隨著改革開放40年的社會發(fā)展與變化，中國當代藝術家的生活與創(chuàng)作境況，從改革開放初期，到2018年“00后”一代的年輕人進入美術學院開始接觸、學習、創(chuàng)作實驗性藝術，發(fā)生了翻天覆地的變化：中國當代藝術從“半地下”“非官方”的“野生”狀態(tài)，逐漸走向了海內(nèi)外的藝術市場與藝術博物館的制度化，進入到了全球藝術生態(tài)體系之中。在全球視野的系統(tǒng)之中，中國的當代藝術家、知識分子不斷對照比較我們自身當代文化與社會和西方的差異。隨著時代的變遷，我們對西方當代藝術與當代文明的態(tài)度與判斷，也相應發(fā)生了變化。
徐冰，《天書》
近期，《美術觀察》策劃“我與中國美術這40年”選題，我們特邀中國當代藝術家、中央美術學院徐冰教授，作為重要的文化與藝術經(jīng)歷者，談談他眼中的中國當代藝術這40年。
藝術與生活：不變的藝術與社會現(xiàn)場的關系規(guī)律
蘇典娜（《美術觀察》特約記者、北京師范大學藝術與傳媒學院教師、中央美術學院博士）：徐冰老師您好，1978年改革開放，您當時在哪里？在從事什么作品的創(chuàng)作呢？您認為當時國內(nèi)當代藝術的狀態(tài)是怎樣的呢？
徐冰（中央美術學院教授、當代藝術家）：1978年，我剛從農(nóng)村回來在中央美術學院，基本上所有的時間都在畫室畫歐洲的石膏像。在創(chuàng)作方面，我在做系列木刻《碎玉集》。當時還談不上當代藝術的現(xiàn)狀，基本上是“無名”“星星”“四月影會”等這些藝術家，在做一些帶有語言實驗性的東西，他們的創(chuàng)作是思想解放運動在藝術上的反映。
蘇典娜：您曾在《懂得古元》中提及，在20世紀80年代，古元先生、李樺先生對農(nóng)民的表現(xiàn)以及他們版畫作品呈現(xiàn)的感覺，是中央美院版畫系學生追求的目標。您認為，這些老一輩藝術家的創(chuàng)作，對您當時創(chuàng)作《天書》到今天的《蜻蜓之眼》有怎樣的啟發(fā)意義？同時請談談您認為這些藝術前輩對您這一代的中國當代藝術家，以及您現(xiàn)在所在的中央美術學院的年輕學生們，有著怎樣的啟發(fā)意義呢？
徐冰：古元、李樺這些先生帶給我這代人的藝術啟發(fā)至關重要，他們的實踐基本上奠定了中國社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作的藝術觀與方法，他們的主要價值在于讓我懂得了藝術與社會現(xiàn)場之間的關系，以及藝術家創(chuàng)作的源泉從哪里來。對于我個人而言，古元的創(chuàng)作具有一種現(xiàn)代性，解放區(qū)的藝術來自社會參與的實踐，而不是知識圈內(nèi)的技法改良，其藝術不僅反映了一場革命運動，而且藝術上的革命精神實際是一種真正意義上的“前衛(wèi)”精神，核心是對社會文化狀態(tài)的敏感而導致的對舊有藝術在方法論上的創(chuàng)造。對于今天的藝術學生呢，這種影響在于一代一代人的傳承和潛移默化的作用之中。藝術的形式變了，但是藝術與社會現(xiàn)場的關系規(guī)律其實是不變的。
蘇典娜：改革開放以來，從1979年“星星畫展”至“89現(xiàn)代藝術大展”的十年間，中國的當代藝術界發(fā)生了重要變化，前衛(wèi)藝術的創(chuàng)作主體也從非專業(yè)藝術家走向美術學院藝術家。您是1977年考入中央美術學院版畫專業(yè)，1988年在中國美術館首次展出了《天書》，從您個人角度而言，這十年里，像中央美術學院這樣的高等美術學院的當代藝術教學與創(chuàng)作環(huán)境有著怎樣的變化？對您當時的藝術創(chuàng)作的持續(xù)性與觀念的轉變，有什么影響呢？
