2018年3月23日至6月24日,張大力回顧展《變化》將在意大利博洛尼亞法瓦美術(shù)館(PalazzoFavaViaManzoni2,Bologna）展出。這次在法瓦美術(shù)館的展覽，將是張大力第一次展現(xiàn)給意大利觀眾從80年代到2016年的藝術(shù)創(chuàng)作路程。本次展覽分布在九個(gè)區(qū)域內(nèi)，有超過200件作品：《人間》、《對(duì)話與拆》、《AK-47》、《口號(hào)》、《一百個(gè)中國(guó)人》、《種族》、《第二歷史》、《世界的影子》、《恒久》。
一種藝術(shù)家將現(xiàn)實(shí)主義玩得有聲有色，使作品說出來的比他心存表達(dá)的更多。
看得見的和看不見的
創(chuàng)作的秘密存在于創(chuàng)作形象的本身，不多一點(diǎn)或少一點(diǎn)。作品的本事讓觀者一看再看，他們參與作品表達(dá)的秘密。這其中多少會(huì)產(chǎn)生一些社會(huì)意義吧。往往形象本身越為巨細(xì)無遺、有微觀感、聯(lián)想生物上的顯微鏡，此刻觀者聚精會(huì)神，外加一些他們心理的猜忌、震驚等種種心靈的不適感，還有旁觀者在此議論紛紛，秘密空間便越在這個(gè)時(shí)候悄然形成。張大力的《我們》在觀眾與作品的關(guān)系這層意義上，使出了原作形象展示的渾身解數(shù)，以至于展覽在中途即被懸置，叫停。出于禁忌，作品在展示上只被少數(shù)人閱讀。
張大力 我們 2009年
“我們”在詞性上帶有情感的親和力，秘密在讀者身上。尸體被稍加改造，肢體產(chǎn)生動(dòng)感，仿若是活著的真人雕塑，這物質(zhì)性讓觀眾產(chǎn)生了聯(lián)想。唯一的真相便是想象?！段覀儭返纳眢w有的地方被扒皮，經(jīng)過物理和化學(xué)的處理，最后藝術(shù)家稍加詩(shī)意的構(gòu)想，意義在觀眾的情感表現(xiàn)上便呈現(xiàn)了出來。沒有秘密就沒有創(chuàng)作。他們驚恐、憤怒、提出質(zhì)疑。創(chuàng)作表達(dá)的行為本身并不具備這種情懷——藝術(shù)家本人想制造什么，或者為了孕育思想的啟示。作者本人對(duì)作品產(chǎn)生的社會(huì)意義說了不算，一切故事的引發(fā)都在《我們》與觀者觀看時(shí)產(chǎn)生的聯(lián)想關(guān)系上。觀看與被觀看的關(guān)系在起著作用，據(jù)此產(chǎn)生了社會(huì)性。它是否觸犯了倫理禁忌、道德底線，超出法律的界限？顯然它并沒有造成一種真正的傷害，說什么心靈的觸犯，那更談不上吧。展覽被叫停，作品倉(cāng)促之下被撤離現(xiàn)場(chǎng)，并不是美本身造就的利害，顧城在他最短的詩(shī)里寫“殺人是一朵荷花”，藝術(shù)家的敏銳與詩(shī)人的描寫在客觀上有些契合。詩(shī)和《我們》在形象上是具體的，達(dá)到客觀的逼真（但它始終都是一件藝術(shù)品啊），像科學(xué)的顯微鏡，也不過沒有超出醫(yī)學(xué)觀察的范疇。創(chuàng)作將它稍作改作（或說“剪輯”），坐落在一個(gè)特定的空間，整個(gè)過程在詩(shī)人那里完成一個(gè)“是”的判斷力。不說它“像”什么，借用比喻來說明一種形狀的范疇，例如“我們”像什么，而僅僅為了一個(gè)展示，且并未展示全部。作品不是終結(jié)。我們看不到“我們”的內(nèi)臟器官，器官在醫(yī)學(xué)上被闡釋，有的出于教學(xué)任務(wù)。從科學(xué)的客觀性上比較，藝術(shù)的描述永遠(yuǎn)不可比擬醫(yī)學(xué)或物理的分析，不可能達(dá)到在顯微鏡下所見到的“真實(shí)”，醫(yī)學(xué)上一種無距離的橫向“偵查”。作品只是真實(shí)的虛幻，和由此產(chǎn)生的想象，這本身便是《我們》在觀看時(shí)產(chǎn)生的詩(shī)意美學(xué)，也是創(chuàng)作者的美好臆想，像張大力本人說的“活標(biāo)本的美”?，敻覃愄?middot;杜拉斯在《寫作》中說，我們就是：虛無。
張大力 我們 2009
展覽中途的叫停，不得不擱置下來，產(chǎn)生的禁忌說法等，它們作為一種超聯(lián)想的結(jié)果，恰又見證了看不見的東西在可見的東西上有多么不可見性。
