藝術(shù)家托尼•克拉克 2012 庸現(xiàn)攝
英國(guó)著名雕塑藝術(shù)家托尼·克萊格(Anthony Cragg)1949年出身于利物浦一個(gè)電氣工程師家庭。早年從事生化研究，后來(lái)轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作。他先后就學(xué)格洛斯特郡藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院與溫布爾登藝術(shù)學(xué)院，1974年轉(zhuǎn)學(xué)倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫(huà)。
克萊格藝術(shù)創(chuàng)作后來(lái)漸漸遠(yuǎn)離繪畫(huà)，專注于雕塑藝術(shù)。七十年代中期他受理查德·朗藝術(shù)理念影響開(kāi)始“探索旅行”：收集廢舊物品為創(chuàng)作材料，并把它視為當(dāng)創(chuàng)作靈感源泉。1977年他移居德國(guó)烏珀塔爾，并在德國(guó)安家。“新石牛頓的鈴聲”、“匯報(bào)的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)” 是他這個(gè)時(shí)期的代表作。
整個(gè)80年代，克萊格先生都一直活躍在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)。他先后參加了卡塞爾、威尼斯、圣保羅、悉尼雙年展文獻(xiàn)展五個(gè)大型國(guó)際展覽。 80年代同時(shí)也是他藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：銅雕作品取代Plastik?ra，形成自己藝術(shù)風(fēng)格。1988年獲得特納獎(jiǎng)。
從1988年至今，克萊格執(zhí)教于杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院。2009年他代替馬庫(kù)斯·呂培爾茨(Lüpertz)成為杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。雕塑家克萊格有幸于2006年在烏珀塔爾獲得了15英畝的自然森林，用來(lái)展示自己及其他國(guó)際雕塑家的作品，建立了自己的雕塑森林公園。雕塑公園于2008年9月正式對(duì)外開(kāi)放。
今年3月初，托尼·克萊格生將在中央美院美術(shù)館舉辦首次在華個(gè)展。《獨(dú)立評(píng)論》特約記者庸現(xiàn)、藍(lán)鏡就此次展覽對(duì)他進(jìn)行了兩個(gè)多小時(shí)的訪談。
克拉克雕塑工廠 2012 庸現(xiàn)攝
問(wèn)：您去年九月份在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館參加了《超有機(jī)》展覽，是什么動(dòng)力驅(qū)動(dòng)您在這么短的時(shí)間內(nèi)再次到中國(guó)舉辦展覽?
答：第一：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的觀眾群非常龐大。第二：觀眾大都是年輕人，我喜歡和年輕人打交道。第三.：曾經(jīng)走訪過(guò)北京、上海、成都等中國(guó)幾個(gè)主要大城市的美術(shù)館，感覺(jué)達(dá)到了極高的水準(zhǔn)。第四：私人的原因，我大兒子娶了一位中國(guó)太太，小女兒在中國(guó)做建筑師。
問(wèn)： 您在德國(guó)已經(jīng)生活過(guò)很多年，據(jù)我們個(gè)人觀察，德國(guó)和英美對(duì)藝術(shù)的側(cè)重點(diǎn)有些不同。 英美似乎比較側(cè)重于電影戲劇等表演藝術(shù)，而德國(guó)和法國(guó)更重視造型藝術(shù)， 您對(duì)英美和德國(guó)之間的這些差異有什么看法？
答：我不能完全同意這個(gè)觀點(diǎn)，在這個(gè)問(wèn)題上最好還是不要籠統(tǒng)地判斷為好。 說(shuō)到文化的不同，我認(rèn)為把民族作為文化標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)沒(méi)有意義的。不過(guò)不同的哲學(xué)理念對(duì)本民族文化確實(shí)是有影響的。有一點(diǎn)可以肯定，造型藝術(shù)在二戰(zhàn)后的德國(guó)確實(shí)有舉足輕重的意義。50后那一代人認(rèn)為自己有義務(wù)建立一個(gè)全新的文化，而且德國(guó)人對(duì)自己在歷史上的某一些經(jīng)歷并不是感到特別自豪，因而他們對(duì)新文化的創(chuàng)建有一種強(qiáng)烈的緊迫感。 當(dāng)時(shí)的年輕藝術(shù)家， 無(wú)論是博伊斯(Beuys)，還是 里希特(Richter)，頗爾克 (Polke) 等都各自以一種社會(huì)政治方式積極地參與了文化創(chuàng)新活動(dòng)，而同時(shí)代的英國(guó)卻缺乏此種緊迫感。歐洲其它國(guó)家，比如北歐諸國(guó)、意大利、法國(guó)， 每個(gè)國(guó)家的文化都呈現(xiàn)不同的狀態(tài)。 西班牙經(jīng)過(guò)弗蘭科獨(dú)裁專制以后，當(dāng)代藝術(shù)在80年代異軍突起， 展現(xiàn)了巨大的潛力和能量。 法國(guó)在20 初曾有過(guò)輝煌的文化成就，二戰(zhàn)以后在造型藝術(shù)領(lǐng)域里一直在尋找自己新的身份認(rèn)同感。
問(wèn)：當(dāng)代藝術(shù)在德國(guó)的崛起是否是當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化及政治形勢(shì)的一種綜合表現(xiàn)?
