上海外灘美術(shù)館
據(jù)環(huán)球時(shí)報(bào)報(bào)道，中國政府在年末發(fā)布政令，所有國家和省級(jí)博物館都將對公眾免費(fèi)開放。這是中國政府對于文化藝術(shù)所表現(xiàn)出的最強(qiáng)有力的支持，但與此同時(shí)，這一政令自然也為中國的美術(shù)館帶來了一系列問題。
中國當(dāng)代藝術(shù)家、收藏家和拍賣行的驚人崛起昭示著一場真正本土藝術(shù)的文藝復(fù)興。在這些充滿希望的現(xiàn)象背后，存在一些長期困擾中國官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)的問題。并且，假如中國藝術(shù)界一直渴望的國際地位有所上升，中國主要的當(dāng)代美術(shù)館也將面臨這些問題。（中國有一系列規(guī)模較小但成長很快的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，其中包括尤倫斯、今日美術(shù)館、上海外灘美術(shù)館以及香港M+視覺藝術(shù)博物館等。）
以下是ARTINFO 總結(jié)的可能阻礙中國藝術(shù)發(fā)展的五種因素：
1.中國政府未能充分支持中國本土博物館。
美國及其他地區(qū)的非營利機(jī)構(gòu)間有著明顯區(qū)別，而中國的公共美術(shù)館和私人美術(shù)館之間的差異比較模糊。藝術(shù)新聞報(bào)這樣解釋道，成功注冊的美術(shù)館為了尋求政府支持，經(jīng)常屈從于審查的壓力被迫開辦政治宣傳性的展覽。鑒于這種不利的官方地位，美術(shù)館依靠贊助和畫廊租賃等方式四處尋找基金支持。作為北京最大的非官方無外資的當(dāng)代美術(shù)館，今日美術(shù)館“依靠贊助支付70%的開銷”，雖然他們希望開始與藝術(shù)基金合作來開辦展覽。
2.中國當(dāng)代的藝術(shù)機(jī)構(gòu)十分疲軟，經(jīng)常為企業(yè)商行妥協(xié)讓步。
中國藝志的一篇文章指出，大部分中國當(dāng)代美術(shù)館是由 “房地產(chǎn)企業(yè)家”而非藝術(shù)贊助人建立的，包括今日美術(shù)館、四方美術(shù)館和上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館等。藝術(shù)新聞報(bào)認(rèn)為，大部分美術(shù)館起初都是在“展示建筑和政績工程”， 為向中國日益崛起的上層階級(jí)證明國內(nèi)銷售的高價(jià)格服務(wù)。中國新近出現(xiàn)的美術(shù)館贊助者“是為社交和商業(yè)而非藝術(shù)開辦美術(shù)館”。美術(shù)館更大程度上是作為政績工程而不是文化產(chǎn)業(yè)開辦，他們在招募人才和辦展方面都有著嚴(yán)重的不足。上海外灘美術(shù)館最近保持著一個(gè)很高的展覽頻率，但這一坐落于迷人外灘的新藝術(shù)派建筑也是為城市居民和商店群建造嶄新的、高度奢華的品牌社區(qū)而服務(wù)。
3.美術(shù)館管理不善，并缺乏優(yōu)秀管理者及員工。
整體性問題外還存在更加復(fù)雜的事實(shí)，即中國缺乏經(jīng)驗(yàn)豐富的由美術(shù)館管理者、策展人和行政人員組成的團(tuán)體。那些留在中國的知名策展人通常會(huì)選擇已經(jīng)在中國開設(shè)分出的國際藝術(shù)機(jī)構(gòu)和國際商業(yè)畫廊，如佩斯（Pace）和詹姆斯-科恩（James Cohan）畫廊尋求工作機(jī)會(huì)。美國芝加哥藝術(shù)學(xué)校的Kelly Chen在文章中寫道：“綜合管理系統(tǒng)仍沒有被建立……沒有一個(gè)清晰的管理結(jié)構(gòu)，高效率和高品質(zhì)就難以實(shí)現(xiàn)”。中央美院美術(shù)館館長王璜生在接受環(huán)球時(shí)報(bào)采訪時(shí)告訴記者，很多美術(shù)館的領(lǐng)導(dǎo)人和管理者“缺乏管理的基本知識(shí)”。即使在尤倫斯也明顯存在人員流失率高的問題，美國策展人、編輯田霏宇（Philip Tinari）近期從杰羅姆-桑斯（Jerome Sans）手中接任領(lǐng)導(dǎo)權(quán)也對機(jī)構(gòu)的穩(wěn)定性造成一定的破壞。
4.可用的高質(zhì)量藝術(shù)作品有限，對關(guān)鍵作品的競爭激烈。
收藏型的美術(shù)館會(huì)很擔(dān)心，他們在儲(chǔ)備展覽作品時(shí)同時(shí)面對發(fā)達(dá)的西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)和中國私人藏家的激烈競爭，這些藏家通常不計(jì)劃捐出他們的藏品或者想用藏品開辦私人美術(shù)館。王璜生告訴環(huán)球時(shí)報(bào)：“在20世紀(jì)50、60年代，美術(shù)館仍有能力購入高價(jià)的藝術(shù)品，但這種情況不復(fù)存在。大部分美術(shù)館的預(yù)算十分有限，無法達(dá)到基本的收藏標(biāo)準(zhǔn)。”因?yàn)闃?biāo)志性的中國當(dāng)代藝術(shù)家如方力鈞、張曉剛的畫可以賣到幾百萬美元，同時(shí)高品質(zhì)的中無論是私人的還是公共的，處在不穩(wěn)定期的中國的美術(shù)館很難跟得上白熱化的中國市場。
5.策展的理論性實(shí)踐和體制的完整性準(zhǔn)則仍不發(fā)達(dá)。
眾所周知，當(dāng)代中國藝術(shù)成型于80至90年代末期，在2000年中期成為國際聚光燈的焦點(diǎn)。中國藝術(shù)界已經(jīng)適應(yīng)了西方的策展規(guī)范和美術(shù)館管理機(jī)制，但它絕不是完全整合或標(biāo)準(zhǔn)化的。張朝暉和楊應(yīng)時(shí)在題為《問題與可能性：中國的策展人和美術(shù)館》的文章（本文發(fā)表于中國畫廊網(wǎng)）中指出，“大陸和臺(tái)灣美術(shù)館的機(jī)制與歐美國家截然不同”。這種差異甚至表現(xiàn)在語言上，“畫廊”、“美術(shù)館”、“策展人”在中文的使用中比在西方藝術(shù)語境中的使用模糊得多。確實(shí)存在著名的策展人，如冷林、馮博一和黃篤，但是這些策展人是作為作者和批評家而不是專業(yè)展覽組織者的身份出現(xiàn)的。隨著中國當(dāng)代藝術(shù)團(tuán)體的成長，這些策展人將有機(jī)會(huì)分享他們的戰(zhàn)略。他們致力于發(fā)展壯大藝術(shù)機(jī)構(gòu)，反過來藝術(shù)機(jī)構(gòu)也能夠支持他們的藝術(shù)活動(dòng)。
【編輯：郭巍薇】