《我們》所帶來的物質(zhì)的可見與觀眾想象的不可見，形成了詩(shī)意又政治性的矛盾，這個(gè)浪漫的舉動(dòng)并沒有達(dá)到藝術(shù)家展覽的預(yù)期效果——展期過于短暫。它們被超級(jí)聯(lián)想。因?yàn)樵谌梭w標(biāo)本上，作者并沒有大動(dòng)干戈，做某種手術(shù)或者像拆卸槍支。作者在一種類似白描式的表達(dá)上，創(chuàng)作本身是將意義懸置的，不過分說明問題或者強(qiáng)塞給讀者什么理念、思想、知識(shí)，它們不驚悚，也不具備倫理性的問題。作者借用傳統(tǒng)的描繪方法，宋人式的理性，在形象的展示上四兩撥千斤?！段覀儭返乃娂?xì)致入微但又留有余地，永遠(yuǎn)接近一種意義，意義的形成又永遠(yuǎn)被耽擱。
幻象與超現(xiàn)實(shí)
在客觀上，將世界描寫成一個(gè)幻象、夢(mèng)境，沒有哪種風(fēng)格比現(xiàn)實(shí)主義更接近某種“欺騙”了，也沒有哪種訴說的方式比現(xiàn)實(shí)性的表達(dá)更贊美這種“欺騙”。費(fèi)德里科·費(fèi)里尼感慨“夢(mèng)是唯一的現(xiàn)實(shí)”。在青年作家中，郭敬明的《幻城》和后來拍成電影的《爵跡》都利用生活的熟悉、認(rèn)同感以及對(duì)它們的記憶，外加作家虛構(gòu)的本事，幻象這種看不見的東西便被展示了出來?；孟蟊徽宫F(xiàn)成一個(gè)王國(guó)。
在張大力不那么批判現(xiàn)實(shí)主義但又排在現(xiàn)實(shí)主義行列的作品中，《一百個(gè)中國(guó)人》、《廣場(chǎng)》和《世界的影子》均以不夸張的技巧，甚至帶有自然氣息，這種自然氣息的古典來源在卡拉瓦喬那里初現(xiàn)端倪?？ɡ邌探?jīng)典的創(chuàng)作《一個(gè)果籃》看上去似真非真，亦真亦假，展現(xiàn)生命的生老病衰，新鮮的水果和枯竭的葉子在技巧上將它們刻畫的一覽無余。《一百個(gè)中國(guó)人》在造型上，像上百個(gè)的兵馬俑的真人造像，形象靜默又千人千面。細(xì)看那些人頭模像，它們不在傳統(tǒng)美的范疇，甚至有些奇怪，不是我們?nèi)粘？雌饋淼囊曈X感受，仿佛各個(gè)都不平凡了，展示了技術(shù)復(fù)制的作用和魅力。張大力在作品塑造上真實(shí)地“機(jī)械”復(fù)制它們，不加美化性的杜撰，結(jié)局時(shí)，在觀眾疑慮、猜忌、指責(zé)等的不安情緒里，完成了意圖的否定：藝術(shù)并沒有“真實(shí)性”。這在技術(shù)復(fù)制的傳統(tǒng)領(lǐng)域中早已演繹，它的后期發(fā)展是有聲電影，端倪是照相機(jī)的產(chǎn)生。對(duì)平凡人的描述，或者說“底層”的關(guān)注，發(fā)現(xiàn)它們進(jìn)而編輯、處理、展示它們，這在攝影領(lǐng)域中已被劃入嫻熟手段的行列里。那些早期的記錄性照片（例如集中營(yíng)、性、難民），引發(fā)觀眾的憐憫、憤怒和之后的麻痹。
《廣場(chǎng)》在社會(huì)層面意義上處于《一百》和《世界》之間，它不完全在揭示生活意義，又借助鴿子的自然形態(tài)，作為符號(hào)在人的身上產(chǎn)生某種象征。翻看象征的歷史，有悲劇、喜劇和正劇的劃分范疇，它們往往含沙射影，借用文學(xué)的喻體，不直接指示、說明或者見證。這類似某種考古，進(jìn)而產(chǎn)生了現(xiàn)代史。物象和意義之間的橋梁，早在哲學(xué)家那里被歸結(jié)成人的判斷力。
張大力 一百個(gè)中國(guó)人 2001年
張大力 一百個(gè)中國(guó)人 真人翻制中 2001年
象征不是隱喻，隱喻靠近判斷力，一種極端激情的迸發(fā)，卡夫卡的《變形記》虛構(gòu)的巨型蟲，使讀者一再相信并替小說喊出“終極孤獨(dú)”，喊出“是！”。喻體是現(xiàn)實(shí)，本體在喻體之外，也包納喻體。就是說，《廣場(chǎng)》和《世界的影子》不論在一個(gè)什么樣的社會(huì)背景，在何種具體的記憶之下，它展現(xiàn)的都是原始背景和記憶之外的闡釋，它該有現(xiàn)代的意義。象征同時(shí)也脫離不掉它自身，鴿子就是鴿子，并不包含其它的東西——類似和平、暖性社會(huì)、希望等。涵義指向別處。這是藝術(shù)作品的開放品質(zhì)，它包納了觀眾的思想。作品利用象征通往象征的意義，循環(huán)反復(fù)，不可抵達(dá)。
張大力 廣場(chǎng) 2014年
