[南宋] 李迪 紅芙蓉圖 東京國(guó)立博物館藏
“國(guó)寶”既是一個(gè)松散的概念，也可以成為一個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。自1950年頒布《文化財(cái)保護(hù)法》以來(lái)，日本的文物分類(lèi)中，最高的兩級(jí)分別是“國(guó)寶”和“重要文化財(cái)”。2005年以來(lái)，臺(tái)北故宮博物院也仿照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，開(kāi)始用“國(guó)寶”和“重要古物”來(lái)命名最高等級(jí)的兩類(lèi)文物。這大概相當(dāng)于大陸文物分類(lèi)中的“一級(jí)品”和“二級(jí)品”，而“國(guó)寶”二字看起來(lái)要比冷冰冰的“一級(jí)品”更加容易理解。
其實(shí)，“國(guó)”和“寶”，都是不容易界定的概念。比如，日本的“國(guó)寶”，就包括中國(guó)宋元時(shí)代的書(shū)畫(huà)，這里的“國(guó)”，當(dāng)然是日本，是指這些流傳自中國(guó)的文物在塑造日本的藝術(shù)、歷史與文化中所起的重要作用。但這些文物在回到中國(guó)展覽時(shí)，同樣被視為“國(guó)寶”，這里的“國(guó)”，顯然是中國(guó)了。對(duì)于什么是“寶”，分歧顯然會(huì)更大。好比一件“傳家寶”，比如一件家族狀元的試卷，到另一個(gè)家族里，恐怕就趕不上一件尋常的古董。所以，討論“國(guó)寶”，關(guān)鍵是討論它是如何被塑造成國(guó)寶的。臺(tái)北故宮博物院在去年推出了一個(gè)古書(shū)畫(huà)大展《國(guó)寶的形成》，雖然著眼點(diǎn)在介紹其文物分級(jí)制度，但潛在地卻可以用這樣的思路來(lái)思索?；旧纤械?ldquo;國(guó)寶”，都是在現(xiàn)代民族國(guó)家的語(yǔ)境里被最終確立的。我們似乎想不起有哪一件文物從它產(chǎn)生之日起一直都被整個(gè)國(guó)家所珍視，而往往是在早已脫離原初語(yǔ)境的特殊流傳中發(fā)生了意想不到的影響，并最終奠定了其典范性。
比如，在日本的國(guó)立博物館系統(tǒng)中，被定級(jí)為“國(guó)寶”的中國(guó)繪畫(huà)，有南宋李迪的《紅白芙蓉圖》、梁楷的《釋迦出山圖》、元代因陀羅的《寒山拾得圖》，以及南宋李氏畫(huà)家的《瀟湘臥游圖》。前三件屬于“古渡品”，是指在12世紀(jì)至16世紀(jì)（中國(guó)的南宋至明代、日本的鐮倉(cāng)至室町時(shí)代）就流傳到日本的中國(guó)繪畫(huà)，在當(dāng)時(shí)大多并不受到中國(guó)本土的重視。像李迪，作為南宋宮廷畫(huà)家，在中國(guó)人編的畫(huà)史里并沒(méi)有多少記載。他的兩張小畫(huà)，卻因?yàn)榱鱾鞯饺毡竞笈c特殊階層的欣賞方式發(fā)生互動(dòng)而變得異常重要。這類(lèi)舶來(lái)的作品，在日本稱為“唐繪”，是高級(jí)奢侈品，常用于茶道的儀式，逐漸與一種特殊的審美觀緊緊地聯(lián)系在一起，這種審美觀里滲透著日本佛教尤其是禪宗的影響，許多的“國(guó)寶”流到日本后就曾經(jīng)是寺廟的藏品，在另一個(gè)宗教語(yǔ)境中發(fā)揮著重要作用。且不說(shuō)梁楷的《釋迦出山圖》和禪僧因陀羅的《寒山拾得圖》，本來(lái)就是典型的佛教和禪宗主題?！稙t湘臥游圖》這件“今渡品”（即20世紀(jì)前期流傳至日本的作品），即便連作者都不知曉，也因?yàn)樵谀纤螘r(shí)代就是禪僧的收藏，在禪僧和修禪士人圈子里流傳，被賦予了深刻的禪宗意義，在流到日本后很容易就和對(duì)已成為經(jīng)典的“古渡品”的趣味相吻合。