[南宋] 李迪 紅芙蓉圖 東京國立博物館藏
“國寶”既是一個松散的概念，也可以成為一個評判標(biāo)準(zhǔn)。自1950年頒布《文化財(cái)保護(hù)法》以來，日本的文物分類中，最高的兩級分別是“國寶”和“重要文化財(cái)”。2005年以來，臺北故宮博物院也仿照這個標(biāo)準(zhǔn)，開始用“國寶”和“重要古物”來命名最高等級的兩類文物。這大概相當(dāng)于大陸文物分類中的“一級品”和“二級品”，而“國寶”二字看起來要比冷冰冰的“一級品”更加容易理解。
其實(shí)，“國”和“寶”，都是不容易界定的概念。比如，日本的“國寶”，就包括中國宋元時代的書畫，這里的“國”，當(dāng)然是日本，是指這些流傳自中國的文物在塑造日本的藝術(shù)、歷史與文化中所起的重要作用。但這些文物在回到中國展覽時，同樣被視為“國寶”，這里的“國”，顯然是中國了。對于什么是“寶”，分歧顯然會更大。好比一件“傳家寶”，比如一件家族狀元的試卷，到另一個家族里，恐怕就趕不上一件尋常的古董。所以，討論“國寶”，關(guān)鍵是討論它是如何被塑造成國寶的。臺北故宮博物院在去年推出了一個古書畫大展《國寶的形成》，雖然著眼點(diǎn)在介紹其文物分級制度，但潛在地卻可以用這樣的思路來思索?；旧纤械?ldquo;國寶”，都是在現(xiàn)代民族國家的語境里被最終確立的。我們似乎想不起有哪一件文物從它產(chǎn)生之日起一直都被整個國家所珍視，而往往是在早已脫離原初語境的特殊流傳中發(fā)生了意想不到的影響，并最終奠定了其典范性。
比如，在日本的國立博物館系統(tǒng)中，被定級為“國寶”的中國繪畫，有南宋李迪的《紅白芙蓉圖》、梁楷的《釋迦出山圖》、元代因陀羅的《寒山拾得圖》，以及南宋李氏畫家的《瀟湘臥游圖》。前三件屬于“古渡品”，是指在12世紀(jì)至16世紀(jì)（中國的南宋至明代、日本的鐮倉至室町時代）就流傳到日本的中國繪畫，在當(dāng)時大多并不受到中國本土的重視。像李迪，作為南宋宮廷畫家，在中國人編的畫史里并沒有多少記載。他的兩張小畫，卻因?yàn)榱鱾鞯饺毡竞笈c特殊階層的欣賞方式發(fā)生互動而變得異常重要。這類舶來的作品，在日本稱為“唐繪”，是高級奢侈品，常用于茶道的儀式，逐漸與一種特殊的審美觀緊緊地聯(lián)系在一起，這種審美觀里滲透著日本佛教尤其是禪宗的影響，許多的“國寶”流到日本后就曾經(jīng)是寺廟的藏品，在另一個宗教語境中發(fā)揮著重要作用。且不說梁楷的《釋迦出山圖》和禪僧因陀羅的《寒山拾得圖》，本來就是典型的佛教和禪宗主題?！稙t湘臥游圖》這件“今渡品”（即20世紀(jì)前期流傳至日本的作品），即便連作者都不知曉，也因?yàn)樵谀纤螘r代就是禪僧的收藏，在禪僧和修禪士人圈子里流傳，被賦予了深刻的禪宗意義，在流到日本后很容易就和對已成為經(jīng)典的“古渡品”的趣味相吻合。更著名的例子是牧溪，這位活動在宋元之際杭州的禪僧畫家，在元人的畫史里被罵作“粗惡無古法，誠非雅玩”，卻在流傳到日本后變成了推動“禪畫”形成的經(jīng)典。當(dāng)夏文彥寫出“止可施之僧坊，不足為文房清玩”的批評之時，可曾想到這些不入他法眼的作品以后會被奉為“國寶”，深刻地塑造了另一種文化？
經(jīng)典的形塑過程，也伴隨著對其認(rèn)識的不斷改變。最早的時候，欣賞李迪的《紅白芙蓉圖》，并不在于其題材，而主要是精巧、寫實(shí)的畫法。這種寫實(shí)性，不但使得此畫被當(dāng)作宋畫特質(zhì)的象征，也與日本花鳥繪畫中的博物學(xué)特質(zhì)發(fā)生互動。而日本學(xué)者最新的研究，又從博物學(xué)的角度認(rèn)為畫中的芙蓉并非普通品種，而是“醉芙蓉”，會在一天之中從白色逐漸變?yōu)樯罴t。兩件本來分開的紅芙蓉與白芙蓉，就這樣被聯(lián)系在一起。
