維托·匹薩尼作品《寶貝俄狄浦斯的笑》
正在中華藝術宮進行的“琳瑯滿天——20世紀下半葉意大利表現性藝術展”，作為“同行展”的一個組成部分，證明了，與法國和德國一樣，在意大利也隱約存在著受原始變形表現主義之風影響的藝術家。他們受到了人物和世界的演變、時間遠去的感受，以及在二十世紀初備受歡迎的象征主義繪畫精神和修飾特點的影響。
藝術史仍會銘記他們
必須承認，在二十世紀的第一和第二個十年，任何流派都不會承認自己舉著“超前衛(wèi)藝術”的旗幟，或與那些坐標對號入座。在我國，沒有像在法國，更準確地說在巴黎，以及像德國布魯克地區(qū)那樣“強烈”過。
此前提似乎將意大利藝術朝著表現主義發(fā)展的前景給封閉了。雖然藝術家之間彼此存在差異，相互也沒有明顯的關聯，而他們與阿爾卑斯山藝術家有著千絲萬縷的聯系。例如洛倫佐·維亞尼、阿圖羅·馬提尼、吉諾·羅西的“布瑞托尼亞諾”、“黃銅玫瑰樹”，或二十世紀的兩大繪畫名家，如后未來主義藝術家卡羅·卡拉和原始主義藝術家烏巴爾多奧皮。通過這些名字就足以推斷出表現主義的發(fā)源地，雖然他們從未正式聲明過，但是，這在意大利藝術中卻一直存在。這是一種攀附的、隱匿的，甚至有時會產生誤解的存在，雖然它看起來仿佛源自鄰國，試圖擺脫意大利傳統(tǒng)古典和文藝復興的思潮，然而另一方面，卻在阻擋著藝術家們登上由另一段歷史造就和指引的絕壁。藝術家們通過一些粗野的表達方式，帶著諷刺意味，用一幅幅顯然未完成的粗制濫造的畫，有時甚至故意采用低級幼稚的方式來表達自己的思想。這種方式顯然與意大利對美的文化的傳統(tǒng)典型定義背道而馳。
自二戰(zhàn)以來，意大利一直存在著兩大藝術陣營，即“現實主義”和“抽象藝術”。通過對現實主義思潮的肯定，勝利似乎在朝前者微笑，發(fā)展方向也主要轉向流行風潮及其信條，反法西斯主義也相當強烈，這其中藝術也進行了恰如其分的夸大。這些藝術家得到了多方支持，包括當時激進的批評方以及經過第二次世界大戰(zhàn)的災難和困苦后，在有利的經濟條件下成長起來的新生的大眾收藏家們。通過展覽和獎項，意大利收藏家們慢慢都對這類藝術進行了肯定，而藝術家們的綜合能力、社會批判性，以及對現代世界的譴責與審視，這些曾使他們取得成功的基礎卻在慢慢消失。藝術家如古圖索、薩米妮耶考以及其他流派的成員，雖然藝術創(chuàng)作也接近源于地中海、意大利的表現主義方式，但卻未能抵制住市場的成功和突然的名聲大噪。事實上，他們已然成為了制作代表著他們的歷史和經歷的系列作品的生產者，憑借著類似政治影響力而成為了人們關注的焦點。但真正的創(chuàng)作，卻可能已經遠沒有那么實至名歸了。
抽象藝術家卻走出了一條新路線，隨著源自美國的抽象表現主義的降生，本土的藝術家們在威尼斯六十年代的雙年展中，與新生的遵循傳統(tǒng)具象繪畫方式的波普藝術形成了鮮明的對比。這兩個派別之間的對話較為強烈，有時甚至硝煙彌漫。與具象和抽象之間的藝術分歧不同，這里產生的爭論已不僅僅局限于藝術界，在當時的社會，已經制造了輿論沖突，甚至慢慢地融入了日常生活，而且并不只專注于強大的消費主義理論中。當然，流行藝術家們代表了門面“文化”，但也在尋找一個新的發(fā)展平衡點。在民間，人們開始探討新的出路，以致后來被強烈批評的消費主義，甚至憑借初期的經濟緊縮跡象以及國家受到石油成本的影響。在社會危機中，即使在具象藝術面前，藝術也顯得日益邊緣化，并被認為是老式的傳統(tǒng)主義者或過時者。但是在這些新訴求出現后，不管從社會方面還是文化方面，都不能不壓倒抽象藝術，其中，雖然也考慮到了適度創(chuàng)新，但與具象藝術相比，人們卻無法承受概念藝術和六十年代以拋棄富裕生活為特點的“極簡主義”的沖擊，這一現象如今在意大利還被稱為“經濟激增”。