更著名的例子是牧溪，這位活動(dòng)在宋元之際杭州的禪僧畫(huà)家，在元人的畫(huà)史里被罵作“粗惡無(wú)古法，誠(chéng)非雅玩”，卻在流傳到日本后變成了推動(dòng)“禪畫(huà)”形成的經(jīng)典。當(dāng)夏文彥寫(xiě)出“止可施之僧坊，不足為文房清玩”的批評(píng)之時(shí)，可曾想到這些不入他法眼的作品以后會(huì)被奉為“國(guó)寶”，深刻地塑造了另一種文化？
經(jīng)典的形塑過(guò)程，也伴隨著對(duì)其認(rèn)識(shí)的不斷改變。最早的時(shí)候，欣賞李迪的《紅白芙蓉圖》，并不在于其題材，而主要是精巧、寫(xiě)實(shí)的畫(huà)法。這種寫(xiě)實(shí)性，不但使得此畫(huà)被當(dāng)作宋畫(huà)特質(zhì)的象征，也與日本花鳥(niǎo)繪畫(huà)中的博物學(xué)特質(zhì)發(fā)生互動(dòng)。而日本學(xué)者最新的研究，又從博物學(xué)的角度認(rèn)為畫(huà)中的芙蓉并非普通品種，而是“醉芙蓉”，會(huì)在一天之中從白色逐漸變?yōu)樯罴t。兩件本來(lái)分開(kāi)的紅芙蓉與白芙蓉，就這樣被聯(lián)系在一起。
另一個(gè)有趣的例子是傳為南宋毛松的《猿圖》。盡管不是“國(guó)寶”而是“重要文化財(cái)”，但在2013年10月英國(guó)倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館舉辦的盛大的中國(guó)古代繪畫(huà)杰作大展中，有人稱贊它為“最好的宋代繪畫(huà)之一”。關(guān)于此畫(huà)沒(méi)有任何中國(guó)的資料。日本的資料只知道它在16世紀(jì)后期由大名武田信玄（1521—1573）捐贈(zèng)給了京都的天臺(tái)宗寺院曼殊院的覺(jué)恕法親王（1521—1574）。此后近四百年一直保存在這所著名寺院里，直到1966年作為“重要文化財(cái)”收歸國(guó)有。也就是說(shuō)，這幅畫(huà)到日本后主要生活在佛教的語(yǔ)境中。當(dāng)它屢次在曼殊院的墻壁上懸掛展玩的時(shí)候，畫(huà)中的動(dòng)物似乎也成為佛陀世界的一部分，在聽(tīng)聞佛法后低頭冥想。直到17世紀(jì)著名的畫(huà)家和皇室鑒賞家狩野探幽（1602—1674）看到這幅無(wú)名之作后，認(rèn)為畫(huà)的作者是南宋畫(huà)師毛松，這幅身份不明的“可疑”作品終于成為了一幅杰作。有趣的是，畫(huà)中動(dòng)物并不是長(zhǎng)臂猿，而是某一種猴。對(duì)于日本觀者而言，這個(gè)紅臉的家伙是一只日本獼猴。據(jù)說(shuō)第一次做出這個(gè)判斷的是日本天皇裕仁。那時(shí)他還是一位年輕而喜歡鉆研動(dòng)物學(xué)的皇太子。他在看到這幅畫(huà)之后提出，畫(huà)中的猴子可能是日本猴。這個(gè)說(shuō)法很快得到動(dòng)物學(xué)家的支持，他們找出了所畫(huà)是日本獼猴的證據(jù)，如尾巴短，紅臉，毛發(fā)長(zhǎng)而蓬松。如果畫(huà)中的確是日本獼猴，那么這幅畫(huà)究竟是中國(guó)畫(huà)家之作，還是日本畫(huà)家之作？又或者是否是一位南宋的宮廷畫(huà)家，在見(jiàn)過(guò)進(jìn)貢的日本獼猴之后所畫(huà)寫(xiě)生？又或者，畫(huà)中猴不過(guò)就是一只中國(guó)的紅面短尾猴，只不過(guò)在日本的語(yǔ)境中被賦予了新的意義？