當(dāng)然， 那是一種來(lái)自內(nèi)心的緊迫感。 文化的本質(zhì)其實(shí)是就是要表達(dá)自己內(nèi)心的緊迫感。文化的產(chǎn)生和建立并非是橫空出世， 而是在文化歷史具體語(yǔ)境中必然產(chǎn)生的(中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的狀態(tài)正是如此)。
其中戰(zhàn)后最值得一提的是美國(guó)作為文化大國(guó)的崛起。 美國(guó)在極短的時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)出文化大國(guó)的強(qiáng)勢(shì)：無(wú)論在音樂(lè)、文學(xué)，還是造型藝術(shù)上都表現(xiàn)突出， 尤其在抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)、大地、極簡(jiǎn)主義等藝術(shù)風(fēng)格上， 都處于領(lǐng)軍的地位。在美國(guó)文化崛起的同時(shí)，歐洲卻在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)得比較低沉。 歐洲各國(guó)情況大致如此：德國(guó)反省自己剛剛過(guò)去的歷史，英國(guó)戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)衰退以及受到被迫歸還殖民地的打擊， 暫時(shí)還沒(méi)有從重創(chuàng)中恢復(fù)過(guò)來(lái)。 藝術(shù)在50年代的英國(guó)一直積極多元，充滿活力。尤其是在雕塑方面，比方說(shuō)亨利·摩爾(Henry Moore)、本·尼克森(Benn Nickson)，芭芭拉·黑普爾斯( Barbara Hepworth )飛利浦·肯(Philipp King)，60年代的理查德?朗(Richard Long)，形成了一個(gè)引人注目的藝術(shù)圈子。但是英國(guó)和德國(guó)的區(qū)別在于德國(guó)有一種全民性的改造文化緊迫感， 而英國(guó)由于缺少中產(chǎn)階級(jí)， 直到80年代初為止，民眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)都沒(méi)有表現(xiàn)出強(qiáng)烈的需求。 英國(guó)在文學(xué)和音樂(lè)領(lǐng)域里有卓越表現(xiàn)，而在造型藝術(shù)上顯得相對(duì)蕭條。單從藝術(shù)家本身的創(chuàng)作活力和理念而言，英國(guó)和德美差異不大，但就觀眾反饋和社會(huì)影響力而言，差異卻相當(dāng)大。我當(dāng)時(shí)還是學(xué)生時(shí)，在藝術(shù)展覽上碰上的老師和同學(xué)幾乎總是同一群熟人。
問(wèn)：藝術(shù)本來(lái)就是給少數(shù)精英來(lái)欣賞的嘛?
對(duì)。布萊希特說(shuō)過(guò)，藝術(shù)是給少數(shù)精英欣賞的，但要把精英的范圍盡量最大化。
70∕ 80 年代的德國(guó)，比如說(shuō)博伊斯的藝術(shù)在社會(huì)文化經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，包括對(duì)生態(tài)環(huán)境都有很大的影響，但在同時(shí)代的英國(guó)，公眾卻以對(duì)藝術(shù)家的戲虐為樂(lè)。當(dāng)時(shí)的媒體對(duì)藝術(shù)也有報(bào)道，但大部分局限在媒體和藝術(shù)家之間的對(duì)話上。媒體和藝術(shù)家的關(guān)系有些反常而怪異，比方說(shuō)媒體對(duì)亨利·摩爾與理查德?朗等藝術(shù)家的嘲諷就非?？鋸堖^(guò)火。后來(lái)藝術(shù)家也學(xué)會(huì)了與媒體周旋的技巧。直到今天， 英國(guó)的普通民眾與其說(shuō)關(guān)注藝術(shù)，還不如說(shuō)更關(guān)注藝術(shù)家作為名人的光環(huán)。有些藝術(shù)家(應(yīng)要隱去具體名字)其實(shí)已經(jīng)成為了新聞娛樂(lè)人物。英國(guó)民眾對(duì)關(guān)于藝術(shù)家的商業(yè)戰(zhàn)略表現(xiàn)出比德國(guó)人更大的興趣。
Villa Waldfrieden Charles Duprat
問(wèn)：可不可以這樣說(shuō)，藝術(shù)在德國(guó)更文人化，在英國(guó)比較波普化?
