幾乎是從新世紀(jì)開始，批評(píng)界就已經(jīng)非常明顯地意識(shí)到，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有新的變化。當(dāng)然，不同語(yǔ)言形式的衍生以及觀念的自由表達(dá)和傳遞，不會(huì)在一種潮流化的方式中進(jìn)行，因?yàn)樯鐣?huì)生活的極端復(fù)雜化已經(jīng)把藝術(shù)家們的感受和思想徹底碎化了，每個(gè)人的知覺與敏感性是難以歸納的。不過，在對(duì)西方藝術(shù)不斷了解的三十年之后，試圖繼續(xù)在西方資源中尋求顯而易見的要素來(lái)幫助自己的藝術(shù)創(chuàng)作，已經(jīng)變得非常困難。從根本上講，藝術(shù)來(lái)自內(nèi)心的需要，這就很自然地促使藝術(shù)家自己回到一些最基本的精神來(lái)源以及文化基礎(chǔ)上。
本次展覽中的作品看上去似乎是“風(fēng)景畫”，不過，作為藝術(shù)史和文化史的常識(shí)，中國(guó)人通常所使用的“山水”一詞不同于西方人的“landscape”（中文翻譯為“風(fēng)景”），盡管中文“山”與“水”這兩個(gè)字作為自然中物理現(xiàn)象最早的象形符號(hào)化的表述，表明了在遠(yuǎn)古時(shí)期的人類一部分對(duì)與“山”和“水”這兩個(gè)字相對(duì)應(yīng)的自然部分的形象認(rèn)識(shí)，但是“山水”兩個(gè)字的組合所提示的含義一開始也許沒有邊界的框定——河流蜿蜒伸向遠(yuǎn)方與山脈綿綿的起伏沒有盡頭，經(jīng)常，“山水”不僅僅表達(dá)一個(gè)眼前的圖像或者景致而是有更為寬泛的觀念內(nèi)涵甚至玄學(xué)含義，這顯然與老莊哲學(xué)的浸淫有最根本的關(guān)系；而landscape卻是由land（地）與-scape（景）的構(gòu)成，似乎是自然中的某個(gè)景別。從詞源學(xué)的角度追溯，最早德文landschaft不是表達(dá)自然的景觀而是指示由政治邊界給定的地理區(qū)域。不過，通常意義的landscape表明了人對(duì)自然大地觀看后的特殊界定——無(wú)論這個(gè)界定是否在紙、絹或布上形象化。所以，如果按照我們中國(guó)人自己的習(xí)慣，當(dāng)潺潺流水和高高的山脈出現(xiàn)在眼前時(shí)，我們事實(shí)上已經(jīng)開始按照我們個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)將其界定為“山水”的自然，“山水”經(jīng)常飄浮于景致與觀念之間，至于山水“畫”，只是我們了解畫家對(duì)自然的理解的媒介。 基于這樣的理解，我們就不可能將今天不少藝術(shù)家開始利用傳統(tǒng)符號(hào)和形象的作品簡(jiǎn)單地表述為“風(fēng)景畫”，而更應(yīng)該用超越于現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度去欣賞和理解這些作品。
在文化史中，“云”并不是一個(gè)含義穩(wěn)定的字。但是，“行云”卻相對(duì)穩(wěn)定地表達(dá)了古人所賦予的一種境界。使用這個(gè)詞做展覽標(biāo)題的目的是想告訴觀眾，我們一開始不要將這些繪畫很簡(jiǎn)單地框定在習(xí)慣性的題材類別的判斷上，而應(yīng)該更換角度，用心去體會(huì)這些藝術(shù)家的真實(shí)意圖。參展藝術(shù)家的作品之間的差異是明顯的，幾乎很少有藝術(shù)家去刻意表現(xiàn)“山水”或風(fēng)景，他們都在自己過去的藝術(shù)路線的引導(dǎo)下，修改、調(diào)整已經(jīng)使用過的形象、符號(hào)和色彩，同時(shí)增加一些容易讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)藝術(shù)的因素。觀眾倒不要將這樣的情形理解為“懷舊”或者“走回頭路”，而更多地應(yīng)該了解到這樣的一種現(xiàn)象也許是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的一個(gè)新的征候。