另一個有趣的例子是傳為南宋毛松的《猿圖》。盡管不是“國寶”而是“重要文化財(cái)”，但在2013年10月英國倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館舉辦的盛大的中國古代繪畫杰作大展中，有人稱贊它為“最好的宋代繪畫之一”。關(guān)于此畫沒有任何中國的資料。日本的資料只知道它在16世紀(jì)后期由大名武田信玄（1521—1573）捐贈給了京都的天臺宗寺院曼殊院的覺恕法親王（1521—1574）。此后近四百年一直保存在這所著名寺院里，直到1966年作為“重要文化財(cái)”收歸國有。也就是說，這幅畫到日本后主要生活在佛教的語境中。當(dāng)它屢次在曼殊院的墻壁上懸掛展玩的時候，畫中的動物似乎也成為佛陀世界的一部分，在聽聞佛法后低頭冥想。直到17世紀(jì)著名的畫家和皇室鑒賞家狩野探幽（1602—1674）看到這幅無名之作后，認(rèn)為畫的作者是南宋畫師毛松，這幅身份不明的“可疑”作品終于成為了一幅杰作。有趣的是，畫中動物并不是長臂猿，而是某一種猴。對于日本觀者而言，這個紅臉的家伙是一只日本獼猴。據(jù)說第一次做出這個判斷的是日本天皇裕仁。那時他還是一位年輕而喜歡鉆研動物學(xué)的皇太子。他在看到這幅畫之后提出，畫中的猴子可能是日本猴。這個說法很快得到動物學(xué)家的支持，他們找出了所畫是日本獼猴的證據(jù)，如尾巴短，紅臉，毛發(fā)長而蓬松。如果畫中的確是日本獼猴，那么這幅畫究竟是中國畫家之作，還是日本畫家之作？又或者是否是一位南宋的宮廷畫家，在見過進(jìn)貢的日本獼猴之后所畫寫生？又或者，畫中猴不過就是一只中國的紅面短尾猴，只不過在日本的語境中被賦予了新的意義？
跨越地域和跨越時代，都會產(chǎn)生新的語境。國寶的形成，雖有各自不同的故事，但都是跨越語境的結(jié)果。要說知名度最高的“國寶”，非張擇端《清明上河圖》莫屬。但在1950年楊仁愷在東北博物館的庫房重新發(fā)現(xiàn)它之前，并不為人所知。人們知道的都是另外一個蘇州片的張擇端和“清明上河圖”。如果沒有發(fā)現(xiàn)宋本的這件《清明上河圖》，很難講那數(shù)十上百本題為張擇端或仇英的“清明上河圖”，哪一件能夠成為“國寶”。而宋本《清明上河圖》會在50年代后產(chǎn)生如此廣泛的影響，進(jìn)入中學(xué)教科書，成為無人不曉的國寶，和新中國初期的意識形態(tài)也有密不可分的關(guān)系。
宋本《清明上河圖》在元明清時代都曾進(jìn)入皇室的收藏，從這個意義上來講也可以稱為“國寶”了。但宮廷收藏其實(shí)是帝王的私產(chǎn)。譬如楊仁愷在《國寶沉浮錄》中講的溥儀對國寶的盜賣，就是因?yàn)槟菚r已經(jīng)到了民國，紫禁城的一切名義上都屬于國有。雖然這些書畫古物還收藏在紫禁城，但國寶其實(shí)已從帝王私產(chǎn)變成了國家的寶藏，從滿足一個人（或一種人）的財(cái)寶變成了普通公眾的珍寶。所以，“國寶”還折射出公與私的問題。當(dāng)然不是說國寶必須是國有，即便是私人收藏，也可以被認(rèn)為是國寶。日本的文物定級，有不少就屬于私人所有，或是寺廟所有，既是寺寶，也是國寶。“公”的含義在這里是指被化作了公共的知識?！肚迕魃虾訄D》之所以早在明代中后期就具有了非凡的知名度，就是因?yàn)殛P(guān)于它的各種知識在社會中廣為傳播。這奠定了它在20世紀(jì)成為國寶的潛在基礎(chǔ)。比這幅畫更有名的是《蘭亭序》?；蛟S這是中國藝術(shù)史中唯一一件從誕生后沒多久起一直到現(xiàn)在都被幾乎所有人珍視的作品。可是最為吊詭的是，王羲之的真跡從公元7世紀(jì)就消失了。被當(dāng)成國寶的是它的摹本、拓本。在這上千年的流變中，起作用的是關(guān)于《蘭亭序》的各種知識的流播，而非那一本據(jù)說深埋在唐太宗昭陵的《蘭亭序》本身。我們是否可以說，成為“國寶”的其實(shí)并不只是作品本身，而也是一種觀念？