徐冰：從1979年至1989年這個期間，應該是中國思想界最活躍的時期。其實，在藝術方面，當時的藝術學院基本上處于對形式探索的階段，并沒有實質(zhì)性地進入藝術觀念思考的階段。中央美術學院的教學普遍還是古典的，個別藝術家的當代探索在學院中并沒有形成整體的氛圍。
“文化熱”的興起與削弱：現(xiàn)代化訴求與對西方當代文化的深入判斷
蘇典娜：20世紀80年代，隨著“文化熱”的興起，各種國外藝術流派被介紹至中國，既有西方現(xiàn)當代藝術，如在中國美術館展出的1981年美國波士頓藝術博物館的美國藝術展，1985年勞申伯格的展覽，也有1984年到北京展出的朝鮮社會主義寫實藝術畫展。這些國外展覽當時都非常轟動，您還記得令您印象最深的藝術家及作品嗎？這些展覽對國內(nèi)美術界以及您個人創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣的震動？
徐冰：這幾個展覽對中國當時的藝術界無疑起到了重要作用與影響。這三個展覽在我看來，美國波士頓藝術博物館的展覽是從古典到現(xiàn)代轉換期間的東西，勞申伯格的展覽作為一個藝術家的個案，是向現(xiàn)當代主義轉換時期的東西，而北朝鮮的社會主義藝術展覽，可能對于一般的藝術家沒有作用，對我卻有特殊的作用。這個作用，其實是給了你一個機會，讓你的眼睛有機會看到比自己的東西更有問題的東西，你這才真正看到了自己的處境。
蘇典娜：關于20世紀八九十年代，很多知名文學家、藝術家回憶時會提及改革開放后知識分子圈的文化氛圍，談如何熱衷于翻譯、閱讀、討論西方的哲學著作，而您也曾提及，《天書》的原名《析世鑒——世紀末卷》受到西方方式和當時文化圈風氣的嚴重影響。那您如何而看待八九十年代西方文化對中國文化圈的沖擊？是否認為這樣的震動隨著西方世界與價值觀出現(xiàn)問題而被削弱呢？
徐冰：實際上當時的文化熱是中國的知識界由于冷戰(zhàn)與“文革”長期缺失思想生活的補充。這種強烈在于中國大的改革開放的現(xiàn)代化訴求，以及對世界新文化、新思想的好奇與向往，以及不了解。這些年以來，隨著對當代文化與當代藝術越來越多的了解與接觸，我們自然而然會開始認識到它了不起的地方及它的弊病之處。而西方的政治正確的局限性，和單一的資本主義價值觀的全球性強勢推廣，而暴露出了西方文明的問題局限性。部分知識分子由于改革開放幾十年來，對自身文化與西方文化的比照和反思，而對西方文化有了比當時文化熱潮中深入許多的判斷。
從“出國潮”到回歸：國家、文化與實驗性的藝術家
蘇典娜：20世紀90年代，一大批知識分子、藝術家漂洋過海，成為“出國潮”中的一員，與此同時，1993年歐美開始共同關注中國當代藝術。您當時也移居紐約東村，您認為那時候為什么中國知識分子會存在一種希望，即認為到異國會激發(fā)更多創(chuàng)造力的普遍現(xiàn)象？而與此同時，歐美藝術圈為什么會開始關注本土的中國當代藝術家呢？
徐冰：事實上，自改革開放以后，中國文化界、藝術界對西方當代文化的似是而非的想象，到了90年代前后，有機會直接去西方學習與了解。當然，有條件出去的藝術家一定不會放棄這個機會，對我來說，出去的主要動力是我想了解西方當代藝術到底是怎么回事。西方人對中國當代藝術的興趣其實是出國潮之后的事。一個是來自好奇，對他們來說，這也是一個陌生的文化語境和藝術現(xiàn)象。另一個是因為西方滿足于感受中國與西方在文明程度上的差距與不同，給一些研究者帶來的滿足。