我覺(jué)得我們應(yīng)該比較謹(jǐn)慎才是。 不是說(shuō)英國(guó)藝術(shù)家波普化，而是說(shuō)藝術(shù)社會(huì)效應(yīng)波普化的現(xiàn)象。 不過(guò)這種現(xiàn)象有可能，或者說(shuō)已經(jīng)正在改變， 從近年美術(shù)館 擁有大量觀眾的事實(shí)(比方說(shuō)體特(Tate Galey)就能看出來(lái)藝術(shù)在英國(guó)社會(huì)的改變。這一點(diǎn)和中國(guó)相似， 參觀美術(shù)館的人也很多。
然而太多觀眾其實(shí)也成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)問(wèn)題。 剛開(kāi)始時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)不被理解，接受它的民眾非常少。很多人抱怨大眾不能跟上藝術(shù)家的表達(dá)方式和理念。而后來(lái)當(dāng)代藝術(shù)一下變得身價(jià)百倍：從市場(chǎng)、政治家、到市民一窩蜂地追崇藝術(shù)， 使它成為了裝飾品。 藝術(shù)當(dāng)然是需要被展示、需要觀眾及欣賞者，但這種追捧同時(shí)也是陷阱。我個(gè)人的觀點(diǎn)是藝術(shù)需要獨(dú)立存在的空間，藝術(shù)家需要獨(dú)立思考，獨(dú)立創(chuàng)作的氛圍， 不必去考慮觀眾和社會(huì)效應(yīng)。我本人就不喜歡在公眾面前表演雜技，而喜歡堅(jiān)持追究自己感興趣的事，不受外部環(huán)境左右。 在過(guò)去40 多年的創(chuàng)作生涯中，即使在以前工作室很小， 創(chuàng)作條件艱苦的時(shí)候，也從來(lái)沒(méi)有影響過(guò)我的創(chuàng)作情緒。
問(wèn)：藝術(shù)家的形式有兩種， 一種是梵高式的孤獨(dú)天才，一種是社會(huì)上的風(fēng)云人物， 您覺(jué)得哪一種狀態(tài)更適合藝術(shù)創(chuàng)作?
答：這是個(gè)有趣的問(wèn)題。在我的成長(zhǎng)的時(shí)代，在美院念書(shū)時(shí)，從來(lái)也沒(méi)有想到以后會(huì)成就什么樣了不起的事業(yè)生涯，就連將來(lái)當(dāng)老師之類的具體想法也沒(méi)有，純粹是受理想主義的驅(qū)使。我們當(dāng)時(shí)在一起做過(guò)許多荒唐的事，其中有些人畫(huà)棋盤(pán)， 另一些人用手結(jié)了繩子，大部分作品都是超現(xiàn)實(shí)的。當(dāng)時(shí)幾乎所有的人都是理想主義者。而近十五年來(lái)，拍賣會(huì)成了大部分藝術(shù)家主要追求的目標(biāo)。 不過(guò)成千上萬(wàn)的藝術(shù)家和拍賣會(huì)也沒(méi)什么關(guān)系，有關(guān)系的只是幾百個(gè)少數(shù)藝術(shù)家而已， 但是媒體總是喜歡把關(guān)注點(diǎn)集中在市場(chǎng)操作和商業(yè)反響上面。
問(wèn);您的意思是，理想主義仍然是藝術(shù)創(chuàng)作的主要源泉?
