué)美術(shù)學(xué)院的學(xué)歷背景，也是目前藝術(shù)市場的中堅(jiān)力量的一部分，是目前國內(nèi)外畫廊爭搶的對象。這部分人中，有的在大學(xué)教書，有的是職業(yè)藝術(shù)家，屬于目前的藝術(shù)“新貴”階層。
總體來看，“60后”藝術(shù)家不管是參與某個(gè)藝術(shù)派別，還是搞裝置新媒體抑或?qū)憣?shí)油畫，共同的學(xué)院教育背景是一致的，他們共同構(gòu)成了目前中國藝術(shù)界的中流砥柱。就藝術(shù)理念而言，多數(shù)受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響和受后現(xiàn)代主義影響；而少數(shù)堅(jiān)持寫實(shí)語言，但在題材上有所創(chuàng)新，比較關(guān)注當(dāng)代，呈現(xiàn)既前衛(wèi)又沉穩(wěn)的面貌。總體來看，這代人的內(nèi)部呈現(xiàn)出多元形態(tài)，其師承關(guān)系、地域影響、審美趣味以及個(gè)人才情差別很大。但就目前生存狀況而言，他們經(jīng)濟(jì)條件優(yōu)越，基本上有著自在的創(chuàng)作條件。
“70后”：都市小資、市井化及唯美
學(xué)院的背景
“70后”藝術(shù)家大多從美術(shù)院校走出，但是叛逆性很強(qiáng)，不認(rèn)同美院教學(xué)體制和主流的審美趣味。但是，這些游離、排斥或者自外于美院系統(tǒng)的青年藝術(shù)家，并不是對立于學(xué)院系統(tǒng)而存在，他們?nèi)綦[若現(xiàn)于已有的價(jià)值體系之外，以一種精神性的感召力，對學(xué)院里更年輕的學(xué)生產(chǎn)生某種潛在的影響。
默契配合市場
由于中國藝術(shù)品一級市場的不成熟甚至缺失，藝術(shù)家對經(jīng)紀(jì)人的不信任，“70后”多以個(gè)體為主，伴以畫廊代理。面對紛繁復(fù)雜的國內(nèi)外展覽體制和藝術(shù)品經(jīng)營市場，多數(shù)藝術(shù)家搞創(chuàng)作是靠自己的判斷。但很多成功者具有良好的溝通、表達(dá)和分析能力，隨時(shí)根據(jù)各種突如其來的市場變化調(diào)整戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)。對于市場化，他們保持利用和配合的方式，使自己的藝術(shù)滲透到大眾文化的流行領(lǐng)域。由于與市場的默契配合，“70后”經(jīng)過早期的奮斗，目前生存狀況大都良好。
《天安門廣場》（油畫）尹朝陽
藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)
由于經(jīng)歷了中國社會(huì)大變革，成長于社會(huì)價(jià)值觀和社會(huì)倫理取向發(fā)生變化、英雄主義和理想主義逐漸消解的年代；再加上在西方和港臺(tái)影視等流行影像的暴力文化和個(gè)人主義文化，以及電子游戲文化盛行的文化背景，“70后”內(nèi)心的游戲感和迷茫，以及成長的焦慮和壓抑，都促成了“70后”藝術(shù)家創(chuàng)作中的暴力殘酷的特質(zhì)。
以尹朝陽、謝南星、何森、趙能智等為主的一批“70后”畫家，是青春“殘酷”繪畫的主要代表人物。在他們的許多作品中，不光在畫面上體現(xiàn)虛無和殘酷、傷害以及道德缺失的焦慮，甚至還表現(xiàn)在繪畫的名稱上，如楊勇的作品干脆用《青春殘酷日記》來命名。其次，相當(dāng)一部分“70后”藝術(shù)家用“身體”的隱喻——或死或活或病態(tài)的軀體作為一種符號語言。當(dāng)身體或身體當(dāng)中的某一部分器官引起主體注意時(shí)，必定意味著身體或該器官已經(jīng)出現(xiàn)某種官能病癥。
