曹小冬從九十年代初開始了他的“點”系列，這是一個實驗繪畫，他用臘點灼燒畫布，產(chǎn)生了一排排矩陣形的點狀圖像。他的這個繪畫實驗實際上并非一種真正意義的抽象繪畫，他更多的是在追問這樣一個基本問題：繪畫是什么?
在某種意義上，曹小冬的這個實驗具有一種反繪畫的方式：不使用顏料，也沒有形象的造型，排除筆觸和肌理。這使得畫面變成一種繪畫行為殘存在畫布上的痕跡，繪畫不再是一種對于形象和圖像的模仿和再現(xiàn)，它只是一種蹤跡或者遺留的物理結(jié)果。
那些點的矩陣排列似乎是一種最低限的圖形規(guī)則，但是很難說繪畫所要表現(xiàn)的就是圖形，如果是一種非矩陣的或者凌亂的形式，這還是一種圖形，那么點的矩陣狀態(tài)實際上不是一種圖像或圖形，它就是一種點的矩陣狀態(tài)，畫布僅僅是一個承接一系列點來到的載體，這些點不是作為一種圖像或者圖形的像素或者構(gòu)成元素而出現(xiàn)的，它們是作為燃燒行為的殘存的一種實質(zhì)，而不是作為一種圖像的幻覺。
曹小冬的這個繪畫實驗無疑打破了一種繪畫的界線，他的繪畫要打破三維和二維的圖像幻覺，他的這個繪畫實驗的畫布上看起來只有一個維度，就是灼燒的遺跡或者說一種物理性存在，在這個存在的質(zhì)感前，最低限的矩陣點狀也是次要的。
“繪畫是什么?”這個問題已經(jīng)不是一個關(guān)于繪畫圖像本身的純粹實驗，它實際上抵制了對于傳統(tǒng)繪畫結(jié)果的預(yù)期和概念，這就是最后的圖像成像。它抵制了圖像成像或者成型，也抵制了一種對于深度空間和多維成像的生產(chǎn)。這使得繪畫的概念退回到繪畫的生產(chǎn)行為本身，但曹小冬實際上有沒有生產(chǎn)任何傳統(tǒng)意義的圖像和深度空間，也沒有形成任何模仿的圖形構(gòu)成。繪畫的傳統(tǒng)意義上的概念，在理論上是將顏料和畫布的物質(zhì)鋪陳為一種視覺的圖像幻覺，使我們觀眾一眼注視圖像，從而忽視了它的物質(zhì)因素在畫布上存在。
而曹小冬將繪畫最終還是變?yōu)橐环N物質(zhì)痕跡本身的直接呈現(xiàn)。這終結(jié)了繪畫原有傳統(tǒng)的使命，使得繪畫只能變?yōu)橐环N與物理操縱有關(guān)的繪畫行為。這個燒灼過程以及自我對于燒灼的禪宗似的專注，成為這個繪畫實驗的核心部分。這也使得這個繪畫實驗已經(jīng)不是一個純粹的反繪畫實驗，或者對于繪畫最后終結(jié)的觀念，而是關(guān)于這個繪畫行為背后的中國背景。
點按照矩陣的燒灼，在某種意義上具有一種禪宗的行為特征。比如有一個最簡單的限定性行為，并且不斷地重復(fù)，自我對這個重復(fù)舉動始終報以一種專注狀態(tài)，所產(chǎn)生的對象效果的微妙變化將被作者一絲不拉的觀察到，并做出下一步與此相應(yīng)的自我回應(yīng)。這個反應(yīng)鏈的自我延續(xù)是在一種無觀念、無雜念、無意識的狀態(tài)，自我因此將眼前的局部點徹底打開，變?yōu)橐粋€自我可以沉迷其中的自由體驗，達到物我兩忘的理想狀態(tài)。
到九十年代末以后，曹小冬的畫面逐漸脫離矩陣狀態(tài)，不再是一種放置禪式行為的網(wǎng)格，而是使畫面上的點進行一種自由移動或相互追逐。新的繪畫系列的畫面上仿佛充滿各種力點，點因此向幾個源頭聚集，匯合成一個巨大的波紋，又散亂地不規(guī)則的向著相異的方向蔓延。曹小冬試圖在這一次實驗中表現(xiàn)中國傳統(tǒng)山水畫面中的一個切片，畫面就像一個山水切片表面的無限放大，一直放大到像素點狀形態(tài)的呈現(xiàn)。
這在思想方式與九十年代初的實驗理想是一脈相承的，即還是一種類似于禪宗的自我歷程，將局部無限打開，一直放大到超出自我的范圍，使得自我在這個局部感受到的是一個廣袤的宇宙，并且解除物象對于自我內(nèi)省的束縛，最終能夠獲得超越現(xiàn)實的自由。
這種實驗繪畫的實質(zhì)實際上并不是關(guān)于繪畫本身的實驗，而是借助于繪畫進行的一個重新的自我與藝術(shù)關(guān)系或者藝術(shù)模式的定義。為了實現(xiàn)這種真正意義的關(guān)于藝術(shù)和存在關(guān)系的重新確立，就得退回到一種最低線意義的繪畫，即一種在邊界線上幾乎不是繪畫的繪畫。而行為本身的自我存在，也實際上退回到一種藝術(shù)再現(xiàn)的行為邊界，即一種近似禪宗的非藝術(shù)的藝術(shù)行為。通過這種退回到消解繪畫和藝術(shù)界限的方式，曹小冬試圖找到從中國當(dāng)代繪畫的能夠自我生成的語言切片。
【編輯：大崔】