答：不僅僅是主要的，而是是唯一的源泉。藝術(shù)在社會(huì)領(lǐng)域取得了巨大的成就，但這種成就卻使藝術(shù)自身成為犧牲品。 有一些典型的代表人物，在這里我不能點(diǎn)名舉例， 他們不應(yīng)該成為青年人的榜樣。對(duì)于當(dāng)今的年輕藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，獨(dú)立從事創(chuàng)作變成一件困難的事。70年代沒(méi)有撲天蓋地的媒體，只有一個(gè)《期刊》(Journal)這樣的藝術(shù)雜志，藝術(shù)家完全按照自己的意愿從事創(chuàng)作，藝術(shù)家要找到自己感興趣的主題，并且具有對(duì)這個(gè)主題深究的熱情。 藝術(shù)家要有對(duì)自然與生活的深入觀察，觀察的客體可以是任何一個(gè)事務(wù)或現(xiàn)象，有時(shí)就是一個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的植物，只有在深入細(xì)致地觀察時(shí)才會(huì)發(fā)現(xiàn)它表面形式背后掩藏的特質(zhì)，發(fā)現(xiàn)它的科學(xué)性和審美性。 觀察的客體也可以是社會(huì)，或者一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象，最重要的是要有對(duì)這個(gè)事務(wù)或現(xiàn)象的興趣和激情。通過(guò)觀察材料和形狀中找到個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言。 這是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，需要大量的積累和釀制過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)下面臨兩個(gè)主要問(wèn)題：年輕藝術(shù)家過(guò)分地依賴和關(guān)注媒體評(píng)論，尤其是評(píng)論家言論和美術(shù)館決策﹔或者以拍賣會(huì)潮流為導(dǎo)向。如果把這些東西做為藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)，就會(huì)失去自己真正的靈感源泉，削弱了創(chuàng)作本身的力度。第二個(gè)問(wèn)題是：急躁—時(shí)間上的緊迫感。而正是這種急躁導(dǎo)致藝術(shù)家只追求短期效應(yīng)。當(dāng)然必須承認(rèn)，我們生活在一個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代，什么都要以最快的速度達(dá)到目標(biāo)的時(shí)代。而我的藝術(shù)作品是40年審美經(jīng)驗(yàn)的積累和歷煉的結(jié)果。 我不能(像有些藝術(shù)家那樣)把早餐扔到墻上當(dāng)做藝術(shù)作品。 那些偶然的、機(jī)械的、媒介物對(duì)我的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)沒(méi)有特別的意義。 我認(rèn)為， 新的一代藝術(shù)家總有一天會(huì)重新理解到藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程本身的內(nèi)涵及其賦予的意義。
問(wèn)：藝術(shù)在當(dāng)今的中國(guó)似乎表現(xiàn)得更加急迫。藝術(shù)作品的市場(chǎng)天價(jià)對(duì)于年輕人來(lái)說(shuō)是一個(gè)不可抵御的誘惑，他們的緊迫感和德國(guó)藝術(shù)家相比可能更有過(guò)之而無(wú)不及。
答：這沒(méi)關(guān)系。有很多人來(lái)參與本來(lái)就是一件好事，有的作品要經(jīng)過(guò)五年、十年的時(shí)間才能被檢驗(yàn)出其真正價(jià)值。我們不能教條地從一開(kāi)始就判斷什么是好的，什么不好。 我們能做的就是創(chuàng)作，好的作品總會(huì)在歷史長(zhǎng)河中保留下來(lái)，致命的錯(cuò)誤是藝術(shù)家一開(kāi)始就用策略去經(jīng)營(yíng)自己。我每天早晨一起來(lái)就從事新的“冒險(xiǎn)活動(dòng)”，人不可能每天都看到新的景色， 見(jiàn)到新的面孔，但是可以每天創(chuàng)造不可知的新形式，就是所謂的藝術(shù)冒險(xiǎn)體驗(yàn)。
Declination b. bronze 240x231x360 2004 Charles Duprat
問(wèn)：您剛才對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的水準(zhǔn)有極高的肯定，能不能具體地談?wù)勥@個(gè)想法?
答：呵呵，你們總是要把我擠到角落里，逼著我做出評(píng)價(jià)。我在中國(guó)看到很多從技術(shù)和格局上看都達(dá)到極高水平的作品。從內(nèi)容和主題上看，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)涉及到了許多以前未被涉足的領(lǐng)域。其中有歷史的、有個(gè)人的，比如說(shuō)性等主題。 我在這里不做具體的評(píng)判，我們可以想像一下，如果沒(méi)有這些新的文化現(xiàn)象產(chǎn)生的話，會(huì)是一個(gè)什么樣的結(jié)果? 我們不可能什么都同時(shí)擁有，我們只能等待時(shí)間的沉淀。
問(wèn)：看你的作品有一種渾然天成的感覺(jué)，那些詭異乖張的形狀，完全是藝術(shù)的虛擬，但放在任何環(huán)境中卻都顯得和諧而自然。你是否把這種和諧自然有意識(shí)地做為藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)目標(biāo)?
