梅冰與我同齡，我們這代畫家經(jīng)歷了現(xiàn)代中國藝術(shù)史上最封閉的年代，也迎來了最開放的時(shí)代，享受著前所未有的思想與創(chuàng)作自由。梅冰1978年考入南京藝術(shù)學(xué)院油畫系，1982年畢業(yè)后，在南京師范大學(xué)任教。在他學(xué)藝的歲月里，中國油畫以前蘇聯(lián)寫實(shí)風(fēng)格為主導(dǎo)，列賓、蘇里科夫的作品是我們的楷模，而《星火畫報(bào)》則是我們饑渴參照的唯一外國美術(shù)資料。我們所敬仰的前輩如靳尚誼、詹建俊等中國第三代油畫家都是蘇派傳人，而我們江南習(xí)畫者從留蘇歸國的全山石、徐明華等人那里領(lǐng)略到蘇派繪畫的真諦：重視素描明暗處理，強(qiáng)調(diào)寫生與速寫，關(guān)注色彩調(diào)子的和諧。梅冰學(xué)生時(shí)代的素描、油畫與速寫都旨在追求這些效果。
所謂蘇派繪畫的一個(gè)重要源頭是法國印象主義。1970年代初在上海舉辦的首次法國印象派畫展讓我們這批渴望西方油畫的年輕人親眼欣賞馬奈、畢沙羅、西斯萊的原作，可謂是難以想象的視覺饗宴！我們每個(gè)人的畫風(fēng)都受到其震蕩，梅冰也不例外，當(dāng)時(shí)他所畫的油畫開始更講究色彩的變化與透明，素描也變得更流暢，留下了這個(gè)歷史性的畫展對(duì)我們的沖擊跡象。
那個(gè)年代，因?yàn)樗娪邢?，難免出現(xiàn)統(tǒng)一的風(fēng)格傾向，而這種狀況雖在某種程度上成為牽制個(gè)性的因素，但卻建立起一個(gè)嚴(yán)格的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)品質(zhì)的優(yōu)劣在同類相比的尺度里，妍媸不辨而明。
我們?nèi)缃襁M(jìn)入了一個(gè)崇尚個(gè)性的時(shí)代，很多人錯(cuò)誤地把個(gè)性張揚(yáng)視為藝術(shù)創(chuàng)新的重要因素。其實(shí)無論如何模仿別人，個(gè)性永遠(yuǎn)是揮之不去之物。馬奈終其一生模擬委拉斯克斯而終成馬奈，誰能想象現(xiàn)代最具個(gè)人風(fēng)格的大師，如抽象表現(xiàn)主義者波洛克曾孜孜不倦地臨摹過格里科，而弗洛伊德心儀神往的是夏加爾！對(duì)老大師的模仿并未扼殺其藝術(shù)個(gè)性。個(gè)性是一種中性因素，而風(fēng)格是藝術(shù)的類型。個(gè)性或風(fēng)格有好壞高低之別，決不等于藝術(shù)本身，更不是判斷藝術(shù)品質(zhì)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。人人天生都有個(gè)性，天生都有風(fēng)格。個(gè)性猶如野馬，放縱個(gè)性并不能成為藝術(shù)家，而真正的藝術(shù)家就是個(gè)性野馬的馴服者。前述大師臨摹大師就是要壓制自己的天性而獲得更理想的繪畫風(fēng)格與品質(zhì)。固守自身小我的個(gè)性并非藝術(shù)的真誠。我們一些畫家誤解浪漫主義者高唱的藝術(shù)要忠實(shí)于自己的口號(hào)，盲目張揚(yáng)個(gè)性，追逐風(fēng)格特異，反倒失去自我，失去藝術(shù)的真誠。藝術(shù)的真誠是對(duì)自身、表現(xiàn)對(duì)象和媒介限制進(jìn)行不斷超越的恒定勇氣。每一位藝術(shù)家必須誠實(shí)地與其所表現(xiàn)的內(nèi)容即自然，與由此而激發(fā)的靈感或情感，以及藉以表達(dá)自然與情感的技巧打交道。
