BY巴特·德巴爾
《圖像的故事：古典與新時(shí)代》是比利時(shí)安特衛(wèi)普當(dāng)代美術(shù)館假座上海美術(shù)館向中國(guó)觀眾的一次藝術(shù)呈現(xiàn)，特別是在古典與當(dāng)代藝術(shù)品方面。
先說(shuō)古典方面，比利時(shí)安特衛(wèi)普及荷蘭周圍地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)常向世人呈現(xiàn)一些難以復(fù)制、必須直接體驗(yàn)的非凡圖像 /影像。它們令人想起當(dāng)?shù)氐墓诺淅L畫(huà)大師。在本展覽中，大師們的杰作在此最有象征性的，或許莫過(guò)于《酒吧里的老人》這一幅小畫(huà)。其創(chuàng)作者為17世紀(jì)最風(fēng)采迷人的北方藝術(shù)大師之一——艾德里安·布勞威爾(AdriaanBrouwer) 。它的意義在于著眼人所不見(jiàn)的小事件、戲劇性的平凡事物、各種無(wú)法約化為話語(yǔ)論述的體驗(yàn)之真實(shí)性。
彼得·保羅·魯本斯(PeterPaulRubens)在生前已是西方藝術(shù)史上的關(guān)鍵人物之一，他就收藏了布勞威爾的至少18件作品。我們可以把布勞威爾看成是個(gè)百川匯合的人物，代表其藝術(shù)之過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)交匯的基礎(chǔ)。在他筆下，具備其所在地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)特點(diǎn)的反思得以開(kāi)展，為看似毫不重要的題材開(kāi)拓出表現(xiàn)空間，取得了異常豐盛的成果。
在當(dāng)代藝術(shù)方面，他們將作怎樣的呈現(xiàn)呢?我們必須明白，今天年輕的藝術(shù)們是非?；钴S的，他們的藝術(shù)主張不像英國(guó)青年藝術(shù)在20世紀(jì)末的明確表現(xiàn)那樣，在大眾傳媒之中自得其所;也不像其他許多當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)那樣，批判大眾傳媒;更不陷入另外某些藝術(shù)趨向的窠臼，違反常規(guī)地通過(guò)比照大眾傳媒來(lái)衡量自己或者對(duì)大眾媒介掉頭而去。它所產(chǎn)生的藝術(shù)品，在定位上往往自覺(jué)地與大眾傳媒并肩共立，明顯地別有異趣，同時(shí)又偏于嚴(yán)肅，不太喧噪。我們大可稱之為“無(wú)媒介”或者“他類媒介”藝術(shù)。這種進(jìn)路有一部分植根于該地區(qū)1960年代“叫牌偏低”(偏弱意圖)的傳統(tǒng)之中——所謂“叫牌偏低”，也就是像在玩橋牌時(shí)自認(rèn)牌面不好那樣。比如杰夫·戈依斯(JefGeys)、勒訥·黑瓦爾特(RenéHeyvaer t)、拉烏爾·德基瑟(RaoulDeKeyser)、雅克·利晉(JaquesLizène)、蓋伊·米斯(Guy Mees)、楊·孫荷文(JanSchoonhoven)等幾位。
這些“偏弱意圖”式藝術(shù)家的作品，妙處不在于延續(xù)褪除可見(jiàn)物象的做法——畢竟，沿這條路往下走，只會(huì)演變成概念藝術(shù)。他們實(shí)際上是突破了早期前衛(wèi)派的第二個(gè)沒(méi)影點(diǎn)，也就是將圖像撤離早期抽象派給予它的可辨認(rèn)性。20世紀(jì)初走這條路線的早期抽象藝術(shù)原本被稱為“具體藝術(shù)”，注重繪畫(huà)之舉動(dòng)，即施油彩于畫(huà)布之行為的原始體驗(yàn)本身，藉此傳達(dá)繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系。
我們認(rèn)為這些藝術(shù)家都是先驅(qū)人物，因?yàn)樗麄兘沂玖艘稽c(diǎn)：除了諸多夢(mèng)幻工廠為我們投射的圖像空間以外，我們尚有別的可能。它的意向和沖擊力可以與主導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)不同，但仍可被稱為“圖像”。
在映照的彼此雙方之間，作為可復(fù)制機(jī)制的圖像自有它的空間，也就是夾在兩股藝術(shù)思考洪流中間的大眾傳媒空間。這兩邊各自選擇了借助感知和媒介意識(shí)來(lái)實(shí)現(xiàn)個(gè)性化。我們是否能夠?qū)㈦p方的意向結(jié)合在一起呢?它們各自塑造意識(shí)的個(gè)性化表現(xiàn)，或許同樣都是最重要的貢獻(xiàn)，但兩邊合而為一自然也將醞釀出雙倍的力量。(作者系安特衛(wèi)普當(dāng)代美術(shù)館(MuHKA )館長(zhǎng))
【編輯：張瑜】