答：的確。持續(xù)性和有效性是我在作品中追求的一個(gè)主要目標(biāo)。人類以前總是喜歡把自己凌駕于自然之上。以為自己就是自然的主人，整個(gè)地球都在我們的控制之下，而現(xiàn)在我們知道，人類不僅統(tǒng)治大自然，還應(yīng)該對(duì)它負(fù)責(zé)，我對(duì)材料，有一種誠(chéng)摯的信仰，在我眼里，任何事物都是用材料組成的，包括人的智力和情感，所以人類本身也是自然的一部分。人類有很大潛力和創(chuàng)造力，但不能因此就以為我們是有別于自然的另一類，其實(shí)我們只是自然的一部分。
問(wèn)：您自己曾經(jīng)在一個(gè)采訪中說(shuō)過(guò)，不是您改變了材料，而是材料改變了您，能具體地解釋一下這個(gè)含義嗎?
答：材料在能量中獲得生命。以歐洲古典雕塑為例：米開(kāi)朗基羅的大衛(wèi)雕像，是對(duì)自然生命的模仿。表面上看大衛(wèi)是對(duì)肌肉骨骼表象的再現(xiàn)，其實(shí)他要表現(xiàn)的是材料背后的能量。那些古典的大師們通過(guò)對(duì)物理表象的崇拜模仿而揭示事務(wù)的內(nèi)在能量。包括19 世紀(jì)末的羅丹，雕塑家們總是在潛意識(shí)中重現(xiàn)能量的存在。能量對(duì)于人來(lái)說(shuō)，不僅僅是物理的， 還有心理的。表現(xiàn)主義繪畫(huà)要表現(xiàn)的不只是物理和生理上的存在，嚴(yán)格的講更主要是在心理層面上再現(xiàn)壓迫和掙扎等心理狀態(tài)。這種心理狀態(tài)也是一種能量形式，例如海里?摩爾的腫狀體造型，表現(xiàn)的都是心理能量的存在。設(shè)想一下，如果一個(gè)人躺下，不再產(chǎn)生能量，一個(gè)月以后組成身體的材料便開(kāi)始腐爛，人就會(huì)消逝。人的頭腦每小時(shí)要向脊椎傳遞6次信息，如果能量不夠，人就會(huì)感到很累，如果一點(diǎn)能量也沒(méi)有，那人就不存在了。做為雕塑家，我要做的就是通過(guò)對(duì)形狀的創(chuàng)造誘使構(gòu)成物質(zhì)材料本身的材料煥發(fā)出能量。創(chuàng)作中最讓我陶醉的事就是對(duì)物體的幾何形式和有機(jī)形式的深究， 這也是我在雕塑創(chuàng)作中一再要表現(xiàn)的主題。
問(wèn)：在古典雕塑中，比方說(shuō)希臘的雕塑，對(duì)生命體有形象的刻畫(huà)，但是為什么你的那些抽象的形體會(huì)在現(xiàn)在人看來(lái)會(huì)顯得更加富有生命力和感染力?
答：這是時(shí)代不同導(dǎo)致的。今天人類對(duì)物理知識(shí)的更多了解和掌握使我們有更多的可能性塑造出對(duì)前人來(lái)說(shuō)不可思議的形狀。為什么我們能透過(guò)玻璃看到對(duì)面，為什么物體有重力，能保持平衡? 所有這些問(wèn)題都有一個(gè)邏輯和科學(xué)的解釋?？茖W(xué)和技術(shù)是當(dāng)代生活的基礎(chǔ)，但是如果沒(méi)有藝術(shù)，這一切都沒(méi)有價(jià)值。人可以發(fā)明新的東西，但是如果沒(méi)有藝術(shù)，這個(gè)新發(fā)明的東西就沒(méi)有存在的意義和價(jià)值。有的人可以不深究科學(xué)原理心安理得地生活，但不問(wèn)生命的價(jià)值對(duì)一個(gè)人卻很難。藝術(shù)賦予一件東西價(jià)值和意義，這是藝術(shù)從古至今一直沒(méi)發(fā)生過(guò)變化的內(nèi)涵。
Diskussion bronze 2005 Charles Duprat
問(wèn)： 這個(gè)任務(wù)以前是由宗教來(lái)完成的，現(xiàn)在是否由藝術(shù)替代了宗教的功能?