因成長在全球化步伐愈來愈快和國內(nèi)意識形態(tài)控制逐漸松動(dòng)時(shí)期，“70后”藝術(shù)家關(guān)心的不再是政治和國家等宏大話題，而是自己的生存狀態(tài)，但這恰恰是人類所共同面臨的困境，如食品安全、生態(tài)惡化、城市化進(jìn)程及此變遷中人的生理反應(yīng)與棲居安身等問題。如曹斐在《角色》中安排了一批瀕臨滅絕、但仍有營救希望的動(dòng)物（模型）走在一片綠油油的草叢中，遠(yuǎn)處則是現(xiàn)代化都市的大型建筑；劉瑾的《受傷天使》系列則體現(xiàn)了藝術(shù)家對城市化的關(guān)注和對城市化進(jìn)程中的反諷和質(zhì)疑。
藝術(shù)趣味
“70后”的藝術(shù)趣味可以說是混合了都市小資的憂郁和傷感、市井化的卑俗和頑劣以及唯美情緒等諸多內(nèi)容。以代表人物尹朝陽來看，其作品中描繪了“70后”的青春感傷，并真正開始塑造這一代人的自我形象和情感特征。畫面中體現(xiàn)出理想與現(xiàn)實(shí)的偏離，而時(shí)間流逝的失落感，種種沖突與矛盾所造成的內(nèi)心的傷害體驗(yàn)，這些都成為對當(dāng)代人生存狀態(tài)的隱射和暗示。
“70后”的藝術(shù)家廣泛運(yùn)用后現(xiàn)代藝術(shù)手法，如挪用、拼貼，大量使用日常生活和現(xiàn)實(shí)元素以及進(jìn)行語言游戲。這里尤其要關(guān)注一下“70后”藝術(shù)中出現(xiàn)的字幕、以場景形式安置的提示性話語及作品名稱，如“我需要有人扶一把”“2004年的一天”“隱士之死”“我就要走我就要走”“兩百年的孤獨(dú)”“謎”等流行口語或時(shí)代詞語。“70后”藝術(shù)敘事的虛構(gòu)性和想象力，使得上述詞語獲得了新的語境，當(dāng)然也增加了解讀難度。“70后”藝術(shù)形成了一個(gè)“總體藝術(shù)”特征，這也是“70后”藝術(shù)媒介如此齊備多樣、潮流涵蓋量巨大，并最終招致不確定性的原因之一。
“80后”：生活和藝術(shù)創(chuàng)作都是多元的
他們剛出生時(shí)，20世紀(jì)80年代的中國的文化界充滿了“學(xué)術(shù)性”反思，新潮藝術(shù)大潮涌現(xiàn)；進(jìn)入青春期的時(shí)候，中國又開始呈現(xiàn)“商業(yè)中心主義”以及進(jìn)入“全球一體化”的文化特征；新世紀(jì)以來，信息化、網(wǎng)絡(luò)化、媒體化、技術(shù)化、圖像化、消費(fèi)化等等錯(cuò)綜復(fù)雜的情景影響著每個(gè)80年代的“新新人類”。由于20多年來的人生歷程充斥著數(shù)字化的產(chǎn)品，擁有前所未有的信息資源，文化的碎片化成為時(shí)代的特征。反過來看，每個(gè)參與者又是這個(gè)時(shí)代中小小的點(diǎn)，在圖像化的領(lǐng)域里展現(xiàn)著各自的個(gè)性。
就業(yè)狀況不夠理想
在對北京地區(qū)78位已進(jìn)入市場的80年代藝術(shù)家的調(diào)查中，擁有研究生(包括在讀生)以及同等學(xué)歷的有18位，占23％；有外國參展經(jīng)歷的有19位，占24％的比例。
以中央美術(shù)學(xué)院為例，從近幾年來的就業(yè)報(bào)表可以看出：中國畫專業(yè)作為一個(gè)非實(shí)用性美術(shù)專業(yè)，社會(huì)需求量較小，自由職業(yè)和自主創(chuàng)業(yè)對于這個(gè)專業(yè)又不現(xiàn)實(shí)，一般就業(yè)方向主要是高校、研究機(jī)構(gòu)和其他各類學(xué)校，在市場上活躍的“80后”寥寥無幾。油畫系的畢業(yè)生落實(shí)單位的并不多，有一部分是走自由藝術(shù)家的道路或者出國，還有一些準(zhǔn)備繼續(xù)考研。版畫系本科畢業(yè)生就業(yè)情況不大樂觀。