柏拉圖最早說“藝術(shù)家是騙子”。欺騙，多么帶有超現(xiàn)實(shí)的味道，達(dá)到比現(xiàn)實(shí)更真的境地只能借助虛構(gòu)，技法反過來又諷刺了理性。“多像一張照片啊”、“跟真人一樣”、“完全復(fù)制”，種種的視覺經(jīng)驗(yàn)掩蓋了事實(shí)本身，藝術(shù)并無真相。張大力對(duì)事實(shí)材料的捕捉（或“擒拿”），外加對(duì)技術(shù)復(fù)制的利用，這超現(xiàn)實(shí)的手段制造了假象，否定藝術(shù)真實(shí)性的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。否定本身即為觀眾閱讀的另外一個(gè)需要。“復(fù)制”利用“欺騙”的手段，展現(xiàn)生活的譫妄、荒誕和繆見，啟示可見之外的不存在，這不切實(shí)際又沒有前途的創(chuàng)作，以否定自身而安身立命，并一路竭盡全力之能事。
張大力 世界的影子 2010年
張大力 世界的影子 2010年
誤讀的歷史
這里說到作為觀看的讀者。歷史上巴特說“作者已死”，總結(jié)了其他知識(shí)分子另外的說辭，例如他們說讀者對(duì)于一件作品來說有多么被需要，沒有讀者就沒有作品的完整等等。恩格斯在寫給一個(gè)女性小說家的信中也提到，要給讀者留空間，“不要寫出過多的思想傾向，或把觀點(diǎn)強(qiáng)塞給讀者。”現(xiàn)代批評(píng)家桑塔格用一本書寫了“反對(duì)闡釋”的觀點(diǎn)，這些都跟誤讀有著曖昧的聯(lián)姻。誤讀被需要，同時(shí)又與作品產(chǎn)生一種緊張的關(guān)系，這種關(guān)系出于文本的唯一性和闡釋的多樣性間的平常矛盾。
張大力 第二歷史 2003年
作品在觀念的耽擱、懸置、循環(huán)上，永遠(yuǎn)也不給出確定的意義。如果做到了這點(diǎn)，就是一個(gè)加法的行為。?？略凇哆@不是一個(gè)煙斗》中，書寫了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中意與象的關(guān)系，其中先行指出“這”的含義：①整件藝術(shù)品；②煙斗的形象；③畫面的一部分。在指向的過程中，將現(xiàn)象區(qū)分開重要和不重要的行徑也即是膚淺的、政治的。
張大力 第二歷史 2003年
從接受的角度，作品《對(duì)話與拆》、《第二歷史》、《種族》和《肉皮凍民工》呈現(xiàn)了態(tài)度和觀念的開放，有群眾、知識(shí)分子、媒體和警察的參與。或者說，它們需要各種各樣的配合，褒揚(yáng)的、憤怒或者蔑視，藝術(shù)家和批評(píng)家們給出的歷史背景只是一面的說法。作為參與者、知識(shí)分子、媒體的話語(yǔ)。一個(gè)機(jī)構(gòu)或單位不代表讀者，讀者不存在。拆遷房屋帶來對(duì)底層群眾的負(fù)面想象，對(duì)抗與傷害、新聞制造、關(guān)心弱勢(shì)群體等；照片修改見證的偽“事實(shí)”，揭示歷史的選擇與杜撰，暗示偏見或黨派之爭(zhēng)；《種族》多少帶有浪漫性，聯(lián)想母性、子宮，人的原始馴化、力量與戰(zhàn)爭(zhēng)等。一些社會(huì)層面的矛盾給作品打上了深刻的烙印，賦予作品了隱喻、象征、歷史的功能，紅色記憶、拆遷時(shí)代、農(nóng)民工，這個(gè)特殊時(shí)期的個(gè)別現(xiàn)象，甄選出來作為創(chuàng)作素材的重要元素，被評(píng)論家們構(gòu)想進(jìn)作品的原創(chuàng)目的中。仿若一種主流的氣候，將它們明晃晃地蓋上那個(gè)時(shí)代的烙印。留住記憶，以供追憶，也恰體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)的過時(shí)性。
張大力 肉皮凍民工 2000年
張大力 肉皮凍民工 2000年
張大力 對(duì)話與拆 1995年
回到生活中，作品何以建構(gòu)一種新的包裝，非主流意識(shí)和后來者怎么看，關(guān)乎作品的二次開放。這是創(chuàng)作靈光閃現(xiàn)的真正時(shí)刻，也體現(xiàn)著它對(duì)意義展示的無限耽擱。
張大力 對(duì)話與拆 1995年
藝術(shù)家張大力
展覽布展現(xiàn)場(chǎng)：
關(guān)于展覽
張大力回顧展——《變化》
展覽時(shí)間：2018年3月23日至6月24日
展覽地點(diǎn)：博洛尼亞法瓦美術(shù)館（Palazzo Fava Via Manzoni2， Bologna）
