隨著改革開(kāi)放後對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)的封鎖解除，藝術(shù)家面對(duì)自我理想主義與現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境的落差，在80年代逐漸開(kāi)始從寫(xiě)實(shí)主義轉(zhuǎn)型，“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)以新觀念沖撞舊思維的方式，使藝術(shù)創(chuàng)造有了“批判性”這一全新的思想維度。在經(jīng)歷了前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之後，寫(xiě)實(shí)主義不再是主導(dǎo)性的風(fēng)格，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在90年代開(kāi)始轉(zhuǎn)向於圖像、符號(hào)的趨勢(shì)，政治波普這股藝術(shù)潮流借用西方商業(yè)符號(hào)與社會(huì)主義的政治形象再處理，精神性的圖象連同玩世現(xiàn)實(shí)主義，帶著調(diào)侃，捕捉當(dāng)時(shí)的混亂世相，記錄了過(guò)渡時(shí)期的中國(guó)。另一方面，跨越多樣風(fēng)格的表現(xiàn)主義也隨之誕生。表現(xiàn)主義的影響主要體現(xiàn)在精神與觀念上，藝術(shù)家們將自身的生活經(jīng)歷、內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)和情感表達(dá)作為創(chuàng)作理念。保利香港於是次春拍很榮幸能呈現(xiàn)這一系列歷史性的作品，見(jiàn)證中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程，同時(shí)希望透過(guò)反思來(lái)引領(lǐng)思維，構(gòu)思中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)嶄新的理念。
曾梵志《無(wú)題》2012年作 油彩 畫(huà)布 180 x 220 cm.
2000年後，曾梵志開(kāi)始從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)里尋找養(yǎng)分，學(xué)習(xí)東方藝術(shù)精神的美學(xué)，努力尋找東西兩方的結(jié)合點(diǎn)。這最終促成了“亂筆”系列。2012年作的《無(wú)題》結(jié)合了風(fēng)景和動(dòng)物，目的是為了啟發(fā)人類與自然關(guān)系的思考，本質(zhì)在於精神層面的探討，全面超越了以往使用符號(hào)來(lái)敘述的模式。曾梵志筆下的風(fēng)景畫(huà)充滿了力量的解放，猶如要釋放他畫(huà)人物時(shí)所產(chǎn)生的壓力一般，從草書(shū)解體而來(lái)的線條富有音樂(lè)般的韻律性，奔放的筆觸和獨(dú)特的構(gòu)圖建立了新的體系。
劉煒《商人》2001年作 油彩 畫(huà)布 200 x 150 cm.
劉煒是一位對(duì)色彩、構(gòu)圖和技法具有敏銳感知能力的藝術(shù)家。上個(gè)世紀(jì)未，劉煒一直關(guān)注失去理想主義的腐敗社會(huì)狀態(tài)。1994年起，他開(kāi)始消解形象，并進(jìn)一步著迷於人類本質(zhì)面的黑暗魅力。在創(chuàng)作於2001年《商人》中，凝重的黑、白、灰等色調(diào)聚形成一個(gè)混沌陰暗的人物。他飄浮在虛幻的背景之上，面容模糊，僅能隱約辨識(shí)五官；他身著西裝、緊繃身軀，持著一個(gè)架子和一股傲氣，由上往下斜睨著觀者。從《商人》畫(huà)面的筆觸可以看到劉煒筆下細(xì)膩的造型能力，以及他如何用個(gè)人化的視角和藝術(shù)語(yǔ)言讓“肖像畫(huà)”有了更深的新意。同年創(chuàng)作的《肖像》中，圖像焦點(diǎn)凝聚於能表現(xiàn)自我意識(shí)的臉部，但并不具體描繪人物的臉部細(xì)節(jié)。人物周圍快速且紛雜的白色線條加強(qiáng)了畫(huà)面的不確定性與浮燥多變，流淌的稀釋顏料透出背景顏色，更使人物介於真實(shí)存在與虛幻之間，引發(fā)了觀者的深入探究。
劉煒《肖像》2001年作 油彩 畫(huà)布 235 x 167 cm.
張恩利《親密》2000 年作 油彩 畫(huà)布 148 x 148 cm.
“親密”系列是張恩利巔峰時(shí)期的重要代表作，而這件《親密》是他“親密”系列的第一件，更是他轉(zhuǎn)型時(shí)期最為特別的重要作品。張恩利明顯開(kāi)始在《親密》中尋求藝術(shù)上的新突破。他罕見(jiàn)地抽離了具體時(shí)空，用俯瞰的構(gòu)圖對(duì)人物本身進(jìn)行凝視大特寫(xiě)：沒(méi)有酒吧，沒(méi)有桌椅，沒(méi)有任何局外人和道具來(lái)分散注意力，甚至連煙—張恩利早期繪畫(huà)中最執(zhí)著描繪的道具都被決絕地摒棄。張恩利將所有的筆墨與激情傾注於未知空間中四對(duì)熱舞的情侶?？褚八烈獾墓P觸和紅黑黃三色席卷而來(lái)，每一個(gè)筆觸都暗含躁動(dòng)不安，每一塊肌肉都充滿力量感，以敏銳的洞察力畫(huà)出社會(huì)轉(zhuǎn)型期的痛楚，畫(huà)出人的孤獨(dú)與靈肉分離，畫(huà)出生存重壓窒息下無(wú)名者強(qiáng)烈的掙扎，畫(huà)出中國(guó)人共同經(jīng)歷的意識(shí)形態(tài)與矛盾情緒。
毛旭輝《家長(zhǎng) - 紅門(mén)》1989 年作 油彩 紙本 77 x 53 cm.