以印刷術(shù)為主的復(fù)制技術(shù)，在公共知識的形成過程中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。除了《清明上河圖》和《蘭亭序》，凡是摹本眾多的作品，大都有相當(dāng)?shù)纳鐣A(chǔ)，比如《富春山居圖》。在明代后期，木刻版畫在關(guān)于古物的公共知識中已起著重要作用，比如《顧氏畫譜》。晚明可以說是知識爆炸的一個時代。民國時期攝影術(shù)和珂羅版等新的復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，又帶來另一個知識爆炸的時代。大約從1919年開始，北京的照相館“延光室”就對清內(nèi)府舊藏的一些古畫名作進(jìn)行了攝影復(fù)制。照片的價格很高，依然很暢銷。利用圖像的印刷、復(fù)制和出版，不但私人收藏見諸流通，公立博物館的收藏為大家所熟知，幾年前、幾十年前甚至幾百年前就流入域外的古物也得以以圖像的方式重回國內(nèi)。1945年起，鄭振鐸就致力于編輯出版《域外所藏中國古畫集》，開始有意識地蒐集整理流失國外的繪畫，已經(jīng)開始包含了比較明顯的民族國家的意識。當(dāng)時，陳夢家同樣在進(jìn)行域外藏中國青銅器這樣的龐大的整理和出版工作。在六七十年代，臺北故宮還編有《海外遺珍》，1997年，林樹中還編有《海外藏中國歷代名畫》。一直到前些年的《宋畫全集》，最先出版的也是海外卷（主要是日本、美國）。出洋的古畫，大部分曾經(jīng)不為人知，在以圖像的方式回流的過程中，不斷和舊有的知識和趣味發(fā)生互動，塑造出了新的經(jīng)典。比如《搗練圖》。1882年11月23日，翁同龢在琉璃廠中看到此畫，只簡單記錄：“得見宣和臨張萱《搗練圖》，金章宗題字，高江村物，張紳題。”1912年5月11日，代表波士頓美術(shù)館來中國購買古物的日本人岡倉天心（1863—1913）在琉璃廠“尊古齋”古玩鋪再次發(fā)現(xiàn)了這幅畫，隨即以1350元的價格買下。此后，這幅畫在美國出版，并在30年代被《湖社月刊》等國內(nèi)的書籍雜志翻拍，名畫從此誕生。
電視節(jié)目“國家寶藏”，推動了人們對于國寶的想象。“寶藏”的“藏”，和“公開”的“公”是相輔相成的，沒有露，就不知曾經(jīng)是藏。關(guān)于國寶的知識的公共化，不僅僅是通過考古發(fā)掘打開墓葬和地宮，這是物質(zhì)性的發(fā)現(xiàn)，還有文化價值的發(fā)現(xiàn)。這既包括嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究，也包括在各種不同語境下所作的文化解讀，這里面就包含所謂的傳奇性。比如《八十七神仙卷》與徐悲鴻的失而復(fù)得的故事。再比如與徐悲鴻有關(guān)的另一幅畫《溪岸圖》，激起了高居翰和方聞的大論爭。最近一件藏與露的故事，是蘇軾《木石圖》的重出江湖。隱藏了八十余年之后，我們才知道它原來就是日本收藏家阿部房次郎的舊藏，他的中國古畫收藏后來都捐給了大阪市立美術(shù)館，其中有4件被定為“重要文化財(cái)”。唯獨(dú)這件《木石圖》被無聲無息地深藏起來，只以黑白照片的方式出現(xiàn)在美術(shù)史中?？梢韵胍?，一番學(xué)術(shù)爭論又將涌現(xiàn)，也許會以新的方式再一次推動對于藝術(shù)史的認(rèn)知和理解。國寶之所以是國寶，也許就在于此。它不斷被我們塑造，也不斷塑造了我們。
黃小峰 中央美術(shù)學(xué)院副教授、博士
（本文原載《美術(shù)觀察》2018年第10期）