當(dāng)代中國油畫的一個(gè)明顯問題是，大多數(shù)作品缺乏扣動(dòng)人心的東西，這說明畫家本身對(duì)事物喪失了敏感性。梅冰始終遵守“三準(zhǔn)”原則。他不忘從自然中汲取靈感，磨礪對(duì)事物的敏感性，而靈感和敏感性在畫布上的轉(zhuǎn)化要求嫻熟的技巧。梅冰對(duì)西方油畫史和色彩史做過較深入的研究，他對(duì)提香、倫勃朗、塞尚、莫迪里亞尼的技法有所借鑒。他1993年游學(xué)美國，有機(jī)會(huì)在各博物館零距離地研究了西方名作。他當(dāng)時(shí)畫的一批風(fēng)景作品，深受西方人喜愛，在個(gè)展后訂購一空。他將意大利18世紀(jì)的風(fēng)景畫技法與法國印象派的色彩以及塞尚的空間和結(jié)構(gòu)處理融會(huì)貫通，加之他對(duì)異國他鄉(xiāng)特有的敏銳感受，賦予了其繪畫以特殊的情調(diào)。也許梅冰自己沒有意識(shí)到，他的作品之所以受人青睞，其中一個(gè)原因是，他此時(shí)的畫面，那傾斜而略顯不穩(wěn)定的構(gòu)成，那深重而透明的冷色，無不隱含著某種難以言喻的神秘感，一種見之于哥雅，甚至格列科繪畫的冷峻詭秘性。這種奇異的微妙氛圍也彌漫在梅冰的攝影作品中，人物的神態(tài)和景物的生命被瞬間凝固在奇妙的明暗光影變幻里，只有敏銳的眼光才能捕捉這敏感的生活片刻。這些攝影作品與他的繪畫一樣成為具有獨(dú)立審美價(jià)值的藝術(shù)。
梅冰承認(rèn)自然、個(gè)性、傳統(tǒng)媒介的限制，堅(jiān)持從事架上油畫的創(chuàng)作。對(duì)他來說，畫家的創(chuàng)造性絕不在于創(chuàng)新，而體現(xiàn)在把表面上難以協(xié)調(diào)的東西融合出新的能力。中國自改革開放以來，愈來愈多的可能性在畫家面前展開，致使許多人在過多的選擇中迷失方向。從徐悲鴻到當(dāng)今的中國藝術(shù)家念茲在茲的理想是創(chuàng)造中國式油畫。這個(gè)理想激勵(lì)著人們探究中西融合的可能性，同時(shí)也導(dǎo)致為追求表面的民族化效果而忽視油畫特性的傾向。在現(xiàn)代開放的藝術(shù)世界里，藝術(shù)家不可避免地要面對(duì)后現(xiàn)代主義理論家稱為“雙重解碼”的困境。而這“雙重解碼”具有橫向與縱向的雙向性。橫向地看，任何畫家必須處理其民族文化與世界藝術(shù)之間的關(guān)系，亦即他或她必須在世界藝術(shù)情境中工作?？v向地看，他或她必須處理自己的創(chuàng)作與傳統(tǒng)的關(guān)系，亦即必須在傳統(tǒng)的框架中從事當(dāng)代的創(chuàng)造。而這橫向與縱向的“雙重解碼”又錯(cuò)綜交織在一起。現(xiàn)代畫家的成敗全在此一舉?，F(xiàn)代主義藝術(shù)將革新視為絕對(duì)的必要性，經(jīng)過一個(gè)富有創(chuàng)造力的時(shí)期之后，顯露了其弱點(diǎn)，當(dāng)革新走到盡頭時(shí)，難以設(shè)想更新的風(fēng)格，唯一的出路是回歸傳統(tǒng)。后現(xiàn)代主義就是其結(jié)果。然而，后現(xiàn)代主義是以某種玩世不恭的姿態(tài)挪用傳統(tǒng)，并非旨在通過研究傳統(tǒng)精華而汲取智慧。任何畫家既在傳統(tǒng)的框架里工作，又難免受其所處時(shí)代的氛圍影響。
梅冰最近創(chuàng)作的一批油畫具有奇特的后現(xiàn)代意味。他以流暢的油畫技法表達(dá)傳統(tǒng)的中國古典精神。一對(duì)男女，仿佛是我們學(xué)生時(shí)代所常見的中年男女，坐在自然形態(tài)的石桌旁，欣賞松、梅盆景，在高垣深墻、充滿古意的環(huán)境中演繹了一場(chǎng)現(xiàn)在與過去的對(duì)話，在這對(duì)話中，新近的歷史與更久遠(yuǎn)的時(shí)代即體現(xiàn)于宋徽宗《聽琴圖》的意境相接壤。這也是中國古典詩意與現(xiàn)代油畫語言的對(duì)話。梅冰出身于研究中國古典文學(xué)的書香門第，他對(duì)中國古代世界及其文物有特殊的情結(jié)：秦漢漆器、唐宋雕刻、明清家具，對(duì)此他熟悉得如數(shù)家珍，獨(dú)具慧眼。他也喜歡欣賞江南湖石與盆景，把玩文房四寶。這種愛好與興趣不僅洋溢在他最近的作品中，而且提升了他的藝術(shù)品味。梅冰是一位如今難得的儒雅君子，其畫如其人，我初見其作品時(shí)，就有如此印象。當(dāng)時(shí)所見的《玉蘭花》一畫，其素雅的色調(diào)，如詩般的白色花朵，創(chuàng)造了一種似花非花，不質(zhì)不形的美妙意象。