答：對(duì)，過(guò)去的人是依賴宗教賦予生命意義。(不只是以前，現(xiàn)在還是同時(shí)并存)不管是在美國(guó)還是在阿拉伯或者是在中國(guó)，宗教在很多人的生活中還起到很重要的作用。只要宗教還有權(quán)威，象在歐洲的中世紀(jì)那樣，宗教就對(duì)人的生命有很大作用。 對(duì)于視野之外東西， 我們只是通過(guò)對(duì)宗教的信仰來(lái)完成理解。在現(xiàn)代之前，幾大宗教權(quán)威解釋生命和宇宙的現(xiàn)象，給予生命意義。但是這些宗教一方面是濫用了它們的權(quán)威，另一方面它拒絕對(duì)自身提出質(zhì)疑， 導(dǎo)致后來(lái)它們并沒(méi)有對(duì)人類的生存做到積極的影響?？茖W(xué)改變了這一現(xiàn)狀，現(xiàn)在世界上還存在很多宗教信仰，這個(gè)我很理解，而且可能也是個(gè)好事。有一個(gè)神高高至上地引領(lǐng)我們確實(shí)不是件壞事，但是我們現(xiàn)在對(duì)物質(zhì)本質(zhì)更多的了解使我們對(duì)世界有了一個(gè)新的圖像。我站在材料世界里驚嘆和陶醉材料的復(fù)雜性、崇高感以及神奇美妙。我能理解人們對(duì)物質(zhì)本質(zhì)探究的渴望。不只是科學(xué)對(duì)事物做出解釋，藝術(shù)家也從中起到重要的作用。簡(jiǎn)單地說(shuō)，如果說(shuō)藝術(shù)代替了宗教，也可以算是一種說(shuō)法。
問(wèn)： 尼采說(shuō)上帝死了，人在藝術(shù)創(chuàng)作中給本無(wú)意義的生命賦予以價(jià)值和意義?，F(xiàn)代藝術(shù)是否就是從這句話開(kāi)始的?
答：對(duì)。 但是，一旦人們對(duì)某種東西產(chǎn)生了依賴感， 就會(huì)有被操縱的危險(xiǎn)?，F(xiàn)在的市場(chǎng)與媒體就聯(lián)手操縱著藝術(shù)。 藝術(shù)最讓人著迷的是對(duì)未來(lái)的不可預(yù)測(cè)性。 不可預(yù)測(cè)的事讓人感到激動(dòng)與興奮。這些藝術(shù)探索應(yīng)該出自藝術(shù)家自己本能的需要，而不應(yīng)被其它一些事務(wù)與機(jī)構(gòu)所操控?，F(xiàn)在藝術(shù)在很大程度上是在被聽(tīng)寫(xiě)(誘導(dǎo))：被美術(shù)館館長(zhǎng)、評(píng)論家和策展人及大學(xué)掌控。這些藝術(shù)機(jī)制的主導(dǎo)者有自己的興趣、研究方向和利益，很難與藝術(shù)家本身的藝術(shù)情懷完全吻合。 再加上政治家和商人的參和，藝術(shù)家在很大程度上失去了自己的主體意識(shí)。
問(wèn)：您怎么理解“游戲性”和幽默感在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用?所謂游戲性， 比方說(shuō)您每天早上起來(lái)嘗試一個(gè)新的創(chuàng)作，一個(gè)可能連你自己都不知道的新生事物， 這就是我們所說(shuō)的游戲性。
答：是這樣的，當(dāng)我們第一次看見(jiàn)一個(gè)東西，會(huì)產(chǎn)生一系列反應(yīng)：或者因?yàn)榭謶侄乇?；或者因?yàn)閷擂味Α?幽默是一種和陌生事物打交道的方式， 但幽默感不是我的創(chuàng)作目的。我本人不喜歡英國(guó)式幽默，甚至覺(jué)得滑稽演員一點(diǎn)都不滑稽， 簡(jiǎn)直是悲劇??！幽默就像讓大腦蕩秋千， 高興一下，這也沒(méi)有什么不好，不幽默的作品，讓人感覺(jué)到“沉重”的作品也有它的意義與價(jià)值。
問(wèn)：您是否可以想像自己的雕塑作品變成建筑藝術(shù)的一部分?
答：其實(shí)已經(jīng)有人在這么做了， 我經(jīng)常能看見(jiàn)建筑師通過(guò)我的雕塑作品獲取靈感。不過(guò)總的來(lái)說(shuō)我拒絕把藝術(shù)和設(shè)計(jì)混在一起的。 我既不做建筑，也不做設(shè)計(jì)。藝術(shù)的本質(zhì)在于它的審美性，而不在于實(shí)用價(jià)值。此外，藝術(shù)的產(chǎn)生過(guò)程應(yīng)該完全是自主的，一旦顧及現(xiàn)實(shí)功能性或者考慮使用者的立場(chǎng)，藝術(shù)便不再純粹。
Here Today Gone Tomorrow stone 2002 Charles Duprat
問(wèn)：當(dāng)代藝術(shù)有時(shí)要借助于大量解讀才能被理解，藝術(shù)需要解讀嗎?
