李然《地理之外》2012，單聲道彩色高清視頻裝置
今年的雕塑雙年展構(gòu)建于已然國(guó)際化的傳統(tǒng)之上，往屆的參與者包括了丹尼爾•布倫（Daniel Buren，第四屆），奧拉弗•埃利亞松 （Olafur Eliasson）以及瑞克特•蒂拉瓦尼加（Rirkrit Tiravanija）（侯瀚如與皮力策劃的第五屆）等國(guó)內(nèi)外的重要藝術(shù)家。這次的參展名單接近于50人，在規(guī)模上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了往年，也反映出三位策展人劉鼎、盧迎華和蘇偉的策展雄心?；蛟S由于盧迎華的介入，本屆雙年展尤其受到了來自國(guó)際的關(guān)注——這多少得益于盧本人的履歷，她是54屆威尼斯雙年展的五位國(guó)際評(píng)委之一， 也是目前正在籌備的、今年九月開幕的光州雙年展的六位女性策展人之一。
此次的策展三人組剛剛總結(jié)了“小運(yùn)動(dòng)”的展覽，一個(gè)與之相關(guān)的、方向廣泛的展覽在2011年年底在同一所美術(shù)館中展出。雕塑雙年展繼承了“小運(yùn)動(dòng)”中大量的知識(shí)和資源，雖然后者側(cè)重于“自我實(shí)踐”，本屆雙年展關(guān)注的則是“個(gè)體實(shí)踐”或個(gè)人精神。展覽被命名為“偶然的信息”，副標(biāo)題“藝術(shù)不是一個(gè)體系，也不是一個(gè)世界”清楚地鼓勵(lì)觀眾將每個(gè)藝術(shù)品作為一個(gè)單獨(dú)的單元、一個(gè)獨(dú)立的對(duì)象看待。
展覽囊括了近50個(gè)在背景和年齡上跨度極大的藝術(shù)家，被分為幾個(gè)不同單元。第一部分“不期而遇的遭遇”，界定的是90年代在國(guó)內(nèi)藝術(shù)歷史上有著特殊重要性的藝術(shù)大作，如顧德新的捏生肉的系列“1996年8月26日”（1996）中的一部分，以及或王功新的 《布魯克林的天空——在北京打井》（1995）。個(gè)別作品也許是新發(fā)現(xiàn)，例如一組從未在中國(guó)大陸展出過的照片，朱加的《這兩人有過性關(guān)系嗎？》的系列照片。這個(gè)單元也包括了九十年代的文獻(xiàn)，如馮博一、曾小俊等人編輯的《黑皮書》，《白皮書》，《灰皮書》（1994－97），以及宋冬、郭世銳合作的《野生》（1997） ?？傊?，“不期而遇的遭遇”中的作品顯然能夠幫助許多對(duì)近期北京（大部分參展的中國(guó)年輕藝術(shù)家的大本營(yíng)）藝術(shù)生產(chǎn)不熟悉的觀眾們摸清原委；90年代的作品及其文獻(xiàn)通過兩個(gè)大型展館的漫游之旅提供許多令人愉快的經(jīng)歷，其歷史背景與新作并列，并且給予年輕藝術(shù)家從未有過的權(quán)力感和持久的厚重感。但是，從整體來看卻未必能夠提供歷史的參考線索。
展覽的第二部分，“你看到的就是我看到的”，包括來自國(guó)內(nèi)外的年輕藝術(shù)家與他們近兩年的創(chuàng)作。藝術(shù)家絕大部分是80后，和上一部分的作者平均年齡差異多于20歲，造成了很明顯的代際差異。全部作品在展覽空間混合展出時(shí),“自我指涉”(self-referential) 的特征時(shí)時(shí)能夠被察覺到。以開幕當(dāng)天的兩個(gè)表演為例：鄢醒虛構(gòu)的藝術(shù)史《接受史》（2012）和來自非洲的納斯提奧•莫斯奎多（Nastio Mosquito）的《非洲人？我想是吧》（2009），后者在描繪想象中非洲的一組幻燈片前詠詩(shī)（其實(shí)表演前一天他在深圳各處拍攝的具有非洲意象的照片），并且和觀眾互換交流。
雕塑的概念被拓寬，錄像裝置被納入進(jìn)來，像李然對(duì)探索頻道滑稽模仿的《地理之外》（2012）。作品采用了對(duì)紀(jì)錄片的模仿，在擺放為一堆的7至8臺(tái)老電視機(jī)上播放，藝術(shù)家自己扮作主持人，開發(fā)了一個(gè)想象中的原始部落并勇闖險(xiǎn)境。雖然李然的表演讓一切看上去像是真實(shí)的，其實(shí)卻完全是在藍(lán)屏前拍攝的。形式主義的相似之處和苦笑的社會(huì)評(píng)論引人入勝。
當(dāng)我們超越系統(tǒng)、區(qū)域、和藝術(shù)史等機(jī)制時(shí)，觀看的方式即便是偶然的發(fā)現(xiàn)卻難以評(píng)論。 按照策劃的文章提出的策展策略，之所以選擇年輕藝術(shù)家是因?yàn)?ldquo;近幾年來我們?cè)谌蚍秶鷥?nèi)的游行和工作中所接觸到和了解到的部分藝術(shù)家和工作 ”。觀者被留下來思量每件作品和每個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)造原動(dòng)力，而不是創(chuàng)造的語(yǔ)境與系統(tǒng)，也刻意地回避作為信息的組織者、編輯者，或作為從對(duì)看似相關(guān)的眾多作品的組合中推進(jìn)某個(gè)觀念的策展人概念。關(guān)于策展小組的理念和每位參展藝術(shù)家都有大量的文本作為支撐，紙本的展覽甚至可以說超越了展覽現(xiàn)場(chǎng)，更加生動(dòng)。
深圳雕塑雙年展的策展方法論（curatorial methodology) 提出了各種亟需回答的問題：“個(gè)體實(shí)踐”、“個(gè)體秩序” 與“自我指涉”的具體特征是什么？如果有可能從他們外在的創(chuàng)作背景中提取藝術(shù)家“個(gè)體實(shí)踐”，然后匯總展示，那么，基于策展人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)策劃一個(gè)展覽意味著什么？這種經(jīng)驗(yàn)的主觀性對(duì)于學(xué)術(shù)策展來說是否是合理的？