然而這樣的危機卻一下子打消了之前建立起來的藝術確定性，而且即使抽象主義和具象主義這兩個派別在意大利藝術界依然如此穩(wěn)固，但也出現了無力之感。
意大利藝術的這一側面，雖然與“超前衛(wèi)藝術”相比有所不及，但是，仔細分析后卻能看出它所帶來的長期裨益，藝術家們雖未與市場成功綁定在一起，但仍然會被藝術史銘記。
折射意大利藝術的一段剪影
出現在中華藝術品的意大利表現主義藝術展覽中，展出很多表現主義派知名藝術家的作品，例如塞爾吉奧·瓦齊，他也許是意大利二十世紀最偉大的藝術大師。這并不奇怪，他與藝術家如德·契里柯和古圖索、馬蒂亞·莫瑞里及其他很多人都是好友，他們共同代表著意大利繪畫的不規(guī)則性，同時也受到“貧窮藝術”、“概念主義”和“極簡主義”的擠壓，除了在藝術圈的外圍略為人所知外，他們并沒有機會發(fā)出自己的聲音。在這些不規(guī)則性的藝術發(fā)展中間，還有一些高水平的實例，如埃齊奧·格瑞巴烏多，他的作品曾在六十年代的威尼斯雙年展大獎賽中獲獎，當之無愧的杰出作品“羅國格瑞菲”，以在絕對白色中呈現出非同尋常且出乎意外的白色詩意聞名。但毫無疑問，其中最偉大的藝術家還是馬里奧·思琪法諾，他有著完全自主的個性，也與意大利的波普藝術有些聯系。在他的藝術成熟時期，曾與世界上獨一無二的表現主義繪畫形影不離。在我看來，馬里奧·思琪法諾無疑是戰(zhàn)后時期意大利最偉大的畫家。他的作品在其去世后的幾年內得到了應有的探討、研究和匯編，他將成為藝術史上的巨匠，影響力將不僅僅局限于意大利。與他同時期出現的藝術家還有瓦伊奈爾·萬加里、布魯諾·貝努茲以及恩佐·埃斯珀斯托，這批藝術家在意大利已經很出名，但在國外還沒有得到大家的廣泛關注。他們倡導反平等，而推崇與時事趨勢間的鮮明對比，進行平行比對。其中的典型藝術特征是吸引了來自北美的抽象表現主義。毫無疑問，藝術精髓是吸取了埃米利奧·維多瓦的藝術創(chuàng)作，但更具有新鮮感。在創(chuàng)作加入了符號元素后，藝術家們也使得作品更獨具一格，彰顯了地中海詩意隱喻的表現能力。然而，布魯諾·貝努茲卻是批評家雷納托·巴瑞里的“新-新理論”流派的倡導者，他在“超前衛(wèi)藝術”繪畫中加入新態(tài)度，融入自主性和原創(chuàng)性，使用圖像并扭曲意念，采用先進的技術和非常個人化的表現，通過材料的運用沖出固有觀念，形成一種獨具一格的畫風。他一直游離于繪畫和雕塑、寫實和修飾之間，玩著一種微妙的智力游戲，提出常常是無法解決的問題，但其中卻包含著世俗化的宗教表現力，并由此形成了他個人的當代藝術圖標。
展覽并非想借用意大利表現主義的光環(huán)，而是旨在使典型的意大利繪畫以有形的方式呈現出來，雖然它總是按照自己的方式在前進，有時甚至鮮為人知，但卻是博大厚實的。盡管如此，藝術家們能夠創(chuàng)造一條原始路徑，在繪畫中激發(fā)出強烈的意大利情感，這在全世界的藝術圈內也是獨一無二的。因此，本次展覽并不是為了證明具有意大利鮮明印記的表現主義藝術的存在，而是通過文字的媒介，在形式和方式上，折射出意大利整體藝術面貌的一段剪影。然而，意大利表現主義是存在的，具有典型的意大利特征。不可否認意大利的表現主義藝術家們是與眾不同的，這些藝術家和他們的作品都是證明，實實在在的證明。