答：我以古典音樂(lè)為例來(lái)解釋，古典音樂(lè)對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)相當(dāng)復(fù)雜和晦澀，需要培養(yǎng)和訓(xùn)練才能真正欣賞和享受它。實(shí)際上當(dāng)代對(duì)于古典音樂(lè)的解說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于過(guò)去任何時(shí)代，當(dāng)代藝術(shù)也是如此。
問(wèn)：在藝術(shù)史上誰(shuí)是你的偶像?
答;縱觀藝術(shù)史，所有那些保留下來(lái)的藝術(shù)大師都有他們自身的存在價(jià)值。 20世紀(jì)初的羅丹(Auguste Rodin)、墨達(dá)爾多·羅嗦(Medardo Rosso)等對(duì)我來(lái)說(shuō)都是一些非常重要的雕塑家。與羅丹不同的墨達(dá)爾多?羅嗦等現(xiàn)代雕塑家教會(huì)我們?cè)趺慈フJ(rèn)識(shí)自己、解讀自己。這些人都在雕塑藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造了新的東西?？邓固苟?middot;布朗庫(kù)西(Constantin Brancusi)也很偉大。杜尚等是好勝、保守而喜歡指點(diǎn)江山的知識(shí)分子， 他們都肩負(fù)過(guò)歷史上的重要使命。我個(gè)人很欣賞裝飾藝術(shù)(Art Deco)，極簡(jiǎn)主義對(duì)我影響也很大，比如我二十多歲的時(shí)候?qū)Χ嗉{德·尤特(Donald Judd) 、卡爾·安德烈(Carl Andre)很著迷，希望自己將來(lái)能創(chuàng)造出和他一樣的作品。后來(lái)我走了自己的藝術(shù)道路，形成了完全不同的風(fēng)格，但仍然非常欣賞與敬佩他們。博伊斯藝術(shù)主題，特別是他對(duì)語(yǔ)言的使用，對(duì)社會(huì)和政治的參與也是非常具有典范意義。
問(wèn)：您做為杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)，博伊斯的后繼人，如何看待博伊斯的社會(huì)雕塑·杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院是否仍然堅(jiān)持此教學(xué)理念?
答：哈哈哈，這是個(gè)陷阱式的問(wèn)題。(在這里我得糾正一下：博伊斯不是院長(zhǎng)，我的前任是呂培爾茨，再前任是坎特，再前任是克來(lái)可，他在任的時(shí)候是博伊斯任教的時(shí)候。)博伊斯是那個(gè)時(shí)代偉大的藝術(shù)家，他創(chuàng)造了很多新的藝術(shù)元素，形成了一套程序化的理念。他把政治引入雕塑當(dāng)中，吸引了公眾的關(guān)注。從他的文字里能讀到許多他想要表達(dá)的藝術(shù)理念。而這些觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)是不被接受的，比如他的擴(kuò)大教學(xué)范圍理念，在當(dāng)時(shí)的美術(shù)學(xué)院，包括他自己也知道這個(gè)想法是難以實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)槊佬g(shù)學(xué)院是一個(gè)資源有限的機(jī)構(gòu)，不可能無(wú)限制地?cái)U(kuò)大招生。這也導(dǎo)致他和當(dāng)時(shí)有關(guān)機(jī)構(gòu)及官員的沖突無(wú)法調(diào)和。
問(wèn)：那些不可思議的理念但是在后來(lái)大都得以實(shí)踐，尤其是綠黨的執(zhí)政使他的環(huán)保理念真正地發(fā)生了實(shí)效性。
答：綠黨的環(huán)保理念不僅僅是博伊斯一個(gè)人的理想， 那是一代人的共識(shí)。 1960年當(dāng)我還是一個(gè)11歲的孩子，環(huán)保問(wèn)題就是當(dāng)時(shí)最熱門(mén)的社會(huì)議題，這不是博伊斯首創(chuàng)。在許多問(wèn)題上， 博伊斯的獨(dú)特之見(jiàn)都顯示出其正確性，他無(wú)疑是一個(gè)非常重要的藝術(shù)家，創(chuàng)作出那個(gè)時(shí)代的偉大藝術(shù)，并遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他同時(shí)代從事同樣主題創(chuàng)作的其他藝術(shù)家。
Points of View bronze 2007 Charles Duprat
問(wèn)：這里解釋一下，我們之所以對(duì)博伊斯社會(huì)雕塑的主題感興趣，是因?yàn)槲覀冇?jì)劃在今年11月份在北京舉辦博伊斯作品展。您是否覺(jué)得社會(huì)雕塑對(duì)當(dāng)代中國(guó)是否具有現(xiàn)實(shí)意義?