但他們社會(huì)適應(yīng)能力較強(qiáng)，學(xué)習(xí)根基扎實(shí)，知識面廣，涉獵其他專業(yè)的知識也比較多，想從事設(shè)計(jì)等實(shí)用美術(shù)的工作有很好的基礎(chǔ)和廣闊的前途。雕塑系大部分畢業(yè)生對大學(xué)中學(xué)教師、雕塑公司、環(huán)境藝術(shù)公司、城市設(shè)計(jì)等工作比較熱衷，但從整體看來，他們對本專業(yè)畢業(yè)后的就業(yè)前景持不樂觀態(tài)度，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為很少有專業(yè)對口的工作，更多的選擇是轉(zhuǎn)行做其他工作，開拓向其他方向發(fā)展的空間。壁畫系畢業(yè)生在就業(yè)上總體可歸納為進(jìn)入高校任教、自由職業(yè)、繼續(xù)考研和出國四大類。建筑學(xué)院的畢業(yè)生參加工作的較多，并且從事符合自己專業(yè)的人也要多一些。設(shè)計(jì)學(xué)院的畢業(yè)生中工作的占多數(shù)，集中在大學(xué)中學(xué)教師、各種企事業(yè)單位、自由設(shè)計(jì)師等。
據(jù)調(diào)查，“80后”的就業(yè)狀況不夠理想，但對于從事藝術(shù)的他們并不是一件壞事，這意味著有更多的年輕人可能走上獨(dú)立藝術(shù)家的道路。
《灰色記憶》（布面丙烯）高瑀
創(chuàng)作風(fēng)格及藝術(shù)觀念
縱觀整個(gè)80年代，所謂“80后”的藝術(shù)創(chuàng)作目前尚談不上新的創(chuàng)作方法的貢獻(xiàn)，他們所運(yùn)用的很大程度上是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。具體到藝術(shù)創(chuàng)作而言，并沒有一種所謂共同的“80后藝術(shù)”：他們一方面背負(fù)著波普、玩世、艷俗、實(shí)驗(yàn)水墨等等所謂新傳統(tǒng)；另一方面樣式的多元也難以將他們歸納在一個(gè)共同的范疇中來提出新的創(chuàng)作方法。
80年代出生的從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的年輕人并沒有一種統(tǒng)一的性格，也不存在一種共同的生活方式。他們的生活和藝術(shù)創(chuàng)作都是多元的。
代表人物如高瑀1981生于貴州龍安，2003年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院油畫系。因?yàn)樽灾?ldquo;熊貓”的戲謔與殘酷，而在藝術(shù)市場嶄露頭角。198l生于山東煙臺(tái)的遲鵬，2005年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院攝影與數(shù)碼媒體工作室。現(xiàn)已經(jīng)是京城藝術(shù)圈內(nèi)頗受矚目的新星，甚至有人預(yù)言他將是中國當(dāng)代藝術(shù)界的黑馬。其作品描述了中國當(dāng)代都市青年的心態(tài)，并以一種曖昧的情緒挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的倫理和道德約束，以某種叛逆性和順應(yīng)性混合的面貌在年輕藝術(shù)家中獨(dú)樹一幟。
市場行情
當(dāng)代藝術(shù)市場的火熱，引發(fā)了美術(shù)館與畫廊對年輕藝術(shù)家資源的爭奪。這場從2006年起就已白熱化的競賽，儼然已是業(yè)內(nèi)公開的秘密。尤其是2007年，無論是官方的美術(shù)館還是商業(yè)畫廊，都紛紛推出大型群展，商業(yè)畫廊更是奇招迭出。可以毫不夸張地說，藝術(shù)市場對青年藝術(shù)家資源的爭奪正在往“低齡化”方向轉(zhuǎn)移。這場爭奪戰(zhàn)受當(dāng)代藝術(shù)拍賣熱所刺激，一開始是以跑馬圈地的方式出現(xiàn)。各大美院的學(xué)生與畢業(yè)生的作品成了各大機(jī)構(gòu)的“必爭之地”。