跨越地域和跨越時(shí)代，都會(huì)產(chǎn)生新的語(yǔ)境。國(guó)寶的形成，雖有各自不同的故事，但都是跨越語(yǔ)境的結(jié)果。要說(shuō)知名度最高的“國(guó)寶”，非張擇端《清明上河圖》莫屬。但在1950年楊仁愷在東北博物館的庫(kù)房重新發(fā)現(xiàn)它之前，并不為人所知。人們知道的都是另外一個(gè)蘇州片的張擇端和“清明上河圖”。如果沒(méi)有發(fā)現(xiàn)宋本的這件《清明上河圖》，很難講那數(shù)十上百本題為張擇端或仇英的“清明上河圖”，哪一件能夠成為“國(guó)寶”。而宋本《清明上河圖》會(huì)在50年代后產(chǎn)生如此廣泛的影響，進(jìn)入中學(xué)教科書(shū)，成為無(wú)人不曉的國(guó)寶，和新中國(guó)初期的意識(shí)形態(tài)也有密不可分的關(guān)系。
宋本《清明上河圖》在元明清時(shí)代都曾進(jìn)入皇室的收藏，從這個(gè)意義上來(lái)講也可以稱為“國(guó)寶”了。但宮廷收藏其實(shí)是帝王的私產(chǎn)。譬如楊仁愷在《國(guó)寶沉浮錄》中講的溥儀對(duì)國(guó)寶的盜賣(mài)，就是因?yàn)槟菚r(shí)已經(jīng)到了民國(guó)，紫禁城的一切名義上都屬于國(guó)有。雖然這些書(shū)畫(huà)古物還收藏在紫禁城，但國(guó)寶其實(shí)已從帝王私產(chǎn)變成了國(guó)家的寶藏，從滿足一個(gè)人（或一種人）的財(cái)寶變成了普通公眾的珍寶。所以，“國(guó)寶”還折射出公與私的問(wèn)題。當(dāng)然不是說(shuō)國(guó)寶必須是國(guó)有，即便是私人收藏，也可以被認(rèn)為是國(guó)寶。日本的文物定級(jí)，有不少就屬于私人所有，或是寺廟所有，既是寺寶，也是國(guó)寶。“公”的含義在這里是指被化作了公共的知識(shí)?！肚迕魃虾訄D》之所以早在明代中后期就具有了非凡的知名度，就是因?yàn)殛P(guān)于它的各種知識(shí)在社會(huì)中廣為傳播。這奠定了它在20世紀(jì)成為國(guó)寶的潛在基礎(chǔ)。比這幅畫(huà)更有名的是《蘭亭序》?；蛟S這是中國(guó)藝術(shù)史中唯一一件從誕生后沒(méi)多久起一直到現(xiàn)在都被幾乎所有人珍視的作品。可是最為吊詭的是，王羲之的真跡從公元7世紀(jì)就消失了。被當(dāng)成國(guó)寶的是它的摹本、拓本。在這上千年的流變中，起作用的是關(guān)于《蘭亭序》的各種知識(shí)的流播，而非那一本據(jù)說(shuō)深埋在唐太宗昭陵的《蘭亭序》本身。我們是否可以說(shuō)，成為“國(guó)寶”的其實(shí)并不只是作品本身，而也是一種觀念？
以印刷術(shù)為主的復(fù)制技術(shù)，在公共知識(shí)的形成過(guò)程中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。除了《清明上河圖》和《蘭亭序》，凡是摹本眾多的作品，大都有相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)基礎(chǔ)，比如《富春山居圖》。在明代后期，木刻版畫(huà)在關(guān)于古物的公共知識(shí)中已起著重要作用，比如《顧氏畫(huà)譜》。晚明可以說(shuō)是知識(shí)爆炸的一個(gè)時(shí)代。民國(guó)時(shí)期攝影術(shù)和珂羅版等新的復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，又帶來(lái)另一個(gè)知識(shí)爆炸的時(shí)代。