答：很多藝術(shù)家都有自己獨(dú)特的主題，并不是只有社會(huì)政治等宏大的主題才有意義。藝術(shù)在我眼中首先是個(gè)體的表達(dá)，通過(guò)藝術(shù)我們能看見(jiàn)其他人看世界和感受世界的方式。我比較推崇這種個(gè)人對(duì)世界感知方式。
問(wèn)：一個(gè)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)心程度是否和他所生活的時(shí)代和環(huán)境有關(guān)系， 一般說(shuō)來(lái)， 出生在二戰(zhàn)之后的歐洲藝術(shù)家生活在一個(gè)富裕而和平的時(shí)期，處于人文環(huán)境相對(duì)成熟的社會(huì)，所以會(huì)對(duì)改造社會(huì)沒(méi)有那么大的急迫感， 在另外一種環(huán)境下生存的藝術(shù)家可能感受就截然不同?
答： 藝術(shù)家對(duì)這個(gè)問(wèn)題要特別謹(jǐn)慎，不要被人利用成為政治喉舌。 當(dāng)然從事大眾感興趣的話題會(huì)得到更大的社會(huì)效應(yīng)， 但是個(gè)人化的主題同樣也有自己的深度和廣度。 博伊斯的藝術(shù)本身具有極高的歷史價(jià)值，但是在沒(méi)有親眼見(jiàn)到作品的情況下就追捧某個(gè)藝術(shù)家，實(shí)際上是對(duì)這個(gè)藝術(shù)家價(jià)值的消解。 波普化把藝術(shù)家變成了一個(gè)神話，而不在乎藝術(shù)本身價(jià)值。制造神話是媒體的天性，而不是藝術(shù)的本質(zhì)。
問(wèn)：有人認(rèn)為壓迫和限制反而會(huì)激起藝術(shù)家的創(chuàng)作欲望。您覺(jué)得在一個(gè)相對(duì)自由寬松的環(huán)境中更適合創(chuàng)作還是在一個(gè)自由被限制的社會(huì)里更有利于創(chuàng)作?
答： 藝術(shù)要表達(dá)的首先是人類個(gè)體的欲望與需求。 藝術(shù)無(wú)論在什么環(huán)境中都有存在的空間。無(wú)論是法西斯社會(huì)、社會(huì)主義還是資本主義，每一個(gè)社會(huì)形態(tài)中都有藝術(shù)創(chuàng)造的可能。藝術(shù)使得人類最原始、最本能的欲望得以表達(dá)。當(dāng)然， 相對(duì)寬松的社會(huì)讓藝術(shù)家更容易找到表達(dá)自己的語(yǔ)言空間。
問(wèn)：中國(guó)藝術(shù)界分成兩個(gè)派別，其中部分認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)要有當(dāng)下性和社會(huì)性。 另一部分認(rèn)為藝術(shù)要回歸藝術(shù)的本質(zhì)，回到純粹審美的層次， 您對(duì)此是否有傾向性?
答：藝術(shù)要找到詩(shī)化的新語(yǔ)言。藝術(shù)不只是美學(xué)的問(wèn)題，審美也是一種價(jià)值衡量的體系。對(duì)見(jiàn)到的每一個(gè)東西我們都會(huì)本能地做出價(jià)值判斷。 吃飯，我們會(huì)選擇認(rèn)為好的東西來(lái)吃；選擇性伴侶時(shí)會(huì)選擇自己喜歡的，或者有益于生養(yǎng)后代的人。 這個(gè)過(guò)程就是一個(gè)價(jià)值衡量的過(guò)程。 對(duì)于同樣一件事，處于不同狀態(tài)的人甚至同一個(gè)人在不同的景況下會(huì)有完全相反的審美判斷，比方說(shuō)，驚濤巨浪畫(huà)在畫(huà)面上或出現(xiàn)在圖片上，人們會(huì)覺(jué)得有巨大的審美價(jià)值，但是面對(duì)被巨浪吞噬的時(shí)刻，人肯定不會(huì)覺(jué)得那是美的。中國(guó)藝術(shù)家的派別現(xiàn)象，可能和這種審美差異有關(guān)系吧?？偟膩?lái)說(shuō)，審美是相對(duì)的，就看選擇的角度，每一種審美都有它的合理性。
附：訪談刊載于《 獨(dú)立評(píng)論》2012年第3期
【編輯：王厚發(fā)】
