維托·匹薩尼作品《寶貝俄狄浦斯的笑》
正在中華藝術(shù)宮進行的“琳瑯滿天——20世紀(jì)下半葉意大利表現(xiàn)性藝術(shù)展”，作為“同行展”的一個組成部分，證明了，與法國和德國一樣，在意大利也隱約存在著受原始變形表現(xiàn)主義之風(fēng)影響的藝術(shù)家。他們受到了人物和世界的演變、時間遠去的感受，以及在二十世紀(jì)初備受歡迎的象征主義繪畫精神和修飾特點的影響。
藝術(shù)史仍會銘記他們
必須承認，在二十世紀(jì)的第一和第二個十年，任何流派都不會承認自己舉著“超前衛(wèi)藝術(shù)”的旗幟，或與那些坐標(biāo)對號入座。在我國，沒有像在法國，更準(zhǔn)確地說在巴黎，以及像德國布魯克地區(qū)那樣“強烈”過。
此前提似乎將意大利藝術(shù)朝著表現(xiàn)主義發(fā)展的前景給封閉了。雖然藝術(shù)家之間彼此存在差異，相互也沒有明顯的關(guān)聯(lián)，而他們與阿爾卑斯山藝術(shù)家有著千絲萬縷的聯(lián)系。例如洛倫佐·維亞尼、阿圖羅·馬提尼、吉諾·羅西的“布瑞托尼亞諾”、“黃銅玫瑰樹”，或二十世紀(jì)的兩大繪畫名家，如后未來主義藝術(shù)家卡羅·卡拉和原始主義藝術(shù)家烏巴爾多奧皮。通過這些名字就足以推斷出表現(xiàn)主義的發(fā)源地，雖然他們從未正式聲明過，但是，這在意大利藝術(shù)中卻一直存在。這是一種攀附的、隱匿的，甚至有時會產(chǎn)生誤解的存在，雖然它看起來仿佛源自鄰國，試圖擺脫意大利傳統(tǒng)古典和文藝復(fù)興的思潮，然而另一方面，卻在阻擋著藝術(shù)家們登上由另一段歷史造就和指引的絕壁。藝術(shù)家們通過一些粗野的表達方式，帶著諷刺意味，用一幅幅顯然未完成的粗制濫造的畫，有時甚至故意采用低級幼稚的方式來表達自己的思想。這種方式顯然與意大利對美的文化的傳統(tǒng)典型定義背道而馳。
自二戰(zhàn)以來，意大利一直存在著兩大藝術(shù)陣營，即“現(xiàn)實主義”和“抽象藝術(shù)”。通過對現(xiàn)實主義思潮的肯定，勝利似乎在朝前者微笑，發(fā)展方向也主要轉(zhuǎn)向流行風(fēng)潮及其信條，反法西斯主義也相當(dāng)強烈，這其中藝術(shù)也進行了恰如其分的夸大。這些藝術(shù)家得到了多方支持，包括當(dāng)時激進的批評方以及經(jīng)過第二次世界大戰(zhàn)的災(zāi)難和困苦后，在有利的經(jīng)濟條件下成長起來的新生的大眾收藏家們。通過展覽和獎項，意大利收藏家們慢慢都對這類藝術(shù)進行了肯定，而藝術(shù)家們的綜合能力、社會批判性，以及對現(xiàn)代世界的譴責(zé)與審視，這些曾使他們?nèi)〉贸晒Φ幕A(chǔ)卻在慢慢消失。藝術(shù)家如古圖索、薩米妮耶考以及其他流派的成員，雖然藝術(shù)創(chuàng)作也接近源于地中海、意大利的表現(xiàn)主義方式，但卻未能抵制住市場的成功和突然的名聲大噪。事實上，他們已然成為了制作代表著他們的歷史和經(jīng)歷的系列作品的生產(chǎn)者，憑借著類似政治影響力而成為了人們關(guān)注的焦點。但真正的創(chuàng)作，卻可能已經(jīng)遠沒有那么實至名歸了。
抽象藝術(shù)家卻走出了一條新路線，隨著源自美國的抽象表現(xiàn)主義的降生，本土的藝術(shù)家們在威尼斯六十年代的雙年展中，與新生的遵循傳統(tǒng)具象繪畫方式的波普藝術(shù)形成了鮮明的對比。這兩個派別之間的對話較為強烈，有時甚至硝煙彌漫。與具象和抽象之間的藝術(shù)分歧不同，這里產(chǎn)生的爭論已不僅僅局限于藝術(shù)界，在當(dāng)時的社會，已經(jīng)制造了輿論沖突，甚至慢慢地融入了日常生活，而且并不只專注于強大的消費主義理論中。當(dāng)然，流行藝術(shù)家們代表了門面“文化”，但也在尋找一個新的發(fā)展平衡點。在民間，人們開始探討新的出路，以致后來被強烈批評的消費主義，甚至憑借初期的經(jīng)濟緊縮跡象以及國家受到石油成本的影響。在社會危機中，即使在具象藝術(shù)面前，藝術(shù)也顯得日益邊緣化，并被認為是老式的傳統(tǒng)主義者或過時者。但是在這些新訴求出現(xiàn)后，不管從社會方面還是文化方面，都不能不壓倒抽象藝術(shù)，其中，雖然也考慮到了適度創(chuàng)新，但與具象藝術(shù)相比，人們卻無法承受概念藝術(shù)和六十年代以拋棄富裕生活為特點的“極簡主義”的沖擊，這一現(xiàn)象如今在意大利還被稱為“經(jīng)濟激增”。