此處，揭示了梅冰的另一個(gè)重要的師承關(guān)系。他的導(dǎo)師之一是中國第二代油畫家的杰出代表蘇天賜。如果說融合中西以創(chuàng)造鮮明的中國式油畫是數(shù)代前輩的統(tǒng)一理想，那么蘇天賜是迄今為止接近這個(gè)理想的位數(shù)不多的畫家之一，其作品充滿中國藝術(shù)特有的詩情畫意而不失油畫媒質(zhì)的特性。梅冰的油畫頗具其師的筆韻。蘇天賜畫花，畫的是花之韻、花之筆觸。在他畫中，花即筆觸，筆觸即花，色即花，花即色，媒介、物象與意象熔為一爐，梅冰得其真?zhèn)鳎帜茉谔K老渾然的色韻中參合些許印象主義和表現(xiàn)主義元素。梅冰今年畫的《百合花》更如和風(fēng)中白色仙女的輕舞，長(zhǎng)方形的青瓷花瓶與濃重的綠色花葉團(tuán)塊起到穩(wěn)定飛舞的花朵的作用，使之動(dòng)中寓靜，凸現(xiàn)中國繪畫的韻味，同時(shí)強(qiáng)化油畫的生動(dòng)觸感。
在與梅冰的私下交流中，我們經(jīng)常探討為何中國油畫缺乏“油畫味”的問題。從歐洲油畫史上看，偉大的油畫家都注重形體塑造的生命感、觸感和色彩的音樂性，即充分發(fā)揮油畫材質(zhì)的美去塑造栩栩如生、仿佛有呼吸感、有觸感、有音響的形體。康定斯基說，真正的油畫作品往往令人不禁想“撫摸”它，因?yàn)樗哂猩c觸覺，而雷諾阿說，他在繪畫時(shí)，殫思竭慮地要把每個(gè)色彩奏出高音。梅冰的近作在這些方面做出了可喜的努力，比以前更注重探究油畫語言本身的魅力?！峨p松對(duì)語》是一個(gè)突出的例證。在畫面中，每一個(gè)物象：松枝、松葉、古樸的石桌、假山石、院門、院墻，以及點(diǎn)景人物，都是富有生命律動(dòng)和聲音觸覺的筆觸與色彩。在此，一如在《百合花》中，視覺和聽覺通途變奏。
以聽通視，聽聲類形并非西洋美學(xué)獨(dú)有，而我國古人也講觸、聽兩覺的相類通郵?？诐}達(dá)《禮記正義》對(duì)《禮記·樂記》的一段注解說：“聲音感動(dòng)于人，令人心想其形狀如此?！瘪R融說的更明確：“爾乃聽聲類形，狀似流水，又象飛鴻。泛濫溥漠，浩浩洋洋；長(zhǎng)矕遠(yuǎn)引，旋復(fù)回皇。”我不知道梅冰是否有意識(shí)地在油畫創(chuàng)作中尋求與這一傳統(tǒng)通感說的聯(lián)系，但觀看他的近作，自然使我聯(lián)想到這一點(diǎn)。
梅冰藝術(shù)的獨(dú)特之處在于以中國古典題材為引線探究油畫的表現(xiàn)力。他在用以表達(dá)其思古幽情的同時(shí)，把本不同位的載體與媒介融化一體，將之視為實(shí)驗(yàn)意筆油畫的借口。例如，在《嬰戲圖》中，畫家借用宋代風(fēng)俗畫戲童的動(dòng)態(tài)與組合，表現(xiàn)似是而非的筆韻、光感和流動(dòng)感，以呈現(xiàn)油畫的“奶油味”。
梅冰在去年神奇般地創(chuàng)作了一大批作品，不同的畫面可用一個(gè)主題加以概括，那就是“對(duì)話”。夜月獨(dú)坐湖畔的茗茶者在與自然對(duì)話，月色枯樹下的羅漢與猴兒對(duì)話，閑坐屏風(fēng)前吸煙者與文房四寶對(duì)話，盤坐在冉冉香霧中的修行者與信仰對(duì)話，其他明顯的對(duì)話場(chǎng)面不一而足。這對(duì)話其實(shí)是畫家本人與兩種不同傳統(tǒng)—中國與西方，兩個(gè)不同時(shí)間—當(dāng)下與往昔的切切私語。依照流行的后現(xiàn)代話語，這是最具現(xiàn)代性的雙重對(duì)話：一方面是對(duì)中國古典精神的現(xiàn)代闡釋，另一方面是通過這個(gè)精神解碼而把握外來油畫的語言特質(zhì)。在這個(gè)異質(zhì)對(duì)話中，過去與現(xiàn)在，中國精神與西方話語，相互超越而達(dá)成和諧。
梅冰和現(xiàn)代中國畫家一樣，享受著前所未有的創(chuàng)作自由，而自由與限制一樣是藝術(shù)創(chuàng)作的必要前提。從我們的交談中，我感到梅冰意識(shí)到，藝術(shù)的自由并非是狂妄與放任，它只能是通過超越藝術(shù)本身的限制，即智慧地把前人偉大的成就、藝術(shù)媒介和個(gè)人秉性等因素陶鑄成某種新穎的東西而獲得的自由。每一位真正的藝術(shù)家都以這樣的限制意識(shí)追求自由，我們期待梅冰繼續(xù)努力，每一步都能扎實(shí)地接近這種自由創(chuàng)造的境界。
【編輯：劉珍】