一些畫廊也以操作和推廣年輕畫家為主營，如“星空間”藝術(shù)中心、偏鋒新藝術(shù)空間，還有外資企業(yè)加入的，如有新加坡資金背景的北京季節(jié)畫廊等?？v觀整個(gè)“80后”的市場，架上油畫依然是最紅火的藝術(shù)門類。但現(xiàn)在要規(guī)劃出“80后”藝術(shù)家的風(fēng)格與代表人物，時(shí)間尚早。從市場拍賣的成交記錄來看，嶄露頭角者作品價(jià)格已達(dá)6位數(shù)，但也有價(jià)位相差很大。毫無疑問，大部分的“80后”藝術(shù)家還需要市場的培養(yǎng)，需要更多的磨練和思考。
結(jié) 論
經(jīng)調(diào)研顯示，在目前美術(shù)界，“60后”藝術(shù)家已成為整個(gè)“藝術(shù)世界”的中堅(jiān)力量，是最有話語權(quán)的群體；“70后”美術(shù)家也開始嶄露頭角，但比起“60后”，他們似乎較弱；而“80后”更年輕的藝術(shù)家們基本剛剛離開校園，有些雖較早進(jìn)入藝術(shù)市場，但都處于風(fēng)格探索期，并沒有形成成熟的創(chuàng)作方法論。
從受教育背景上看，中國的藝術(shù)家雖大都來自大專院校，但分化較大，面貌多樣。有些畫家在創(chuàng)作上體現(xiàn)出較低俗的一面，他們一般都是由西方畫廊和基金會(huì)支持；而依靠體制內(nèi)藝術(shù)系統(tǒng)的青年美術(shù)家們，創(chuàng)作上都較正統(tǒng)、符合主流趣味?？梢姡袝r(shí)候創(chuàng)作與受教育背景關(guān)系并不大，而主要取決于畢業(yè)后進(jìn)入哪個(gè)系統(tǒng)，而市場和資本對藝術(shù)家的控制已經(jīng)不可小覷。就目前生存狀況而言，當(dāng)今的藝術(shù)家都是社會(huì)崛起的“新中產(chǎn)”，但比較起來，“60后”要優(yōu)于“70后”，而“80后”基本都是剛畢業(yè)或在校的學(xué)生，有的生活狀況不盡如人意。
從藝術(shù)理念上看，“60后”的內(nèi)部分化最大，他們社會(huì)經(jīng)歷豐富，所呈現(xiàn)出的景觀也是最豐富的；“70后”藝術(shù)家受社會(huì)風(fēng)氣的影響，創(chuàng)作上難以有“60后”學(xué)院背景浸淫的“單純”，他們的創(chuàng)作已經(jīng)開始自覺地進(jìn)入市場，甚至配合市場。而在消費(fèi)社會(huì)的大背景下，他們的精神也難以像“60后”那樣有力量，其藝術(shù)中的“殘酷暴力”“病態(tài)軀體”“惡俗”等傾向至少說明了這代人在精神上的“廢墟”虛無主義傾向。而“80后”是所謂“跨世紀(jì)的一代”，他們生活于一個(gè)更加成熟的“消費(fèi)社會(huì)”“后工業(yè)社會(huì)”“第二媒介時(shí)代”，透明卻可以任意塑性的所謂“果凍品質(zhì)”不能涵蓋所有“80后”，“七零八落”的雜亂不確定性可能是他們的真實(shí)寫照。總體來講，“80后”具有“70后”那種虛無傾向并向“60后”的“現(xiàn)實(shí)主義”回落的趨勢，而這能否成為一種真正的畫面品質(zhì)，恐怕“外部支撐環(huán)境”將是非常重要的一環(huán)。（本文系中國美術(shù)家協(xié)會(huì)調(diào)研報(bào)告內(nèi)容，課題項(xiàng)目負(fù)責(zé)人為中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長余丁。摘自《美術(shù)家通訊》2009年第1期，發(fā)表時(shí)有刪節(jié)。）
【編輯：海英】