然而這樣的危機卻一下子打消了之前建立起來的藝術(shù)確定性，而且即使抽象主義和具象主義這兩個派別在意大利藝術(shù)界依然如此穩(wěn)固，但也出現(xiàn)了無力之感。
意大利藝術(shù)的這一側(cè)面，雖然與“超前衛(wèi)藝術(shù)”相比有所不及，但是，仔細分析后卻能看出它所帶來的長期裨益，藝術(shù)家們雖未與市場成功綁定在一起，但仍然會被藝術(shù)史銘記。
折射意大利藝術(shù)的一段剪影
出現(xiàn)在中華藝術(shù)品的意大利表現(xiàn)主義藝術(shù)展覽中，展出很多表現(xiàn)主義派知名藝術(shù)家的作品，例如塞爾吉奧·瓦齊，他也許是意大利二十世紀(jì)最偉大的藝術(shù)大師。這并不奇怪，他與藝術(shù)家如德·契里柯和古圖索、馬蒂亞·莫瑞里及其他很多人都是好友，他們共同代表著意大利繪畫的不規(guī)則性，同時也受到“貧窮藝術(shù)”、“概念主義”和“極簡主義”的擠壓，除了在藝術(shù)圈的外圍略為人所知外，他們并沒有機會發(fā)出自己的聲音。在這些不規(guī)則性的藝術(shù)發(fā)展中間，還有一些高水平的實例，如埃齊奧·格瑞巴烏多，他的作品曾在六十年代的威尼斯雙年展大獎賽中獲獎，當(dāng)之無愧的杰出作品“羅國格瑞菲”，以在絕對白色中呈現(xiàn)出非同尋常且出乎意外的白色詩意聞名。但毫無疑問，其中最偉大的藝術(shù)家還是馬里奧·思琪法諾，他有著完全自主的個性，也與意大利的波普藝術(shù)有些聯(lián)系。在他的藝術(shù)成熟時期，曾與世界上獨一無二的表現(xiàn)主義繪畫形影不離。在我看來，馬里奧·思琪法諾無疑是戰(zhàn)后時期意大利最偉大的畫家。他的作品在其去世后的幾年內(nèi)得到了應(yīng)有的探討、研究和匯編，他將成為藝術(shù)史上的巨匠，影響力將不僅僅局限于意大利。與他同時期出現(xiàn)的藝術(shù)家還有瓦伊奈爾·萬加里、布魯諾·貝努茲以及恩佐·埃斯珀斯托，這批藝術(shù)家在意大利已經(jīng)很出名，但在國外還沒有得到大家的廣泛關(guān)注。他們倡導(dǎo)反平等，而推崇與時事趨勢間的鮮明對比，進行平行比對。其中的典型藝術(shù)特征是吸引了來自北美的抽象表現(xiàn)主義。毫無疑問，藝術(shù)精髓是吸取了埃米利奧·維多瓦的藝術(shù)創(chuàng)作，但更具有新鮮感。在創(chuàng)作加入了符號元素后，藝術(shù)家們也使得作品更獨具一格，彰顯了地中海詩意隱喻的表現(xiàn)能力。然而，布魯諾·貝努茲卻是批評家雷納托·巴瑞里的“新-新理論”流派的倡導(dǎo)者，他在“超前衛(wèi)藝術(shù)”繪畫中加入新態(tài)度，融入自主性和原創(chuàng)性，使用圖像并扭曲意念，采用先進的技術(shù)和非常個人化的表現(xiàn)，通過材料的運用沖出固有觀念，形成一種獨具一格的畫風(fēng)。他一直游離于繪畫和雕塑、寫實和修飾之間，玩著一種微妙的智力游戲，提出常常是無法解決的問題，但其中卻包含著世俗化的宗教表現(xiàn)力，并由此形成了他個人的當(dāng)代藝術(shù)圖標(biāo)。
展覽并非想借用意大利表現(xiàn)主義的光環(huán)，而是旨在使典型的意大利繪畫以有形的方式呈現(xiàn)出來，雖然它總是按照自己的方式在前進，有時甚至鮮為人知，但卻是博大厚實的。盡管如此，藝術(shù)家們能夠創(chuàng)造一條原始路徑，在繪畫中激發(fā)出強烈的意大利情感，這在全世界的藝術(shù)圈內(nèi)也是獨一無二的。因此，本次展覽并不是為了證明具有意大利鮮明印記的表現(xiàn)主義藝術(shù)的存在，而是通過文字的媒介，在形式和方式上，折射出意大利整體藝術(shù)面貌的一段剪影。然而，意大利表現(xiàn)主義是存在的，具有典型的意大利特征。不可否認意大利的表現(xiàn)主義藝術(shù)家們是與眾不同的，這些藝術(shù)家和他們的作品都是證明，實實在在的證明。