大約從1919年開(kāi)始，北京的照相館“延光室”就對(duì)清內(nèi)府舊藏的一些古畫(huà)名作進(jìn)行了攝影復(fù)制。照片的價(jià)格很高，依然很暢銷(xiāo)。利用圖像的印刷、復(fù)制和出版，不但私人收藏見(jiàn)諸流通，公立博物館的收藏為大家所熟知，幾年前、幾十年前甚至幾百年前就流入域外的古物也得以以圖像的方式重回國(guó)內(nèi)。1945年起，鄭振鐸就致力于編輯出版《域外所藏中國(guó)古畫(huà)集》，開(kāi)始有意識(shí)地蒐集整理流失國(guó)外的繪畫(huà)，已經(jīng)開(kāi)始包含了比較明顯的民族國(guó)家的意識(shí)。當(dāng)時(shí)，陳夢(mèng)家同樣在進(jìn)行域外藏中國(guó)青銅器這樣的龐大的整理和出版工作。在六七十年代，臺(tái)北故宮還編有《海外遺珍》，1997年，林樹(shù)中還編有《海外藏中國(guó)歷代名畫(huà)》。一直到前些年的《宋畫(huà)全集》，最先出版的也是海外卷（主要是日本、美國(guó)）。出洋的古畫(huà)，大部分曾經(jīng)不為人知，在以圖像的方式回流的過(guò)程中，不斷和舊有的知識(shí)和趣味發(fā)生互動(dòng)，塑造出了新的經(jīng)典。比如《搗練圖》。1882年11月23日，翁同龢在琉璃廠中看到此畫(huà)，只簡(jiǎn)單記錄：“得見(jiàn)宣和臨張萱《搗練圖》，金章宗題字，高江村物，張紳題。”1912年5月11日，代表波士頓美術(shù)館來(lái)中國(guó)購(gòu)買(mǎi)古物的日本人岡倉(cāng)天心（1863—1913）在琉璃廠“尊古齋”古玩鋪再次發(fā)現(xiàn)了這幅畫(huà)，隨即以1350元的價(jià)格買(mǎi)下。此后，這幅畫(huà)在美國(guó)出版，并在30年代被《湖社月刊》等國(guó)內(nèi)的書(shū)籍雜志翻拍，名畫(huà)從此誕生。
電視節(jié)目“國(guó)家寶藏”，推動(dòng)了人們對(duì)于國(guó)寶的想象。“寶藏”的“藏”，和“公開(kāi)”的“公”是相輔相成的，沒(méi)有露，就不知曾經(jīng)是藏。關(guān)于國(guó)寶的知識(shí)的公共化，不僅僅是通過(guò)考古發(fā)掘打開(kāi)墓葬和地宮，這是物質(zhì)性的發(fā)現(xiàn)，還有文化價(jià)值的發(fā)現(xiàn)。這既包括嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究，也包括在各種不同語(yǔ)境下所作的文化解讀，這里面就包含所謂的傳奇性。比如《八十七神仙卷》與徐悲鴻的失而復(fù)得的故事。再比如與徐悲鴻有關(guān)的另一幅畫(huà)《溪岸圖》，激起了高居翰和方聞的大論爭(zhēng)。最近一件藏與露的故事，是蘇軾《木石圖》的重出江湖。隱藏了八十余年之后，我們才知道它原來(lái)就是日本收藏家阿部房次郎的舊藏，他的中國(guó)古畫(huà)收藏后來(lái)都捐給了大阪市立美術(shù)館，其中有4件被定為“重要文化財(cái)”。唯獨(dú)這件《木石圖》被無(wú)聲無(wú)息地深藏起來(lái)，只以黑白照片的方式出現(xiàn)在美術(shù)史中?？梢韵胍?jiàn)，一番學(xué)術(shù)爭(zhēng)論又將涌現(xiàn)，也許會(huì)以新的方式再一次推動(dòng)對(duì)于藝術(shù)史的認(rèn)知和理解。國(guó)寶之所以是國(guó)寶，也許就在于此。它不斷被我們塑造，也不斷塑造了我們。
黃小峰 中央美術(shù)學(xué)院副教授、博士
（本文原載《美術(shù)觀察》2018年第10期）