隨著改革開(kāi)放後對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)的封鎖解除，年輕一代中國(guó)藝術(shù)家逐漸從中積蓄力量，表現(xiàn)主義對(duì)毛旭輝的觸動(dòng)，使他開(kāi)始通過(guò)創(chuàng)作直接表現(xiàn)自己的精神狀態(tài)。“家長(zhǎng)”的概念象徵著以父權(quán)社會(huì)為代表的權(quán)力壓迫，這種壓迫以“家長(zhǎng)”這個(gè)形象呈現(xiàn)出來(lái)。《家長(zhǎng)-紅門(mén)》創(chuàng)作於1989年，端坐的家長(zhǎng)代表的“父權(quán)”，紅色的大門(mén)代表的“官權(quán)”和黑色高椅代表的“君權(quán)”，透過(guò)毛旭輝粗獷的筆觸和濃重的顏料堆積，將權(quán)力的壓迫感呈現(xiàn)在畫(huà)布之上。
毛旭輝《私人空間 - 誘惑》1988 年作 油彩 紗布紙板 76 x 56 cm.
毛旭輝《剪刀和你的恐懼在一起》1996 年作 油彩 畫(huà)布 120 x 145 cm.
《私人空間-誘惑》則描繪了木偶式試圖展開(kāi)誘惑的女子和面對(duì)誘惑卻又無(wú)動(dòng)於衷的男子，赤身裸體，共處一室。表現(xiàn)主義的處理手法將這個(gè)畫(huà)面賦予了更加強(qiáng)烈的不安與疏離感。創(chuàng)作於1996年的《剪刀和你的恐懼在一起》將剪刀置於觀者與畫(huà)面主體之間，以此強(qiáng)化和放大畫(huà)面試圖表達(dá)的恐懼、不安與憤怒的情緒。
徐冰《禪詩(shī)注（二）》2004年作 水墨 紙本 68 x 370 cm.
《新英文書(shū)法》打破西方人由於未能理解中文字內(nèi)涵，而將書(shū)法作為純粹圖像學(xué)的審美觀。徐冰破壞英文單詞常規(guī)的順序，將每一個(gè)英文字母轉(zhuǎn)換為中文字部首的形式，重新排列成為仿中文字的結(jié)構(gòu)體，然而新英文依然保留書(shū)法撇捺筆畫(huà)之間的書(shū)寫(xiě)性，但也不失文字原始承載的敘述性?！抖U詩(shī)注（二）》不單用新英文詮釋廣為人知的兩首禪偈，并且闡述故事的前因後果，完整紀(jì)錄禪學(xué)發(fā)展史中相當(dāng)重要的時(shí)刻，因此《禪詩(shī)注（二）》無(wú)論是宗教選材的稀罕性或內(nèi)容的重要性都可稱為《新英文書(shū)法》相當(dāng)難得的作品。
展望《假山石系列》2001年作 不銹鋼 雕塑 版數(shù)：3/8 131 x 70 x 211 cm.
展望強(qiáng)調(diào)的是觀念性，更多考慮的是物質(zhì)社會(huì)和精神的關(guān)系。用不銹鋼鑄造的“假山石”系列便是如此思想與物質(zhì)融合之下的產(chǎn)物，《假山石系列》創(chuàng)作於2001年，早期曾由來(lái)自於比利時(shí)的重要收藏家尤倫斯男爵暨夫人所珍藏。這件難得的作品形體矗如峰巒，上方兩側(cè)石型崎嶇而外放，前傾展翅欲飛之態(tài)，為這逾於兩米的雄壯石體的增添了幾分陰柔之美。抽象般婉轉(zhuǎn)的線條在光滑無(wú)比的身形上，流動(dòng)的光色呈現(xiàn)了所處空間的景致，反射四周映照出千變?nèi)f化的景象。透過(guò)剖析觀者的倒影，與自我的審美遐思，促使人們思考周圍的世界和他們自己的重要性。
保利香港2016春季拍賣會(huì)
臺(tái)北預(yù)展
日期：3月12日至13日
地點(diǎn)：臺(tái)北市信義區(qū)松仁路105號(hào)全豐盛信義105(克緹大樓)5樓
香港預(yù)展及拍賣會(huì)
日期：4月2日至5日
地點(diǎn)：香港君悅酒店(香港灣仔港灣道1號(hào))
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