沒有誰(shuí)會(huì)膚淺地認(rèn)為我們今天應(yīng)該重新復(fù)制古人的繪畫，或者將眼睛看到的風(fēng)景作為新的題材。相反，正是那些敏感的藝術(shù)家，才從文化史與藝術(shù)史中發(fā)現(xiàn)了今天與昨天之間的間隙中出現(xiàn)的問題，例如，當(dāng)王廣義再次審視《江湖如此多嬌》的時(shí)候，他會(huì)想到“江山”不僅構(gòu)成了文人士大夫的心境寄托，也是皇權(quán)心理的一種表達(dá)；又例如毛旭輝的“椅子”和“剪刀”已經(jīng)從城市遷徙到了有山的自然環(huán)境中，這表明藝術(shù)家的心態(tài)又一次發(fā)生了深刻的變化；至于岳敏君，他幾乎已經(jīng)很堅(jiān)定地認(rèn)為今天的藝術(shù)史與昨天的文化背景之間的關(guān)系充滿問題，那些使用傳統(tǒng)題材進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的符號(hào)被重新那排在自己設(shè)置的歷史迷宮中。事實(shí)上，參展的每一個(gè)藝術(shù)家都已經(jīng)沒有簡(jiǎn)單地傳遞他們對(duì)傳統(tǒng)思想的緬懷，而是不同程度地思考著今天中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的問題。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，風(fēng)景、石頭、樹木，如此等等，不再是物體，而應(yīng)該是一些精神性的象征。
我把近年來(lái)的這種心理狀態(tài)的變化理解為一種涉及境界的問題思考。因?yàn)樵谶@些藝術(shù)家看來(lái)，表現(xiàn)內(nèi)心的高遠(yuǎn)是有難度和障礙的：那些屬于古人所提倡的境界——例如逍遙、自在、沖淡、清雅等等——似乎很難產(chǎn)生于今天這個(gè)混亂的現(xiàn)代社會(huì)，相反，個(gè)人的立場(chǎng)本身就經(jīng)歷著社會(huì)問題的動(dòng)搖，這個(gè)時(shí)候，即便面對(duì)自然也很難如西方人所說(shuō)的那樣見到“偉大而崇高的自然”。
古代中國(guó)人把自己作為自然中的一部分，而今天，喧囂的社會(huì)生活與新環(huán)境在欲望的支配下已經(jīng)拋棄了起碼是嚴(yán)重地忽視了自然。藝術(shù)家對(duì)這樣的狀況已經(jīng)有了無(wú)意識(shí)的敏感，何況過去三十年的關(guān)注重心幾乎就是人以及人的社會(huì)問題本身，誰(shuí)也沒有去關(guān)注自然。
可是，幾乎是一種本能，當(dāng)然也是一種新的直覺化了的理性的覺醒，不少當(dāng)代藝術(shù)家開始去關(guān)注過去不曾關(guān)注的問題。于是，涉及自然和山水的文化問題再次被提出來(lái)，成為藝術(shù)家面對(duì)的課題。人們注意到，由于筆墨程式的原因，中國(guó)山水畫不是像西方風(fēng)景畫那樣希望獲得一種視錯(cuò)覺上的意義，相反，山水更接近于一種符號(hào)化的圖示，只要筆墨來(lái)自于修養(yǎng)，就不會(huì)擔(dān)心作品的精神性問題。這個(gè)事實(shí)為今天的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家重新思考傳承先人文明態(tài)度的可能性，如果我們對(duì)境界有向往與要求，即便千難萬(wàn)險(xiǎn)，也會(huì)表達(dá)出一種追求的理想，或者贊賞的態(tài)度，因?yàn)椋覀兊奈拿魇犯嬖V藝術(shù)家，創(chuàng)造一種境界意識(shí)的藝術(shù)有了可能。同樣是因?yàn)閷?duì)境界本身的重新認(rèn)識(shí)，使用什么樣的材料和工具就變得自由了，由宣紙和筆墨構(gòu)成的世界本身已經(jīng)演變?yōu)槲幕氖澜纾úㄆ諣朘.R.Popper將其表述為“世界三”），那么，藝術(shù)家當(dāng)然有理由和信心使用別的材料來(lái)接近他們希望接近的目標(biāo)，盡管他們經(jīng)常是通過質(zhì)疑的方式去取得的。
“行云”是一次機(jī)會(huì)：讓觀眾了解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的變化。這個(gè)變化的趨勢(shì)正在擴(kuò)大，其景象類似于王維所形容的：但去莫復(fù)問，白云無(wú)盡時(shí)。
呂澎
2011年12月6日星期二
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【編輯：成小衛(wèi)】