蘇典娜：進入2008年以后，本土當代藝術創(chuàng)作的發(fā)展，呈現(xiàn)了當代藝術審察制度的彈性變化。一些旅居海外的中國當代藝術家回歸本土，海歸中國藝術家、外國藝術家、策展人與政府合作當代藝術文化項目，文化部20世紀90年代出臺的限制和禁止前衛(wèi)藝術在公共空間展示的政策逐漸被解除，還在德國漢堡火車站美術館舉辦了由官方組織的中國當代藝術展覽。而您于2008年回到國內(nèi)于中央美術學院工作，長期游走于國內(nèi)外的當代藝術界，您認為國內(nèi)當代藝術審察制度的變化，在過去十年里對海外中國當代藝術家的回歸和中國當代藝術的海外推廣產(chǎn)生了怎樣的影響呢？
徐冰：很多藝術家回歸，其實并不僅是內(nèi)地對中國當代藝術審查制度的變化。更主要的是，長期在西方工作以及對西方當代藝術有更多了解后的思想需求。對我來說，在紐約藝術圈并不能給我更多新的藝術思想動力。而那時候的中國，已經(jīng)成為一個與我離開時完全不同的國家。這個地方的實驗性，它的復雜性以及豐富的文化層面與可能性，對我具有極大的吸引力。極具實驗性的國家，事實上非常需要極具實驗性的藝術家在這里生活與工作。這種生活的拐點，對于我個人來說，就像當時從北京到紐約一樣，面對一個新的文化環(huán)境，而調(diào)動你更多的思維潛能。
蘇典娜：您長期在國內(nèi)外做藝術展覽，與國際策展人、藝術家合作，有很多重要國際藝術博物館的展覽和學術交流經(jīng)驗。您認為，改革開放后，面對不斷引入本土的西方當代藝術“大腕兒”展覽，我們應該如何評價、界定外來文化對本土藝術生態(tài)的作用？又該如何反思本土的當代藝術生態(tài)在全球藝術體系中的位置？
徐冰：中國后來引進不少西方大腕兒的展覽，如果我們只是抱著對他們佩服得五體投地的態(tài)度，事實上又進入了一種新的誤區(qū)。因為那些大腕兒雖然了不起，但都是他們那個時期所面對他們的現(xiàn)場而找到的屬于他們特殊的說話方式，也就是他們的藝術的表達法。而這些具體的藝術表達法，并不能直接地用于這么復雜的、前所未有的中國文化的現(xiàn)場問題，沒遇到過可以直接拿來使用。我們需要做的是，把他們還原到當時語境的上下文中，而平行地反思這里面藝術創(chuàng)作與時代現(xiàn)場在關系層面的內(nèi)在規(guī)律的參照以及啟發(fā)上。事實上，中國文化的極具復雜性，西方長期以來對我們的了解太有限，而我們正生長出一種他們很難搞懂的思想方法。
判斷未來：年輕藝術家的啟發(fā)
蘇典娜：今年是“00后”進入高等美術學院的時代，我們也看到許多中國年輕當代藝術家的作品在海內(nèi)外展覽上受到關注。而90年代那些因政治題材作品而取得商業(yè)成功的中國藝術家，似乎不像昔日一樣能夠引起國內(nèi)年輕藝術家的崇拜。您的藝術工作室也聚集了一些優(yōu)秀的年輕藝術家，您如何看待他們藝術創(chuàng)作觀點的變化？又會給他們什么樣的發(fā)展建議呢？
徐冰：我的這些出色的碩士生、博士生，我們定期在我的工作室做頭腦風暴式的討論課，他們并不是我的助手，但有可能在學習期間參與一次導師的項目。這對他們，以及對我，都是極有益的。我回到國內(nèi)以后，由于參與教學，我細致地判斷年輕一代與我們這一代之間的不同與距離，以及在思維方法和生活態(tài)度上的出入。對我來說，并不存在我對他們有什么有效的建議，因為每一個人和每一個時代之間的關系都是個案。而他們對社會的關注方式和態(tài)度，對我倒是具有啟發(fā)性的，因為他們代表未來。
蘇典娜：作為一位當代藝術家，您對中國美術這40年最深刻的感受是什么？
徐冰：這40年來，中國藝術最深刻的變化，即是出現(xiàn)了特殊形態(tài)的即不屬于原來的東方，也不完全屬于西方框架下的當代藝術。另外一個深刻的變化點是，形成和進入了藝術市場。（本文由語音留言整理，經(jīng)徐冰審閱）
（本文原載《美術觀察》2018年第11期）
